Archivo para 3 octubre 2007

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La inequidad en los espacios culturales: Hansel y Gretel, el musical

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Hansel y gretel, el musical 

Sisi Casas

La soberbia normalmente encubre la falta de talento e inteligencia, sobre todo cuando se da por sentado que el simple hecho de tener un título académico –que para algunos es casi el equivalente a un título nobiliario- es suficiente para que cualquier actividad emprendida tenga la calidad necesaria para ser aceptada y reconocida a priori, situación que en el ámbito cultural es más frecuente de lo que se quisiera.

Lo grave del asunto no es que quien así lo ostenta, lo asuma (al fin y al cabo cada quien está en su derecho de creer lo que le venga en gana), sino contar con el aval de una institución como el Centro Nacional de las Artes que, se supone, es uno de los máximos recintos de las artes (ah, esa idea del centralismo) y sigue un proceso riguroso para la selección de las propuestas artísticas que han de tener cabida en su cartelera, aunque en los resultados parezca más bien lo contrario.

Un claro ejemplo de lo anterior es Hansel y Gretel, el musical, dirigida por Laura Jerkov, original de Gustavo Lizárraga y Laura Jerkov, con las actuaciones de Katiria Rodríguez, Arturo Sánchez, Renée Vitelli Alán Ruíz, Hairam Asereth, Rosalinda Morales, Gloria Andrade, Nadxhielii López, Karla Alvarado, Gerardo llamas, David S. Juárez, entre otros, que el pasado 22 de septiembre tuvo su estreno en el Teatro Salvador Novo del CNA. Esta puesta en escena es una producción de la compañía teatral Puerta Skene, agrupación que con más de diez años de experiencia (formada en 1996, no obstante que su primer montaje sea del 2002, o al menos eso es lo que indica en su página en internet) está conformada principalmente por egresados de la Licenciatura en actuación del INBA, (aunque) también hay elementos del CUT, UNAM, ARGOS, CECAAP entre otros”, y se orienta sobre todo a presentar “montajes de calidad de lo que se ha llamado teatro inteligente para niños”.    

En el supuesto de que sus trabajos anteriores realmente cumplieran con esta última premisa (hay que dar el beneficio de la duda, o lamentar la falta de documentación visual, según se quiera ver), no es el caso de Hansel y Gretel, el musical, por las siguientes razones.

En primer lugar, no es lo mismo un musical que una obra con algunos números musicales, dado que la complejidad del género no se limita a unas cuantas coreografías básicas (que se pueden aprender en cualquier taller de alguna casa de cultura), algunas canciones más o menos pasables en su interpretación y un vestuario más bien común y al parecer reciclado de otros montajes, lo cual no tiene nada de malo si se hicieran las modificaciones pertinentes y no se viera que el vestuario de la bruja, por ejemplo, también es el que usan en Blancanieves o La bella durmiente. Y no es que un musical necesariamente deba tener un derroche de recursos con pretensiones tipo Broadway, ni que cada tres segundos haya que cantar o bailar. No, se pueden hacer musicales con lo esencial: música, baile y canto, y sino dígalo Malena baila tango, puesta en escena de la compañía Io-Artes escénicas, que se presentó en el Foro de las Artes del CNA a finales del 2006, con egresados también de la EAT y otras instituciones, y cuya realización estuvo cuidada en todos sus detalles para ofrecer un producto de calidad.

(Quizás habría que hacer un paréntesis para preguntar: ¿un musical es el mejor género para hacer “teatro inteligente para niños”?). 

En segundo lugar está otra cuestión de producción: la escenografía, la cual se basa en una serie de telones pensados más bien para espacios reducidos, y que por lo mismo en un teatro de las dimensiones del Salvador Novo resultan pequeños, y más que lograr una sensación de “intimidad”, se tiene la percepción de una falta de planeación para adecuarla a espacios de diversas dimensiones. Eso, además de que es desigual por su falta de unidad visual y conceptual, con una hechura bastante cuestionable, sobre todo si es proyectada y realizada por un escenógrafo profesional egresado de la EAT. Y vaya que hay ejemplos excepcionales de egresados de esta licenciatura, como es el caso de la compañía Didàvalo que también presentó en este 2007, en el programa de Teatro escolar, un Hansel y Gretel  muy ingenioso, creativo y de bastante calidad, y también realizó la escenografía de la obra De la oreja al corazón, obra que estuvo en cartelera a mediados de año en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque.

En tercer lugar, la cuestión técnica, que tiene que ver con el desaprovechamiento de la infraestructura del teatro, sobre todo con un inexistente diseño de iluminación y sonido, elementos que influyeron en diversos sentidos: un audio demasiado alto que dificulta escuchar lo que se dice en el escenario, y una iluminación irregular que deja en penumbras escenas que no corresponden a esa atmósfera, o el hecho de que iluminen por igual el día que la noche, o de plano la inexistencia de temporalidad, espacialidad y creación de atmósferas.

En cuarto lugar, fuera de las cuestiones de producción, que son importantes pero no determinan del todo una obra, está el concepto y la propuesta escénicos. Es problema radica cuando esta última no es más que una copia de tantas otras que a su vez han sido “fusiladas” de otras, de tal manera que se puede ver lo mismo en una fiesta infantil, en el show de un parque de diversiones, en una casa de cultura, en los circos ambulantes, en la televisión o en cualquier función dominguera de los tantos y tantos foros que viven de rentar los espacios a refritos de Disney o la película infantil en boga. Esto propicia que en vez de ver a un actor en el escenario, más bien se tiene a un animador experto en organizar juegos, contar cuentos o llenar el tiempo con cuanta ocurrencia tenga en el momento.

Si bien Hansel y Gretel, el musical, no llega a ese extremo (aunque un poco más y casi lo logra), sí hay elementos que a estas alturas parece increíble que sigan funcionando, como es el caso de subestimar al público infantil con recursos maniqueos como el manejo de que la vida es color de rosa para los niños buenos y desagradable para los niños malos; el tan socorrido “vivieron felices para siempre”, o que la mayor complicación radique en juegos de palabras ramplones basados en la rima fácil más que en el significado (“Soy el duende Ende, porque me quitaron el du”, diría un personaje). Recursos pobres a la vista del teatro infantil de agrupaciones como Marionetas de la esquina, por ejemplo, que han puesto sobre los escenarios montajes con temas como el divorcio o el maltrato infantil, lo cual no impide que sean divertidos, pero sin duda apelan a la inteligencia del pequeño espectador. Y si de humor o pura fantasía se trata, está el caso de Norvak, poderoso demente, montaje de la agrupación Nariz roja, dependiente de Risaterapia A.C., que sin grandes pretensiones y con poquísimos recursos logra una puesta en escena divertida y sumamente grata.  

Al final quedan varias preguntas. La responsabilidad de que obras como Hansel y Gretel, el musical, estén en cartelera, de quién es: ¿de los productores que ofrecen montajes con ínfimos parámetros de calidad con miras a lo lucrativo (la calidad no tiene que estar peleada con lo redituable)? sobre lo artístico; ¿de la directora, que parece más versada en animación de fiestas infantiles que en propuestas escénicas, o que recurre a fórmulas probadas (mal copiadas dicho sea de paso) por temor a arriesgarse con propuestas propias (o será falta de creatividad)?; ¿de los actores, quienes se supone tienen el potencial y la preparación suficiente para hacer de una puesta en escena pobre un trabajo edificante a partir de la interpretación?; ¿del escenógrafo, a quien habría que preguntarle si realmente existe tanta diferencia a partir del presupuesto, y no para bien sino al contrario, con otras puestas en escena como, por ejemplo Ubu reciclado, también en cartelera y un claro ejemplo de que no es necesario el derroche de recursos para hacer las cosas bien, o el Hansel y Gretel de la Compañía Didàvalo?; ¿de los adaptadores, quienes a partir de refritos, fríen todavía más la idea de que un musical es la mejor opción para hacer teatro infantil a la usanza de la vieja escuela?

Eso por el lado de quien ofrece el producto, pero también está quien lo autoriza, lo programa y lo promueve con recursos públicos (todos los teatros del INBA, incluidos los del CNA, se sostienen de esa manera). La pregunta es: ¿con base en qué criterios se hizo la selección de esta obra? ¿No había otros trabajos de calidad a la espera del teatro? ¿Quién tomó la decisión de aceptarla? ¿Es imprescindible tener coproducciones con empresas como Televisa, o “una producción (Arlequino y Poquelino en el reino de Aquino) de la Compañía Nacional de Teatro del INBA en asociación con Puerta Skene” (así aparece en su página de internet: http://puertaskene.tripod.com/ y en http://www.teatro.com.mx/modules.php?op=modload&name=XForum&file=viewthread&fid=1&tid=1053&orderdate=) para que las puertas se abran? ¿A quién hay que conocer para acceder a estos espacios?

En fin, las preguntas se han hecho tantas veces que resultaría ocioso repetirlas. Lo que sí resulta patético es que obras como ésta ocupen los espacios como el Teatro Salvador Novo y sobre todo que se presenten como “teatro inteligente para niños”, cuando hay otras puestas en escena de mucho mayor calidad (bastaría haberse dado una vuelta a la muestra de Teatro universitario, por ejemplo) que demás de lidiar con la falta de apoyo y el desinterés oficial, tiene que luchar contra el aparato burocrático de los grupúsculos que deciden no con base en la calidad, sino en el compadrazgo y las buenas conciencias.

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03
Oct
07

EL TEATRO ESTÁ EN OTRA PARTE

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 Arturo Gudiño

 “La vida está en otra parte” fue una de las frases favoritas de André Breton y el grupo de surrealistas que tuvo un gran impacto en la vida literaria y artística a partir de los años 1930’s. Esta oración suena realmente deleitante en cualquier idioma: La vie est ailleurs”, “Das Leben ist anderswo”, “Life is elsewhere”. Estas palabras implican una búsqueda del significado de la existencia, captando todos los aspectos del mundo que nos rodea, y no solamente los que percibimos mediante los cinco sentidos. Para este fin, tenemos a nuestro alcance más atributos y recursos de los que normalmente tomamos en cuenta en la vida cotidiana. Además de los sentidos sensoriales, contamos con el raciocinio y la imaginación, la intuición y la memoria, y con el maravilloso y no completamente explorado universo del subconsciente. Existe, por ejemplo, la posibilidad de crear y admirar experiencias artísticas remontándonos más allá del mundo tangible y perceptible. De esta manera, los sueños, la memoria, la ilusión y la imaginación, pueden añadir una gran riqueza a nuestra creatividad. Samuel Beckett no estuvo completamente identificado con el movimiento surrealista, aunque llegó a hacer espléndidas traducciones de los poemas de André Breton, Paul Eluard y René Crevel. Sin embargo, hablando nuevamente acerca de aquella oración mágica (la vida está en otra parte), podríamos decir que Beckett logró posicionar sus obras de teatro en “otra parte”, es decir, en algún lugar más allá de las puestas en escena convencionales.Además de que sus obras suelen ser satíricas, e incluso dramáticas, el mismo Beckett reconoció que la vena cómica de su inspiración quizá provino de algunos actores del cine mudo, tales como: Buster Keaton (quien sería el estelar de la única aventura cinematográfica de Beckett), Charles Chaplin, Laurel y Hardy (“el Gordo y el Flaco”), y los Hermanos Marx. Por ejemplo, algunas de las escenas de Esperando a Godot, en especial el gag de los sombreros, tienen una deuda indiscutible con estos bufones cinematográficos.Otra influencia para Beckett fue el celebérrimo James Joyce. Ambos se conocieron en la Escuela Normal de París, en donde el primero fue designado como lecteur de’anglais por la Universidad de Oxford. Con el tiempo, Beckett llegó a desempeñar numerosos servicios para Joyce, incluso el de leerle en voz alta, cuando el creador del Ulises estaba casi ciego; además de llevar a cabo tareas de índole administrativa y académica, sin cobrar ni un franco. Beckett, al igual que Joyce antes que él, decidió irse de Irlanda para siempre. Sin embargo, en sentido muy básico, ninguno de los dos abandonó su patria por completo; por el contrario, diríamos que se la llevaron consigo.Como poeta, Beckett obtuvo un gran logro con la publicación, en 1930, de un largo y original poema denominado Prostituscopio o Putoscopio (Whoroscope); una obra de noventa y ocho versos cuyo apéndice explicatorio excedía incluso aquél con el que, ocho años antes, T. S. Eliot adornara su más famoso poema, Tierra Baldía (The Waste Land).Con respecto a Beckett, su teatro fue reconocido como uno de los más representativos del siglo veinte, gracias a obras como Esperando a Godot, Final de Partida y Días Felices, entre otras. De acuerdo con Jean Anouilh, un reconocido dramaturgo francés de los años 1950’s: “Esperando a Godot es el pensamiento de Blas Pascal, pero interpretado por los payasos Fratellini”. Recuérdese la famosa apuesta de Pascal, la cual recomendaba creer en Dios, porque, si éste existe salimos ganando, y si no existe y creemos en él, no perdemos nada.Godot es una obra que nos ayuda a demostrar que Beckett realmente se propuso ubicar su obra dramática “en otra parte” (al menos lejos de la tradición británica que se remontaba a Shakespeare),  para ubicarla más cercana al teatro del absurdo que tuvo un gran auge en la Francia de principios del siglo veinte. Cabe mencionar que Beckett escribió en francés la mayor parte de su obra, probablemente porque se cansó de ser ignorado por el público, y ser rechazado por la crítica de su propio país. De hecho Samuel Beckett fue uno de los primeros autores en romper con las convenciones y tradiciones del teatro. Nadie más hasta el momento había incluido personajes con un lenguaje tan incoherente como Vladimir o Estragón, o con un pensamiento tan errático como el expresado como Nell y Nagg, o con una crítica hacia el matrimonio como la que se incluye en Días Felices.Es precisamente en Días Felices donde Beckett dibuja personajes un poco más cercanos a la realidad, en cuanto a sus rasgos y circunstancias emotivas, mas no en cuanto a sus circunstancias físicas. Se trata de una pareja literalmente anquilosada en un escenario, el cual tan sólo nos dejas ver sus cabezas enterradas hasta el cuello (algunos montajes ubican al matrimonio –sus cabezas– en el techo de una casa; otros, como una producción de la BBC de Londres, enterrados en la playa). Esos “días felices” se muestran irremisiblemente remotos, en otra parte y en otro tiempo, porque el momento actual que personifica la pareja se caracteriza por una serie de conversaciones absurdas e intrascendentes, por parte de la mujer, y una respuesta indiferente y a momentos exasperada por parte del marido. No es de extrañar que a Beckett mismo, al final de sus días, se le viera deambular solitario por las calles de París, quizá demostrando que él mismo no pudo capturar y retener sus respectivos días felices en la complaciente compañía de alguna mujer.Por su parte, Godot es una exquisita muestra de la profundidad del pensamiento existencialista, combinada con la ligereza y humor característicos del teatro del absurdo. Las preocupaciones y acciones de los personajes que aparecen en escena giran en torno a Godot, un ser indefinido (¿Dios, la Esperanza, el Destino?) el cual, mediante su pertinaz ausencia, muestra una total indiferencia ante la zozobra mostrada por Vladimir y Estragón. En cuanto a estos dos personajes, ellos representan la falta de entendimiento del hombre común con respecto a los trucos del destino, o quizá ante el silencio de la divinidad, o ante el caos inexplicable de la existencia. Tal pareciera que este par de bufones hubiera sufrido una desconexión de su hemisferio cerebral izquierdo, el de las soluciones racionales ante los problemas cotidianos. Y con el otro hemisferio, el de la creatividad, Vladimir y Estragón no logran encontrar una salida para el laberinto invisible en el que fueron arrojados. El drama en sí no presenta ninguna salida “coherente” para los conflictos planteados, ni tampoco un feliz desenlace luego del cuestionamiento implícito representado en esta obra.A pesar de su eterna falta de temporalidad, la obra es un excelente ejemplo de arte posmoderno. Mediante ella se niega la premisa hegeliana la cual preconiza a una humanidad viviendo en armonía al final de la Historia. Tal pareciera que para Beckett, al igual que para los posmodernos, la asíntota hegeliana no existe, esa que muestra la línea de la Historia tendiente al encuentro con la hermandad universal de las almas al final de los tiempos. Al parecer, ningún final feliz le depara al drama humano. Tal vez esta fatal circunstancia es la que motivó a Beckett a ubicar su literatura en “otra parte”, lejos de los ideales modernistas o de alguna estética romántica.En Final de Partida (Fin de Partie, en francés originalmente), al igual que en Godot, se muestra una relación de dominio y sujeción entre los personajes principales –Nell y Nagg (en Godot se da entre Lucky y Bozzo). Asimismo, existe ese ambiente de tedio aceptado y de decrepitud cotidiana, elementos que influyen notoriamente en el comportamiento de los otros personajes. En esa “partida” se plasman las relaciones humanas con un sello de desgaste y una apariencia de callejón sin salida. Clov y Hamm son personajes secundarios, literalmente “guardados” para evitar que la patética relación de Nell con Nagg no se vea interrumpida mediante peticiones absurdas. Es justamente el lenguaje absurdo el que tramita el desarrollo de esta partida hacia un final carente de esperanza.Este teatro beckettiano que se ubica en otra parte no deja de tener sus tonos trágicos. Al igual que Kafka, quien nos demostró la metamorfosis y vulnerabilidad cotidiana de la existencia, Beckett nos muestra personajes cuya Hybris (o Hubris) no es la de la del iracundo Edipo, el valiente Prometeo o la resentida Medea, sino más bien la de criaturas atrapadas en un lenguaje absurdo y de rituales infructuosos, y que mediante ese empecinamiento trágico persisten en buscar respuestas en esa “otra parte”, esa zona insoluta planteada por un drama que se ubica más allá del bien y del mal.