Un documental del maestro Werner Herzog

 

  

 

Encounters at the end of the world

 

 

“Encounters at the end of the world”

Por Jorge Zavaleta Balarezo (Pittsburgh, Estados Unidos)

Werner Herzog es, a la vez, un cineasta extraño y ambicioso. Le gusta registrar en sus películas a personajes más allá de lo común, encabezando aventuras utópicas, que parecen no tener salida desde un principio. También se siente fascinado por la fuerza de la naturaleza, que no sólo sorprende y derrota al hombre, sino que constituye un espectáculo digno de contemplarse siempre con el mismo asombro.

Así, el director de cintas famosas y controversiales como “Aguirre, la ira de Dios”, “Fitzcarraldo” y “El enigma de Kaspar Hauser” nos entrega su más reciente obra, un viaje a la Antártida, a la manera de un documental, que simbólicamente dedica al conocido crítico de cine estadounidense Roger Ebert, famoso durante años por sus notas en el Chicago Sun – Times, por sus programas en televisión y por haber hecho una costumbre calificar las películas con los pulgares arriba o abajo.

En “Encounters at the end of the world”, Herzog sigue la expedición de científicos norteamericanos y europeos, que, instalados en el Polo Sur, realizan investigaciones y pasan sus días en ese ambiente tan lejano e inhóspito acercándose a sus misterios. El propio Herzog hace de narrador. Su voz en “off” nos va relatando, por ejemplo, esas inmersiones bajo el agua o los intentos por conservar a los pingüinos. En otros momentos, a manera de encuesta, el director y su camarógrafo se acercan a los personajes y los entrevistan o los sorprenden en ratos de entretenimiento, mirando películas en la computadora o haciendo gimnasia.

La riqueza de esta película que es, en sí misma, todo un espectáculo, radica no sólo en el gran desplazamiento e inversión que se ha hecho para producirla sino que, otra vez, en consonancia con esos patrones artísticos tan radicales de su autor, vuelve sobre esas odiseas a las que, tarde o temprano, parece estar destinado el hombre sobre la tierra.

Entonces, los nítidos y vibrantes colores del film capturan la esencia de los glaciares o las sorpresas que nos trae la fauna y la flora de la Antártida, se conjugan como partes de un “work in progress”, una empresa artística que se va haciendo ante nuestra vista, que se construye en base a solidaridad y no poco esfuerzo.

Al mismo tiempo, Herzog nos saca más de una sonrisa en situaciones que dejan de ser rigurosamente científicas o serias. Y no deja de presentar ciertas excentricidades o aficiones de los miembros de la expedición, como aquellos dos europeos que, guitarra en mano, intentan un concierto entre la inmensa nieve y el hielo.

Las escenas de “Encounters at the end of the world” son, por momentos, sublimes y subyugantes. La fina fotografía del filme nos permite acercarnos a ciertos tesoros de la naturaleza, a ver sus brillos y contrastes. Entonces, a la par que nos muestra otra de esas luchas imposibles, sin solución, Herzog está preocupado en llamar la atención sobre problemas puntuales, como el futuro de la Antártida y el calentamiento global.

La cinta se convierte en una manifestación encarecidamente humana, en una demostración que nuestro planeta merece mayor respeto y mayor atención. Tanto como un documental que bien puede servir para fines pedagógicos como la obra artística que se impone en todo momento, “Encounters at the end of the world” sorprende desde su vigorosa propuesta, sus imágenes exquisitas y una historia que, sin ser demasiado novedosa, sabemos agradecer.

El Gigante Gargantúa

 

El Gigante Gargantúa

 

 

 

 

 

 

 

Por: Sisi Casas

Los sinsabores de Gargantúa

Lo sorprendente casi siempre suele estar acompañado por una buena dosis de ingenio, buen humor y, sobre todo, creatividad al momento de aterrizar lo que se quiere decir y cómo se quiere decir, tarea nada fácil (si cabe hacer la acotación) pues lo complicado radica, precisamente, en lograr concretar un proyecto cuyas ambiciones están sustentadas en el plano de la fantasía y lo maravilloso. Y si a esto se agrega un elemento más, en este caso, el público infantil, la tarea entonces es doble. En este sentido la Compañía Divàdlo, creada en noviembre de 2003 por cuatro escenógrafos, ha llevado a cabo una serie de montajes en los que la propuesta escénica parte en sentido inverso del tradicional, es decir, la escenografía como punto inicial para la puesta en escena, más allá del texto y de la visión particular de un director. En este sentido, y bajo esta perspectiva, tiene en su haber varios montajes: una adaptación a la ópera Turandot, la obra Mictlán y sus destinos de la muerte, una adaptación de Hansel y Gretel, y recientemente El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, por mencionar algunas. Esta modalidad le ha permitido a la Compañía Divàdlo trabajar con diversos actores y directores, entre ellos Hayddé Boetto, quien destaca con su versión de Hansel y Gretel, hace más o menos como dos años, y es hasta el momento uno de los mejores montajes en los cinco años de vida de la compañía. Y si bien la propuesta escénica se basa principalmente en la cuestión escenográfica, no hay que dejar de lado el aspecto actoral, pues al fin y al cabo se trata de un proyecto conjunto en el que lo deseable es un equilibrio en todos sus aspectos, llámese música, actuación, escenografía y dirección.

En el caso de El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, puesta en escena basada en la novela de Francois Rabelais, con adaptación y dirección de escena de Mercedes de la Cruz y las actuaciones de Yanet Mirada, Juan Carlos Medellín, Alejandro Arce, Adriana Burgos, Fernando Gómez Pintel, hay dos aspectos diametralmente opuestos.

Por un lado, una escenografía espectacular, cuidada en la mayoría de sus detalles, que logra por sí sola crear un espacio lleno de fantasía y encanto, donde el ingenio y la creatividad son las constantes, aderezada, por supuesto, por un vestuario atractivo desde su concepción (los bocetos como parte del programa de mano es algo que se agradece pues no siempre se ve este proceso creativo) hasta su hechura, amén de la construcción de atractivos títeres y otros elementos escenográficos como libros pop-up (o tridimensionales) para recrear varios lugares de Europa y un dragón muy particular. En síntesis, un trabajo bien logrado desde el punto de vista escenográfico.

Pero por otro lado está la cuestión actoral, de dirección y adaptación. El problema inicial es cómo adaptar una obra literaria al lenguaje teatral. Hay varias opciones para hacerlo: lo más literal posible, en versión libre, con ciertas libertades creativas pero tratando de respetar la esencia del texto… en fin, la forma que se desee siempre y cuando no se pierda de vista que el lenguaje literario es uno y el teatral otro. Es decir, en uno el eje toral lo lleva la palabra escrita y en el otro la acción. De ahí que resulte un tanto pesada esta adaptación al estar llena de elementos superfluos para la escena (sobre todo datos y datos y más datos), que si bien esenciales en la novela para retratar al hombre renacentista, en la puesta en escena resultan de una densidad abrumadora, a tal grado que uno no sabe bien a bien cómo se llega a tal o cual pasaje y qué pasó en el trayecto. A esto habrá que sumarle escenas, como la pelea de los panaderos, por ejemplo, que sólo alargan el montaje a 90 minutos.

Respecto a la cuestión de dirección, amén a lo ya mencionado con relación a la adaptación, hay aspectos básicos que uno no esperaría encontrar a estas alturas en montajes infantiles, sobre todo con un compromiso como el que ha mostrado la Compañía Divàdlo en su trayectoria. Uno de ellos subestimar la capacidad del espectador infantil. ¿No se supone, acaso, que tratar a los niños como tontos era un recurso del teatro comercial, soso, de fin de semana y montajes cuyo único fin es el lucro y la risa fácil del pastelazo? ¿O qué pensar al ver a un actor interpretar a un niño gigante, que en vez de ser un truhán desenfadado (no en balde las cinco novelas de Gargantúa y Pantagruel son representativas de la picaresca del siglo XVI) es un cretino, de hablar bobo y movimientos torpes, no por su condición de gigante, sino por una torpeza de déficit intelectual? ¿Cómo entender un diálogo (cuando Gargantúa alude a que se cagó en los pantalones) que se supone debe estar cargado de un humor escatológico, divertido en exceso por esa misma carga verbal propia de la picaresca, lleno de ironía y sátira, y termina por ser un parlamento vulgar, no por la vulgaridad del personaje es sí mismo (el personaje central de la novela El Buscón, de Francisco de Quevedo, es un vulgar sirviente, pero no por ello es un zafio) sino por el mal gusto con que es dicho? ¿Y qué decir del manejo de los títeres, cuando más de la mitad de sus intervenciones lo único que se ve es la espalda del titiritero?  

Por último, en cuanto a la cuestión actoral, si bien la farsa se caracteriza por sobresaltar de manera exagerada algunos rasgos de los personajes, también debe existir un límite para no caer en la caricatura burda, y quizás el caso más evidente sea el del propio Gargantúa, que de ser representado como un niño bobo en vez de un niño pícaro, termina siendo un niño ñoño en vez de un niño con un espíritu ávido de conocimiento, lo cual no exime al resto del elenco, salvo una o dos excepciones, de hacer un trabajo más orientado a lo fácil y estereotipado que a una búsqueda de personajes.

El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, se presenta en el teatro El Galeón los sábados y domingos a las 13:00 horas hasta el 7 de diciembre.

La cubierta no lo es todo en una buena obra; también importa el contenido.  

12 hombres en pugna

Raúl Díaz

 

  

La gente de mi generación, y otros un tanto más jóvenes, seguramente recuerdan la película que en español se llamó precisamente así, “Doce hombres en pugna” que en su original inglés se denomina, “Twelve angry men”. Seguramente la recuerdan porque es una de esas películas que realmente impactan y lo hacen no solo por lo que dicen y cómo lo dicen, sino también –y por momentos quizás principalmente-, por el trabajo actoral de esos doce hombres que están furiosos, para seguir el nombre original, o que, para seguir el español, se enfrentan en pugna.  

 

Si ese impacto se produce en cine por las razones señaladas, imagínese usted lo que significa de trabajo lograrlo en teatro donde el director no puede gritar ¡Corte! y repetir la toma una y otra vez,  sino que las acciones se suceden ininterrumpidamente y no hay manera de volver atrás.

 

Pues bien, ese impacto es el que se proporciona al público en la versión teatral que actualmente se presenta bajo la dirección de José Solé y un elenco de auténtica primera línea que, encabezado por Ignacio López Tarso (Jurado 8), cito en estricto orden del número de Jurado que les corresponde, del 1 al 12, con el necesario salto del 7 al 9. David Ostrosky, Miguel Pizarro, Juan Ferrara, Roberto Blandón, Miguel Rodarte, José Elías Moreno, Aarón Hernán, Salvador Pineda, Patricio Castillo y, Luis Gatica, a quien me tocó ver, en el papel que alterna con Rodrigo Murray.

 

La escenografía, que reproduce estupendamente una sala de 1957 en la que se reúne el Jurado que habrá de decidir si un adolescente acusado de asesinar a su padre es o no culpable, se debe a Fernando Payán y contribuye de manera decisiva a lograr la atmósfera adecuada. Iguales méritos debe otorgársele a la iluminación de Jorge Ramírez y al vestuario de Diana Muñoz.

 

Si fríamente observamos cual es la cuestión central de la pieza, su desenlace no tiene mayor chiste porque, aún sin tener ningún antecedente, se hace evidente desde el principio cual será el final, tanto que hasta podría titularse “crónica de un veredicto anunciado” sin embargo, la obra logra captar totalmente la atención del público desde el primer momento y mantener la tensión a lo largo de sus aproximadamente dos horas de duración que se presentan sin intermedio.

 

Sucede así porque el perfil psicológico de todos y cada uno de los personajes está perfectamente dibujado y su conducta es reflejo de, claro, sus personales circunstancias, pero también del momento histórico y la sociedad que viven –mediados del siglo pasado y plena guerra fría-, con un nacionalismo exacerbado y, todavía, con la creencia real de que vivían el mejor de los mundos posibles. Apenas unos 10 años después ese espejismo les saltó en mil pedazos y sus propios jóvenes se encargaron de hacerlo estallar

 

Nada de raro tiene, entonces, la diatriba del Jurado 10 (un desconocido, por excelente, Salvador Pineda en el mejor trabajo de su carrera y donde la mano de Solé se hace más que evidente), que expone en toda su bestial claridad la mentalidad fascistoide de los que ayer, como hoy desgraciadamente, creían auténticamente en la “superioridad americana”. Esos de ayer quizás ya no estén para verlo pero, los de hoy, tienen que no solo verlo sino asimilarlo, un negro, muy posiblemente, sea su próximo presidente. La “superioridad americana” se hace astillas.

 

La vida, la maravillosa vida es indetenible y, quien lo dijera, una adusta Sala del  Jurado de hace 51 años, en  la que 12 hombres se desnudan en lo interno y airean, quizás sin proponérselo, sus más recónditos pensamientos y sentimientos, filias, fobias, temores, motivaciones y esperanzas, cobra hoy plena vigencia. La cobra porque, síntesis de la sociedad, nos dice lo que esa sociedad era y lo que, con todo y sus cambios pero también persistencias, es la de hoy.

 

La “crónica de un veredicto anunciado” es eso, no hay lugar para la expectativa en ese sentido, no es pues importante si el dictamen es de culpable o inocente porque desde el principio se sabe que va a ganar “el bueno”, lo importante aquí es lo que pasa en el transcurso del inicio al final.

 

Si ya se sabe qué es lo que va a pasar y no obstante eso la obra consigue manejar las emociones de la manera que lo hace, esto quiere decir que lo determinante es la forma en la que nos cuenta la historia y, desde luego, la manera en la que nos la cuentan sus narradores es decir, los actores que encarnan a los personajes, esos doce hombres enojados que entran en pugna y constituyen un grupo por demás heterogéneo.

 

Desde este punto de vista debo decir que aún cuando, naturalmente, hay unos trabajos mejores que otros, el resultado del trabajo actoral de conjunto tiene necesariamente que calificarse como un trabajo de excelencia.

 

Teatro que reconcilia con el Teatro es decir, aquel que estimula el placer de pensar y está magníficamente presentado, “12 hombres en pugna” no puede dejar de verse y, además, deben adquirirse los boletos con antelación ya que en todas las funciones tienen lleno y es imposible conseguir boletos para el mismo día.

 

“12 hombres en pugna” se presenta viernes a las 19:00 y 21:30, sábados a las 18:00 y 20:30 y, domingos a las 17:30 y 20:00 horas en el Teatro Helénico, Av. Revolución 1500, San Angel.

Together, La comuna

Raúl Díaz

 

Dentro de las actividades del recién concluido Festival de México en el Centro Histórico en su vigésima cuarta edición, se presentó la obra teatral Togheter (La comuna), adaptación de la película del mismo nombre del director sueco Lukas Moodysson, que nos llegó en una coproducción de Islandia, España y México bajo la adaptación y dirección de Gisli Örn Gardarsson para la compañía Vesturport Theatre Group que, como una atracción especial para nuestro público, tuvo la atingencia de invitar como parte del elenco a uno de los actores mexicanos más reconocidos del momento, Gael García Bernal.

 

La comuna recrea la época del movimiento hippie que sacudiera los valores y hasta un poco las estructuras de los países capitalistas más desarrollados, pero que alcanzara también a algunas de las naciones de economía menos boyante, tal el caso de la mexicana.

 

Ese movimiento involucró a miles de jóvenes en prácticamente todo el mundo, causó escozor y algo más, planteó la necesidad de, de alguna manera, revisar lo establecido y hasta modificarlo, pero carente de sustento sólido, sin ningún corpus teórico de donde partir y afianzarse pese a su significación mundial, terminó diluyéndose en la nada. 

 

Fue el hippie un movimiento importante sin duda, llenó toda una etapa (aunque pequeña) y en nuestra ciudad, a finales de los sesentas y principios de los setentas del siglo pasado, cientos de jóvenes nacionales y extranjeros pululaban por la Zona Rosa y lugares aledaños; en el interior, Oaxaca por ejemplo, se formaron comunas y, sin embargo, quien lo dijera porque eso sucedió hace apenas unos años, nuestros jóvenes actuales ni siquiera tienen idea de en qué consistió y qué hizo ese movimiento y, muchos, ni siquiera saben que existió.

 

Por ello resultó interesante (a más de las virtudes de la obra en sí y del montaje), la propuesta del grupo islandés que vino a recordar un poco de qué fue aquello a través de una de sus manifestaciones más significativas: La Comuna. La comuna, el lugar de convivencia de un grupo heterogéneo de hombres y mujeres, niños y viejos sin distinciones de ninguna clase entre ellos, en donde todo era de todos y prácticamente la propiedad privada no existía, donde el sexo podía practicarse con plena libertad entre quienes quisieran ejercerlo sin aquello de los convencionalismos burgueses de “mi” esposa (o), novia (o) etc. y las tareas para el funcionamiento de la comuna se repartían y realizaban entre todos.

 

Y de la vida cotidiana de una comuna, como su nombre lo indica, trata Together, una mirada a eso que fue significativo, muy significativo en su momento y…desapareció sin dejar huella.

 

La comuna aquí es una casa de cuatro niveles con varios cuartos en cada uno por cuyas ventanas puede verse a sus ocupantes y lo que hacen, por lo que el espectador puede seguir así lo que ocurre en cada habitación y en las dos áreas comunes, el vestíbulo y la cocina, que son los espacios en los que se desarrollan las acciones de los ocho singulares componentes de esta comunidad que, aunque con pequeñas discrepancias, vive en realidad en bastante paz y armonía pretendiendo ignorar los grandes problemas que aquejan al resto de la sociedad y aparentando que en realidad creen en que están construyendo un mundo mejor y diferente, que han superado ya todos los convencionalismos burgueses, que poseen una moral superior y hasta pueden abstenerse sin ningún problema de comodidades y factores de entretenimiento y/o información de la vida moderna como el teléfono y la televisión.

 

Pero hete aquí que de pronto, para alejarse de un marido borracho y golpeador, a la comuna llega una mujer “normal” con su pequeña hija y toda la faramalla se viene abajo porque en realidad no estaba sustentada en nada sólido.

 

Si bien es cierto que se predicaban y auto convencían de estar haciendo algo revolucionario, y entre ellos estaba un activo propagandista de las grandes ideas de Marx, Lenin y otros connotados revolucionarios que acaba, al final de la obra, por abandonar la comuna para ir a integrarse a las Brigadas Rojas de Alemania, no menos cierto es que ninguno de ellos, ni siquiera el activista, poseían una formación ideológica que sustentara su conducta, ni tenían un auténtico espíritu solidario que los fortaleciera y unificara ante la contaminación exógena.

 

Por eso, a la primera aparición de elementos extraños, la tal comuna empieza a desquebrajarse rompiendo las normas que supuestamente los unían y, por ejemplo, la mayoría se agolpa en torno a la televisión que, con el pretexto de que era para la niña recién llegada, alguien llevó a la comuna.

 

Dos o tres elementos disociadores más bastan para que la comuna se descomponga totalmente y se desintegre sin mayor pena ni gloria, tal como ocurrió con el movimiento en general.

 

La Comuna, pues, no es un simple relato de lo que pasó con un grupo de “locos”, “desadaptados”, “viciosos” -y otras linduras que se les endilgó a los hippies- que decidieron vivir juntos, sino que es una alegoría de algo que fue, que existió realmente, que afectó a la sociedad de su momento y hasta la preocupó porque sintió que podría afectarla pero que, para fortuna de lo establecido, no llegó a ser realmente un movimiento subversivo y, como la comuna del cuento, simplemente desapareció aunque varios de sus integrantes, de una u otra manera, resintieron los efectos o fueron producto de la guerra del imperio en contra del heroico pueblo de Viet Nam.

 

Buen trabajo en general de todos los participantes, y buena ilustración para nuestros jóvenes de un episodio importante de la historia reciente. 

 

 

No vaya a llorar: introspección al desamparo

 

 

 

Oswaldo Valdovinos Pérez

La desesperación engendra miedo, pero también dolor y sobre todo la necesidad de sobrevivir, aún a costa, paradójicamente, de la propia existencia. De ahí que la más mínima oportunidad para escapar de una realidad asfixiante, por una complejidad histórica que escapa a quienes no la han padecido o la han visto desde afuera como mero espectador, sea tomada como la única alternativa viable sin importar el riego que, con una mirada objetiva y racional, implica lazarse a una aventura desquiciante y con más posibilidades de fracaso que de éxito.  

 

Y es que un acontecimiento de estas magnitudes no puede pasar desapercibido, y mucho menos dejar que el tiempo lo sepulte entre otros tantos hechos igual de atroces, porque desentenderse de él o fingir que no pasó sería tanto como evadir la responsabilidad histórica del sistema político que lo engendró (lo cual por supuesto no exime a los otros sistemas políticos vigentes de sus propias aberraciones). 

 

Para evitar que lo anterior ocurra ha de valer la memoria y el testimonio de aquellos implicados en esos tiempos de revuelo y euforia engañosa, sobrevivientes cuyo testimonio permiten reconstruir la historia colectiva a partir de la individualidad. 

 

Así pues, bajo estas premisas es que se inscribe la puesta en escena de la compañía Viento de agua No vayas a llorar, co-escrita y co-dirigida por Boris Villar y Maribel Barrios, cuya trama relata dos historias, ambas desde tierras cubanas: una se ambienta en el “éxodo” del verano de 1994 y recrea el drama de una amante súbitamente desamparada; la otra acontece ocho años más tarde y describe aspectos de nuestra migración personal.

 

En el primer caso el contexto está determinado por los sucesos del 4 y 5 de agosto de 1994, cuando en La Habana corrieron rumores respecto a que “unas lanchas provenientes de Miami se acercarían a costas cubanas”, lo cual propició que el día 5 miles de personas llegaran al malecón y en el transcurso del día tuvieran un enfrentamiento con las fuerzas policíacas con resultados brutales. Días después, previendo nuevos incidentes, el gobierno retiró la custodia de las costas y miles de personas se lanzaron al mar en embarcaciones por demás inverosímiles, hechas a partir de tablas, ramas, neumáticos, cámaras de llantas, lazos y todos aquellos materiales improvisados dispuestos a la mano; además, por supuesto, de mínimas raciones de alimentos y agua potable, previendo el desastre que acontecería en las siguientes semanas. En el segundo caso se aborda un fragmento de la biografía migratoria de Maribel Barrios, en la cual se hace énfasis en todos aquellos aspectos emocionales que la llevaron a correr la misma suerte de aquellos otros tantos cubanos del 94. 

 

A partir de una escenografía que lo mismo remite a una vivienda promedio cubana que a una de las tantas embarcaciones utilizadas para tal éxodo, se plantea un montaje íntimo, casi autobiográfico, en donde la constante es el dolor, la nostalgia, la remembranza, expresados en la palabra exacta, la emoción y el cuerpo, evitando caer en todo momento en el melodrama por el buen manejo de una técnica actoral depurada.

 

De este modo los espacios se suceden uno a otro con una efectividad lograda a partir de dotar de múltiples significados a un objeto, lo cual lleva a que, por ejemplo, una tabla sea a un tiempo una embarcación, una carreta, una puerta, un sótano, una balsa perdida en medio del mar donde no hay regreso y el hambre, la sed y los rayos del sol devendrán en una locura colectiva de aquellos quienes vieron en un rumor respecto a que “unas lanchas provenientes de Miami se acercarían a costas cubanas” la oportunidad de escapar a su realidad.

 

Llega un momento en que las dos tramas se suceden, se cruzan, se colisionan, se excluyen e incluyen para mostrar cómo individuos que están ligados por afectos entrañables experimentan la “separación” a pesar del tiempo trascurrido y del espacio entre ambas experiencias. 

 

Cabe mencionar que Viento de Agua busca promover en México la exploración de temáticas contingentes y propone ofrecer desde la expresión escénica sus impresiones sobre los principales puntos de reflexión que ocupan a la sociedad y cultura contemporánea. Al interior del grupo, se busca aprovechar el desarrollo e interacción de la multi-procedencia cultural y teatral de los actores, así como de otras agrupaciones.

 

No vayas a llorar se presenta los viernes a las 20:30 horas en el Centro Cultural El Foco (ubicado anteriormente como el Foro de la Comedia), Tlacotalpan 16, entre Campeche y Aguas Calientes, en la colonia Roma, cerca del metro Chilpancingo y la estación Campeche del Metrobús, a media cuadra de insurgentes. 

 

Conjuntamente a la propuesta teatral se exhibe: ” Especulaciones plásticas a partir del diseño escenográfico”, muestra del artista plástico y escenógrafo Israel Rodríguez, quien a su vez es el diseñador de la puesta en escena. Dicha muestra está a disposición del público de lunes a domingo entre las 10:00 y 20:30 horas.

OPERA Y CRITICA TEATRAL

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Raúl Díaz*   

 De unos años para acá es común encontrar en las carteleras de las principales capitales teatrales del mundo obras de teatro musical, más específicamente de Comedia Musical o, simplemente Musical como se les conoce en inglés. No entro, en esto momentos, a considerar los otros géneros del Teatro Lírico como también se le llama al teatro musical.  En nuestro país, concretamente en nuestra ciudad, permanentemente se encuentran dos que tres obra de ese tipo; en estos precisos momentos pueden verse, sin que sean todas, La bella y la bestia, Tick…Tick…Boom y, Luna de miel para siempre.  Sin embargo, los pocos críticos que tenemos (la mayoría de las notas periodísticas sobre obras de teatro las escriben reporteros o cronistas), prácticamente no se ocupan de ellas y, cuando lo hacen, se quedan en la superficie refiriéndose más al espectáculo y su parafernalia, dan dos o tres toquecitos al desempeño actoral o de dirección y, se acabó. No hacen, pues, una crítica como las que acostumbran realizar cuando se trata de otro tipo de teatro. 

Si esto es así con la Comedia Musical, peor se presenta la cosa cuando se trata de Ópera, ya que a una función de ópera no se asoman ni por casualidad y, si alguna vez lo hacen, se abstienen totalmente e escribir sobre ella dejándole esa tarea a los críticos de música o críticos musicales o, a los aún, en teoría, más especializados todavía, los críticos de ópera.             

Al hacerlo así, los críticos de teatro están cometiendo un error craso, un error que, aunque no sea cierto, nos habla de una grave falla en su formación teórica porque, con su actitud, nos están diciendo que ignoran una condición primaria y fundamental de la ópera que, antes que nada, ES TEATRO.

En efecto, una función de ópera -como lo sabe todo el mundo y principalmente nuestros críticos de teatro que son gente culta-, no es otra cosa sino UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL que, como tal, es, o puede ser, objeto de la opinión de un crítico de teatro.

Como también se sabe, muchísimas óperas están basadas obras de teatro o en libros que antes de pasar a versión operístíca tuvieron versión teatral.

Entre las primeras, tan solo para recordar un par de casos muy obvios mencionaré a Romeo y Julieta y a Otelo del genial Shakespeare a las que, más de cien años después de haber sido estrenadas, convirtieron en óperas Charles Gounod y el también genial, como don William, Giusepe Verdi. A los compositores ni siquiera se le asomó la idea cambiar los nombres originales de estas OBRAS DE TEATRO.

Entre las segundas se encuentra la ópera más teatral que encontrarse pueda, Tosca de Victorien Sardou, que el gran Giacomo Puccini viera nada menos que con la estupenda Sarah Bernhardt en un teatro de París, y que tanto le impactó que no paró sino hasta convertirla en ópera, empeñó que le llevó no menos de diez años.

Para acabar con los ejemplos de libros-teatro-ópera y hasta danza y cine, qué mejor que una de las óperas más representadas en el mundo sino es que la más, la maravillosa Carmen de Georges Bizet, basada en el libro homónimo de Prosper Merimer.

Como las citadas, hay cientos más que basadas en obras originalmente pertenecientes a otras ramas del arte, han subido al escenario transformadas en Ópera y allí, sobre la escena, exhibidas en toda su esplendidez, nos muestran a cabalidad su esencia misma, su naturaleza, su condición de TEATRO.

Por eso, porque la ópera no es otra cosa sino Teatro Musical, es que algunos de los más connotados directores teatrales del mundo se han aplicado también a la ópera y allí han quedado sus grandes éxitos y, porqué no decirlo, también sus grandes fracasos pero todo, todo, en función del Teatro. Para no abrumar con una larga lista, únicamente dos nombres, Peter Brook y Franco Sefirelli. En estos momentos todo un grupo teatral de prestigio mundial, La Fura des Baus, está incursionando en la ópera en España, y su propuesta es esperada con ansiedad.

Por supuesto que es recomendable que el crítico de teatro tenga algunos conocimientos musicales para mejor juzgar la ópera pero… ¿acaso el crítico de hoy no tiene que tener conocimientos musicales, dancísticos, de artes plásticas y hasta de performancero si es que quiere opinar sobre representaciones que, en mucho, rebasan el solo y tradicional teatro verbal y su aspecto literario?      

La función social del crítico es orientar tanto al artista como al público, proporcionales elementos de juicio para que puedan juzgar mejor y mejorar su quehacer. También es función del crítico contribuir al desarrollo del Teatro que es, así sea mínimamente, contribuir al desarrollo social. En este sentido, mucho ayudaría que los pocos auténticos, verdaderos Críticos de Teatro se acercaran a la ópera que, para terminar, lo recuerdo por última vez, TAMBIÉN ES TEATRO.

*“Medalla al Mérito Toda una Vida en el Teatro” UNESCO 2003                                                                                    

     

Sensacional de maricones: las bondades de lo sentimentaloide

Sisi Casas

 La tradición de las historietas sentimentaloides es una de mucho arraigo en la sociedad mexicana. Desde la década de los 50 y 60 con la historieta por antonomasia Lágrimas y risas se inicia una serie de publicaciones que se mantuvieron y evolucionaron en concordancia con los tiempos.  Algo común por esas épocas era que, como señalan José Antonio Olvera y Humberto Tapia, en el artículo “El cómic mexicano, especie en extinción”, publicado en Etcétera en julio de 2003, “en el puesto de periódicos se exhibía el nuevo número de Lágrimas y risas, donde la historia de un tipo que era conocido como “El canalla” adornaba las páginas de tono sepia de la publicación. Se trataba de un individuo malo como pocos, de mirada intensa y desafiante, golpeado por la vida y dispuesto a vengarse de todos aquellos que le habían jugado a la mala”, características básicas que dieron pie a los melodramas televisivos y que hasta la fecha son las imperantes en la narrativa de este tipo de publicaciones. Así, “la historieta mexicana se convirtió en la fuente de lecciones de vida a seguir. Los virtuosos triunfaban al final, los malosos recibían su castigo ejemplar, hasta los rateros se redimían”. Posteriormente, en los 70, “en los puestos aparecieron El libro vaquero y El libro semanal. El primero era una suerte de recreación del viejo Oeste con nombres gringos, mujeres fatales y argumentos inverosímiles. El segundo se centraba en las historias de amor y desamor, traición…”  Sin embargo, para los 80, con toda una industria televisiva apropiada de los melodramas hubo un cambio un más radical, “…un furor de historietas plagadas de aventuras de choferes, galanes y, sobre todo, de mujeres con voluptuosos cuerpos en busca de relaciones sexuales con todo aquel que se los proponga. El especial de choferes, traileros, luchadores y demás… joyas de una corriente de historias que en ocasiones rayan en la pornografía.” Así pues, con toda esta tradición latente detrás y muy bien arraigada en un sector importante de la población citadina, se reestrena en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico la puesta en escena Sensacional de maricones, de Luis Enrique Gutiérrez, bajo la dirección de Boris Schoemann, con las actuaciones de Alejandro Morales (Jaimito), Juan Carlos Vives (Juan Eleudoro Castro y Castro) y Mahalat Sánchez (doña Mariana Bribiesca).  Cabe mencionar que el montaje toca todos los clichés posibles de las historietas semanales con temática sentimental: el ser de clase humilde (Jaimito), campirano, que desde su infancia sufre vejaciones y discriminación por su condición homosexual y que, ingenuamente, cree que al irse a la ciudad resolverá todos sus problemas (incluida su homosexualidad), sin saber que al llegar a la gran urbe y contratarse como “chacho” se enamorará perdidamente de su patrón (don Juan Eleudoro Castro y Castro), amor que, a pesar de su pureza (no obstante que Jaimito desea con todas sus fuerzas estar en los brazos de su patrón, sabe de antemano que es un amor imposible “por la diferencia de clases”),  por supuesto será impedido por la malvada doña Marina Bribiesca, esposa de Don Eleudoro. Sobra decir que la historia finalmente tendrá un desenlace donde todo se vuelve contra el protagonista. Si bien la trama es consabida de antemano, cuenta con elementos que la hacen divertida en lo general: la caricaturización de los personajes muy al estilo de las historietas (de ahí la justificación de su falta de complejidad como personajes dramáticos), la escenografía (un baño con dos escusados y una ventana superior que sirve para enmarcar a los personajes como si estuvieran encerrados en “cuadros”) bien enfocada en retratar escenarios típicos de estos libelos, y sobre todo una dirección muy dinámica e hilarante que aprovecha de buena manera las posibilidades de lo absurdo de las situaciones. De ahí que buena parte de la narrativa escénica (muy en boga de unos cuantos años a la fecha) se sostenga precisamente por esto último, pues, por ejemplo, aunque la acción trascurra al interior del retrete, hay una movilidad de los actores que sostienen el ritmo de la obra hasta llegar al punto culminante: la escena cuando los tres personajes parodian diversas piezas clásicas.  Sin embargo, de este punto en adelante la obra se torna un tanto pesada por la constante reiteración en los diálogos y situaciones (característica presente en otras obras del autor como Las chicas del 3½  floppies u Odio a los putos mexicanos) que sólo alargan la trama de una manera innecesaria por el abuso, paradójicamente, de la palabra y los excesivos gags, que sin bien son divertidos, al ser tan constantes (casi casi como un compendio) pierden efectividad, a pesar de la buena dirección de Schoemann. Sensacional de maricones se presenta los miércoles las 20:30 horas en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.   

EL CRI – CRI DE MARIO IVAN

 

Raúl Díaz 

Mario Iván Martínez es, sin duda, uno de los actores más completos que tenemos; formado en la rigurosa escuela inglesa tuve el placer de trabajar con él cuando, recién regresado de la vieja Albión, aceptó trabajar en la pequeña obra Mozart y Salieri de Pushkin cuando, con dos pesos, organicé el Primer Festival de Teatro y Música de la Ciudad de México, que antecedió en varios años al denominado Gran Festival Ciudad de México que si contó con todo el dinero del mundo. Recién desempacado, como es natural, no contaba Mario Iván con el justo reconocimiento y fama de que ahora goza pero, si dejaba ver ya claramente su calidad de actor. El recuerdo me llega mientras contemplo su espectáculo Descubriendo a Cri-Cri que todos los domingos, hasta marzo, está presentando en el Polyforum Cultural Siqueiros y que, como su nombre indica, es un espectáculo dedicado al gran Francisco Gabilondo Soler, creador de El Grillito Cantor y quien el año pasado cumpliera sus primeros cien años de nacido .  De aquel Mozart y Salieri al Cri-Cri de hoy mucha y fructífera agua ha pasado bajo los puentes de la creatividad de este actor que, entre otras imágenes, dejara un recuerdo imborrable con su Dr. Brown de la película Como agua para chocolate, a más de presentarse en calidad de narrador-conductor en programas especiales con algunas de nuestras principales orquestas sinfónicas y es que, como anotaba al principio, Mario Iván es de lo más completo que tenemos y así, aparte de su formación actoral posee una sólida formación musical lo que le permite incursionar con éxito en diversas disciplinas (es un estupendo contra tenor, cosa que no todos saben), y combinar esas disciplinas para crear espectáculos destinados a temas o personajes específicos, tal el caso que ahora nos ocupa. Es así como desde hace unos tres años ideó la serie de presentaciones que llamó “Un rato para imaginar” que, amplia como su nombre sugiere puesto que de imaginar se trata, le permite bordar sobre muy diversos tópicos tales, “¿Conoces a Wolfi?” que, obviamente, está destinado a dar a conocer parte de la vida y obra del Divino Wolfgang Amadeus Mozart, el más grande genio musical que haya conocido la humanidad y, en un terreno muy distinto, “La leyenda de los volcanes” que nos habla de nuestras tradiciones y raíces. Así, en ocasión inmejorable del centenario del inmortal creador del grillito cantor, lo pertinente y obvio era dedicarse a Cri-Cri y el resultado es el que motiva estas líneas. Aquí está Mario Iván en su calidad de cuentacuentos, una especialidad que no todos los actores desarrollan porque, una cosa es la actuación propiamente dicha y otra la capacidad de contar un cuento es decir, trasmitir su esencia y hacer sentir las emociones de cada pasaje de manera tal que el escucha auténticamente “viva” las peripecias del cuento. Por eso afirmo que la de cuentacuentos es una especialidad que, como tal, hay que aprender, elaborar, construir, y no es cuestión de simplemente “aventarse” porque se tenga la formación de actor. Y aquí estamos pues, frente a un excelente cuentacuentos que no solo sabe narrar, crear las atmósferas precisas con su desenvolvimiento escénico, sino que sabe armar un espectáculo en el que, sin una parafernalia mayor aunque sin escatimar nada de lo necesario, se llena la escena de color, luz y alegría. Y eso es “Descubriendo a Cri-Cri”, un espectáculo de enorme dinamismo, plenamente lúdico, pletórico de colorido en el que el narrador-personajes-actor-cuentacuentos-cantante-músico y hasta bailarín y medio mago va desgranando las hermosas canciones-historias de Cri-Cri que siguen haciendo las delicias de los chicos y otros no tan chicos, y también de nosotros que ya de eso no tenemos nada y a los que, hay que admitirlo, tales canciones nos conducen a la nostalgia pero, ya sabemos, la nostalgia no es grave sino un sentimiento dulce como el grato sabor de boca que una cucharada de miel nos deja en los labios pero que…ya pasó, ya nos la tomamos. Participativo total, Descubriendo a Cri-Cri involucra a la gente que entusiasmada se presta y une al juego con lo que aquello se convierte en un jolgorio no apto para amargados o “serios y formales” pero si propio, bueno, más que eso, apropiadísimo, para chavos (de cualquier edad de los 3 hasta los 90 años, por ejemplo) alivianados que quieran revivir su visión de cómo la patita se enca…britaba porque el chorrito sus chapitas le despintó, o el no menor enojo de la olla por tener un vecino tan poco aristocrático como el comal, o bien soltar una furtiva lágrima (Donizetti dixit), al recordar las penurias de la pobre muñeca fea o, quizás, reafirmar sentimientos proletarios al recordar a quien proviene de “un barrio pobre y trabajador” o, más sencillamente todavía, quizás tan solo recordar la vocal que se parece a la cuerda con que siempre saltas tú. Y así, saltando, corriendo, bailando, contando, cantando, narrando Mario Iván Martínez va si no (para muchos) descubriendo a Cri-Cri, si seguramente recordándonoslo, haciendo (he aquí la magia) que se nos aparezca de nuevo y nos lleve allá a esos mundos que no son ignotos pero que si hemos perdido por, muchas veces, haber perdido nuestra capacidad de juego, nuestra capacidad de soñar, de imaginar. Y ese –más allá de los puramente artísticos que son muchos-, es el mérito principal de “Un rato para imaginar” y este Cri-Cri que nos devuelve a ese mundo maravilloso de riqueza infinita que es nuestra capacidad de imaginar. “Descubriendo a Cri-Cri” se presenta en el Poliforum Cultural Siqueiros (Insurgentes y Filadelfia), únicamente los domingos a la 1 de la tarde y permanecerá en cartelera solamente hasta el próximo marzo.  

Planeta Tarantino

A propósito de Grindhouse y la sociedad con Robert Rodríguez 

Jorge Zavaleta Balarezo

Pittsburgh, Estados Unidos

  Hay de todo en Grindhouse. Obra abierta, grandilocuente, multiexpresiva, decidida y capciosamente posmoderna, en ella Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez descargan algunas de sus más ácidas críticas al orden contemporáneo y, a la vez, deleitan al espectador con un metraje imposible, casi utópico. Dos películas en una doble presentación, tres horas contemplando un par de historias que entre lo espídico y lo grotesco, lo sobrenatural y lo ominoso, lo divertido y lo lúdico, nos llevan a reflexionar mucho más allá de la galaxia de personajes y cuentos que ha creado, desde los tiempos de Reservoir dogs, el maestro Tarantino. Y ello, a manera de un homenaje a los programas dobles que ofrecían las salas norteamericanas en los años 70, precisamente en géneros como el gore. Y esas salas al igual que sus programas eran conocidos como “grindhouse”. La idea fue rechazada, cómo no, por el mercado. La taquilla de un fin de semana en USA bastó para decretar el sablazo definitivo contra esta producción casi independiente. De inmediato, los mercaderes del cine, mismos filisteos (la historia de siempre), decidieron que los filmes se exhibieran en el resto del mundo por separado, incluso eliminando escenas cruciales, otorgando, así,  la razón a los poderosos gerentes del sistema y quitándosela a los verdaderos y con justicia encumbrados artistas, líderes de un cine que, diferente y audaz, apuesta por sobrepasar límites. La historia de Robert Rodríguez se llama Planet Terror. En ella encontramos las influencias de los “zombies” de George A. Romero y la tan mentada de un director italiano de culto, Lucio Fulci. Efectivamente, se trata de un cuento de muertos vivientes, que se reproducen entre la oscuridad y la niebla, mientras todo un elenco de artistas, de veras muy originales, da a la trama el empuje necesario para comprobar que estamos ante una cinta absoluta, totalmente bizarra. Si el adjetivo, casi como un anglicismo, se aplica aquí, lo es porque, y en tanto, lo bizarro se manifiesta en esas luchas cuerpo a cuerpo, en los disparos de fuego, en los escapes y las persecuciones, en ese rostro a punto de estallar de un sorpresivo Bruce Willis, mucho más convincente que en sus cuatro secuelas de Duro de matar.. El trabajo de Rodríguez, a estas alturas un experto, es impecable. Su cámara, curiosa e inquieta. La trama está llena hasta lo imposible de vueltas de tuerca. Rose McGowan surge a la vez bella y maldita, erótica y seductora. Rodríguez se da tiempo y espacio para incluir una love story en esta lucha por salvar a la humanidad. Cada escena se luce por trepidante y colosal. Los habituados a los cuentos de muertos vivientes, a los cadáveres carcomidos, a las nebulosas apariciones, comprobarán que el género al que se adscribe Planet Terror renace y se consagra. Y que Rodríguez, incluso contando con Tarantino como un malvado personaje, es capaz de crear universos que nos dejan absortos, complacidos, como pidiendo la siguiente escena. Erotismo y feminidad también son claves con la presencia  de heroínas que, aunque pierdan una pierna, como la McGowan o se disloquen una mano, como Marley Shelton, resultan las más convincentes de la película. En suma, Planet Terror es un festín, sobre todo para aquellos que buscan citas cinéfilas y metacinematográficas. Habría que hablar, también, del diseño de Grindhouse. Presentada engañosamente, con trailers falsos y “censurados”, que incluyen a actores del establishment como Nicolas Cage o directores aún en formación, o deformación, como Rob Zombie, Grindhouse es una parodia de muchas cosas, de muchos cines, pero sobre todo de sí misma. Tributaria de la velocidad, del escapismo, de la acción acelerada, todo esto se constata, y se amplía, en la película que dirige Tarantino, Death Proof. La historia es deliciosa no solo porque se trate de un alegato marcadamente feminista. Son cuatro chicas de paseo por la carretera que hacen una parada en un  restaurante del camino y entonces descubren  el horror. Este se llama Kurt Russell, sí, el actor ya presente en una obra legendaria, apocalíptica, Escape de Nueva York, y que, con similar vestimenta, y desde esa misma marginalidad, aparece como un sádico asesino que se divierte con sus víctimas. Pero… esta vez no va a ser tan fácil. Nunca antes Tarantino filmó con tanto pulso ni verismo. Esto, quizá, sea equivalente a la pelea de Uma Thurman en el restaurante japonés donde sus rivales, uno a uno, caían, degollados o destrozados (Kill Bill). Aquí es la pasión cinética puesta a prueba y explotada al máximo. En una autopista y sin trucos.  Pero, como alegato feminista, no exento de toques románticos, algo misteriosos, es, a la vez, la búsqueda, el control, la decisión de las simpáticas amigas que buscan diversión, amor, pero también paz. No quieren contagiarse de la polución del mundo postindustrial (lo que presenta el filme de Rodríguez) pero tampoco sujetarse al omnipresente poder masculino. En esa lucha, si es que acaso encuentran la victoria ante el asesino del auto negro, hallarán también la liberación, la culminación de, al menos, un deseo. En un nuevo siglo, Tarantino, dueño de originales sueños y proyectos, y asociado con un Robert Rodríguez que aquí ofrece su mejor filme, es capaz de vislumbrar el horizonte de un cine nuevo, independiente, que él mismo ayudó a forjar. Grindhouse es expresión catárquica de esa rebeldía. Originalidad pura y vasta.  Cómo no disfrutar viendo a las chicas de Death Proof sentadas a la mesa de un café probando sus hamburguesas y malteadas, charlando intrascendencias, en una escena que, sin embargo, el buen cinéfilo sabrá identificar como contraparte, pero también homenaje, a los diálogos iniciales de Perros del depósito. Así, el brillante planeta Tarantino gira, gustoso y ameno, celebrando sus propias glorias.

EL HOMBRE QUE FUE DRÁCULA

 

Raúl Díaz

 

 

Una biografía novelada, si está bien escrita  y es fiel a lo fundamental de los hechos, resulta más grata y fácil de asimilar que una biografía biografía, es decir, aquella que ortodoxamente se apega a los hechos y los trasmite sin mayor encanto. Así también, una biografía teatralizada, a condición no solo de que esté bien escrita sino bien escenificada, resulta aún más agradable que la novelada porque se puede disfrutar con todos los sentidos. Este es el caso, afortunado, de “El hombre que fue Drácula”, biografía parcial de Bram Stoker, autor de la famosísima novela Drácula,  con texto original de Roberto Coria a la que le dio tratamiento literario Vicente Quirarte, y que tomó Eduardo Ruiz Saviñón para hacer una versión teatral que él mismo dirige y que, por pocas semanas, se está presentando en el teatro Juan Ruiz de Alarcón de Culti sur. Sobre la leyenda de los vampiros se han hecho mil y una cosas pero sin duda es Drácula, el archifamoso conde, el que se lleva la palma en cuanto a ser él, el protagonista de cuentos, películas u otras teatrales, porque es la novela de Stoker la que vino a dar forma acabada al ancestral mito y otorgó personalidad definida e igualmente acabada, hasta físicamente hablando, al hombre-vampiro nacido en Transilvania.  Más allá de la leyenda, gracias a la literatura y a su prolongación en otras artes después, ahora sí puede afirmarse que Drácula es inmortal y, no por ser vampiro, sino porqué su figura y mito perdurarán mientras haya un solo lector o un asistente al teatro o al cine. Empero, como sucede muchas veces, se conoce el producto pero no al autor y este es, sin duda, el caso de Bram Stoker de quien las grande mayorías desconocen todo pese a que llevó una vida interesante, tanto que la mayor parte la pasó ligada al teatro como asistente de Henry Irving y en medio de sus absorbentes ocupaciones se dio tiempo para escribir y crear su novela inmortal.  Vicente Quirarte define muy bien esta situación cuando escribe: “Toda obra de arte es autobiográfica, y la escrita por Stoker no es la excepción; su pasión por el teatro y la cultura de su país natal; su sed de amor y su difícil relación marital; su defensa de la escritura enfrentada a la tiranía y el desprecio de su patrón sir Henry Irving –su vampiro de la vida real-, aparecen en esta obra que es, al mismo tiempo, un homenaje al teatro y al actor, pero sobre todo a la aventura intelectual de un hombre que supo defender su insobornable vocación literaria a pesar de todos los obstáculos. En el penetrante y sensible texto de Paulo Roberto Coria podemos observar la evolución del personaje, su lucha con fantasmas reales e imaginarios, y la aparición, apasionada y poética, macabra y majestuosa, del vampiro que Bram Stoker supo convertir en arquetipo del ser obsesionado con la existencia eterna”. Aquí, en este párrafo, está resumida la trama y desarrollo de la obra que Ruiz Saviñón presenta en dos actos de ocho y nueve escenas respectivamente, y que nos van contando cómo se fue desarrollando la vida de Stoker desde la noche que, de su Irlanda natal, llegó a Londres en 1878 para hacerse cargo de la gerencia del teatro Lyceum, hasta su muerte y velatorio, que pudiéramos llamar triunfal, en ese mismo teatro a finales del siglo XIX. Interesante y atractiva creo que son los calificativos que mejor vienen a la obra, a lo que hay que agregar un montaje estupendamente realizado en casi su totalidad, con una muy buena dirección de actores y situaciones, enmarcada en una por demás adecuada y en realidad sencilla aunque plenamente funcional escenografía de Sergio Villegas (encargado también de la buena iluminación), y el apropiado vestuario de Nuria Marroquín en el que solo me disgustaron las polainas porque no se veían bien hechas y desentonaban con lo cuidado del resto. Mención especial me merece lo que aquí llaman “diseño de audio”, al que recomiendo poner atención sin descuidar la del escenario, por supuesto, que se debe igualmente a Ruiz Saviñón. En el mejor desempeño que le recuerde está Nicolás Núñez (Henry Irving) aunque le faltan matices en sus diferentes estados de ánimo; igual cosa sucede con Elena de Haro (Ellen Terry) quien, desenvolviéndose bien en general, no otorga a cada uno de sus momentos la diferencia necesaria; mucho menos bien que los citados está Priscilla Pomeroy  (Florence Balcome Stoker) y un tanto mejor que ésta, Antonio Monroy (Armenius Vámbery). Muy bien Luis Miguel Lombana como Bram Stoker y, mejor aún, Guillermo Henry como Hall Caine. Así, una obra y puesta en escena que en realidad merecen verse, que nos ofrece una visión biográfica distinta, muy disfrutable, de un autor del que todos conocen su creación cumbre pero muy pocos que cual y cómo fue su vida que, créame, es interesante. El hombre que fue Drácula se presenta únicamente hasta el 9 de marzo (el 8 de marzo Día Internacional de la Mujer no hay función), los viernes a las 19:30, sábados a las 19:00 y domingos a las 18:00 horas en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, en el Centro Cultural Universitario, junto a la Sala Nezahualcóyotl.