Archivo para 24 noviembre 2007

24
Nov
07

Odio a los putos mexicanos Legom

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Desatinos escénicos en voz de “Grandes” creadores

 Sisi Casas

Un ejercicio básico de creación literaria implica escribir, escribir y escribir para que, llegado el momento, surja una buena frase o una idea interesante; una cuestión de práctica que con el paso del tiempo y la experiencia da la noción y el criterio para saber qué es lo esencial de un texto y qué sale sobrando. En el camino, por supuesto, se da lugar a divertimentos verbales caracterizados por juegos de palabras, freses ingeniosas, experimentación en la estructura narrativa basada en sinapsis, hipérboles, sinécdoques y demás figuras y recursos literarios (en el más amplio sentido de la palabra y los géneros) disponibles para quien va dominando el oficio (sí, el oficio, a pesar de aquellos para quienes tal palabra no sea lo suficientemente elevada para describir lo que hacen), de tal manera que se llega un momento de madurez en qué se sabe por sí mismo, y por los demás implicados en tal proceso (lectores comunes y lectores especializados), qué es una buena producción y qué no lo es. El problema surge cuando se pierde esa óptica y, ya sea por soberbia, por estupidez (que es al fin y al cabo una manera de soberbia pero más aguda por petulante y de mal gusto), por cretinismo intelectual o por pura y pueril vanagloria, y se cree que todo cuanto se escribe posee la calidad suficiente para ser publicado, o en este caso específico, para ser llevado a los escenarios bajo el argumento y la pretensión de la innovación estructural-narrativa, la polémica escénica, la provocación en el otro a través de la temática, o el lenguaje como vehículo principal de la acción dramática. Pretensiones del montaje, además de otras de índole puramente escénicas, Odio a los putos mexicanos, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, con la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana bajo la dirección de Alba Domínguez y Miriam Cházaro, de Xalapa, Veracruz.   Así pues, ¿cómo esperar un buen montaje cuando, de principio, el texto mismo carece de la rigidez suficiente en cuanto a criterios de calidad y estructura, y ya ni hablar de autocrítica? Por ejemplo, no queda claro adónde se quiere llegar con la reiteración de una misma frase: ¿se pretende mostrar una obsesión de los personajes, una deconstrucción del lenguaje basada en la repetición, muy a la manera de Huidobro en su Altazor, de Goitisolo en su Venganza del Conde don Julián, de Onetti en su Astillero, de Arlt en sus Siete locos, de Leñero en A fuerza de palabras…, o se trata de regodearse en el lenguaje para que, llegado el momento, surja algo interesante? ¿Cómo entender un texto en que el no pasa nada, dramáticamente hablando, sino hasta después de chutarse media hora (aunque quizás en tiempo real hayan sido cinco minutos, quién sabe) de darle vueltas al mismo asunto, de buscar una supuesta sordidez en el uso de la palabra puto (si hasta para decir puto hay que encontrar su razón de ser y su chiste) cuando más bien se usa como muletilla (como el güey, tan en boga en estos tiempos) a diestra y siniestra? Y no es que se tome demasiado en serio la trama (¿cómo hacerlo cuando no resulta interesante, además de débil?) de retratar o caricaturizar a los gringos cazamigrantes como seres limítrofes, xenofóbicos, patanes, casi rayanos en la idiotez y el “pendejismo”; o que uno se sienta ofendido por escuchar decir “Odio a los putos mexicanos” a la menor provocación (cada quien se ofende con lo que quiere, y claro, quizás haya quien sea susceptible todavía a las mentadas de madre o a la palabra puto); o por tener que chutarse un vil panfleto político intelectualoide (¿o un texto intelectualoide con pretensiones políticas? por pura disciplina como espectador, aunque una buena parte del público se vaya a media función (¡qué envidia, caray!) y la restante permanezca en silencio ante lo que podía resultar gracioso en un principio pero dejó de serlo después de escuchar por media hora lo mismo. No, no se trata de eso, porque si bien las carencias del texto contribuyen en buen parte para esto último, la puesta en escena también tuvo su aporte, sobre todo en el sentido de que no se entiende del todo hacia dónde se quiere llegar con un híbrido entre comedia musical y narrativa escénica. ¿Es la búsqueda de un lenguaje propio (aunque se remita irremediablemente a los parámetros “broadwerianos”) a través de la experimentación espacial? ¿De dónde la idea de que un musical es la mejor opción para un espectáculo que, dicho sea de paso, se contrapone en cierto sentido al texto? Porque irremediablemente el punto de vista expuesto por el maestro Ricard Salvat i Ferré, en una de las conferencias de prensa, en el sentido de que toda identidad teatral “implica la ruptura de la visión colonial” (sobre todo de los cánones dictados por Broadway, Londres, París) no dejaba de rondar la cabeza. Y es que un planteamiento escénico en el que la acción reside en una entrada “espectacular”, muy al estilo de la comedia musical, con toques de Stomp (y hasta espacio para la respectiva fotografía), en la que los personajes se pasan más de la mitad de la obra colocando focos en numerosas bases (preparando el número final, una escena bien lograda, hay que decirlo, al representar muros de fuego con las bases encadenadas como si se tratara de un “show” de feria, que junto a otra escena parodiando a cualquier secta religiosa y hacer de cinco personajes uno colectivo, es lo único rescatable), o posando para la foto, deja muchas dudas respecto al rumbo que tomará una de las compañías con más tradición, como lo es la de la Universidad Veracruzana, en torno al teatro que quiere hacer. Y no es que todos sus montajes tengan que gustar a todos (¿dónde quedaría el encanto o la oportunidad para la controversia?), se limiten a seguir ciertos parámetros, o que sea una cuestión de darse golpes de pecho antes propuestas innovadoras (¿hasta dónde la comedia musical es innovadora?) por no respetar la tradición o la trayectoria de una institución (las reglas están para cambiarse, caray), aunque eso sí, con “una preparación de una verdadera compañía profesional” (¿no es algo tácito para una compañía de tales magnitudes?). No, no se trata de eso, sino de cuestionarse por qué se eligen ciertos textos que no tiene la calidad suficiente para ser llevados a escena (¿los pertenecientes al Sistema Nacional de Creadores de arte son infalibles y por eso no se es permitirlo cuestionarlos?) o de hacer teatro, no para el público, sino para la propia comunidad teatral (la misma que se repite en una y otra Muestra) en un acto de autocomplacencia, rayana en la estulticia y la vanagloria; una puesta en escena para que los cuates del medio y la prensa especializada la elogien de dientes para afuera, o para crear una ficticia polémica por tener un título “fuerte”, o para despertar la “confrontación” entre diversos sectores al abordar un tema tan serio de una manera chocarrera…En fin, lástima por la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana porque su trabajo anterior, La visita de la vieja dama, es una propuesta muy elogiable, y Odio a los putos mexicanos se perfila para ser la peor de la XXVIII Muestra Nacional de Teatro (por desgracia ya no hubo tiempo para ver si había otra que le arrebatara el galardón), y sobre todo porque ciertas declaraciones de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, hechas en una entrevista posterior a la presentación de la obra Un gambusino zacatecano (“Queda claro que para estar en la Muestra, o hay que ser zacatecano o escribir buenas obras”), están muy lejos de la realidad.          

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24
Nov
07

Cuatro momentos de brillante oscuridad teatral

Javier Malpica Maury  

Y la oscuridad se hizo.

Hedda Gabler, uno de los personajes más crueles del teatro, le insinúa a su ex-amante que se suicide, “pero con belleza” (es decir, pegándose un tiro en la sien). Cuando más tarde le informan que se ha matado, la reacción de Hedda es abominable:

Barck:                  Se ha disparado un tiro… en el pecho.

Hedda:        ¿En el pecho?

Brack:                  Si, ya se lo he dicho.

Hedda:                 ¿De modo que en la sien no?

Barck:                  No; en el pecho , señora Tesman.

Hedda:                 ¡Bah! El pecho está bastante bien, en resumen.

Este momento ya de por si bastante oscuro – la mujer se alegra ante el suicidio de alguien a quien supuestamente amó -, llegaría todavía a alcanzar un nivel insospechado, cuando más tarde Hedda se entera que las cosas ocurrieron de manera distinta: el hombre no se ha pegado un tiro tal y como ella lo deseaba; borracho y nervioso, se ha disparado al bajo vientre y se ha volado los genitales. En palabras de Hedda: “lo ridículo y lo indigno”. Adjetivos que definen correctamente lo que Ibsen había descubierto: la pieza teatral puede ser pintada de negro. Gracias a este experimento, el autor noruego mostró las posibilidades de exploración hacia al inconsciente humano y su naturaleza cruel, instintiva y grotesca, parte medular del teatro negro moderno. . 

Los niños no están exentos.

“En escena una persona suele ser doblemente villana que, por ejemplo, en una novela. Pensé en ella como una muchacha neurótica y astuta, pero no tan profundamente maligna como la vieron los espectadores en el teatro.” Así describía la escritora Lillian Hellman a uno de los personajes más oscuros que han sido creados para la escena: Mary Tilford.  ¿Qué tenía de especial este personaje que había impresionado tan fuertemente al público? Simplemente que se trataba de una niña. En La hora de los niños (1934), Mary acusa de lesbianismo a dos de las maestras de la escuela para niñas a la que asiste. Pero como la misma escritora lo explicaría: la obra no trataba sobre el lesbianismo, trataba sobre la mentira y la crueldad insospechada de una preadolescente. La obra estaba basada en un caso real que el propio compañero de la dramaturga, Dashell Hammet, le propuso que revisara. Pero el mérito de Hellman no fue el dramatizar este caso, sino el escenificar la paranoia e inadaptación de una mocosa; así como los alcances de su maldad. Descubrió que los niños no están a salvo de la negrura. Demostró que la convivencia de los contrastes (inocencia-perversidad) es posible y lo que es más, fascinante. 

Risas color mate.

Cuando en 1960 Hugo Argüelles ensayaba Los cuervos están de luto, muchos de los involucrados no confiaban en que la obra sería comprendida por el público. La propia Alicia Montoya no entendía sus propios parlamentos y no conseguía darles la entonación adecuada, llegando incluso a sugerir que se modificaran. Pero el autor, siempre seguro de su producto, aunque no quiso explicarle las mecánicas de su propuesta, si le aseguró a la actriz, que la obra no sólo sería aceptada sino que provocaría una reacción insospechada en el público.  Al levantarse el telón, Piedad (el personaje interpretado por Alicia Montoya) discute con su esposo Gelasio sobre la muerte inminente del padre de éste. Y apenas en su cuarta intervención le dice a su marido: 

Piedad:       Piensa también en las ventajas. Al fin que a más tardar, tu padre se morirá hoy. Ya ves que ni puede respirar. Todo el tiempo con el ruido ese en la garganta Y si se muere – como espero en Dios- esta noche, ya mañana lunes podemos ir al solar. ¡Todo está descuidado por culpa de su maldita agonía que no termina nunca! Y se dio la sorpresa. Risas constantes que celebraron durante toda la representación un humor desconocido pero eficaz y profundo. Un humor que no nacía del ridículo, nacía de una situación psíquica, como una defensa inconsciente que surge ante el reconocimiento de nuestras propia oscuridad cuando la vemos expuesta en el escenario. El dramaturgo tuvo razón y Alicia Montoya entendería más tarde, ese nuevo humor y  compartiría las palabras de Usigli: “El humor negro nos pertenece y estaba allí como nuestra respiración, pero pues llegó Hugo Argüelles y lo esencializó para el teatro”.   

La oscuridad no brilla en Broadway.

George:       Martha… (larga pausa). Nuestro hijo está… muerto. (Silencio). Murió ayer por la tarde… (Silencio)…. en la carretera, viró bruscamente para no atropellar a un cerdo y se estrelló contra…

Marha:                 (Gritando). ¡No puedes hacer eso!George:       …un arbol.

Martha:      (Gritando). ¡No puedes hacerlo!

George:       Creí que debías saberlo.

Marth:                 (Perdiendo el control). ¡No!¡No! ¡No puedes hacer eso! No puedes decidirlo por ti mismo! ¡No te dejaré hacerlo!……

Geroge:       Hubo un telegrama, Martha.

Maartha:    Muéstramelo.

George:       Me lo comí.……

Martha:      No dejaré que te salgas con la tuya.

George:       (Gritando). ¡Tu sabes las reglas! ¡Por amor de Dios! ¡Tú sabes las reglas! … Lo puedo matar, Martha. Lo puedo matar si quiero.

Martha:      Es nuestro hijo.

George:       Y lo he matado.

Martha:      (Con gran tristeza). No tienes derecho… No tienes ningún derecho.

Geroge:       Claro que tengo el derecho, Martha. Podía matarlo cuando quisiera. Rompiste la regla, cariño. Lo mencionaste…  hablaste acerca de él con otros. 

El clímax de ¿Quién teme a Virginia Woolf? es de una crueldad extrema. George y Martha son un matrimonio maduro, que ha mantenido vivo a un hijo ficticio por veintiún años, y en una reunión crucial con otra pareja más joven (Nick y Honey), George decide acabar con él. Era un secreto y Martha ha confesado la “existencia” de ese hijo a Honey y ahora deberá enfrentar el cruel ataque de su esposo que no ha dejado de inventar juegos destructivos durante toda la velada. Efectivamente toda la obra es un juego cruel, que ha dado una de las relaciones amor-odio más inquietantes en la historia del teatro. Sin embargo, Albee no concibió originalmente así a la pieza que estrenaría en 1962. Estos personajes reunidos en una peculiar noche, fueron concebidas en un principio como dos parejas homosexuales masculinas, así que las fantasías sobre la maternidad que se desarrollan durante la obra, ocurrían en la mente de un hombre neurótico que era solapado por su pareja.  Es evidente que el texto original era más terrible y estaba más fuertemente cargado de humor oscuro que la versión que todos conocemos. La crueldad entre los homosexuales ciertamente tenía otros alcances, sin embargo, Albee prefirió el favor del público de Broadway y arregló su obra para acercarla más al espectador de la época. Si no lo hubiera hecho así, tendríamos una versión mil veces más aterradora y fascinante. Pero, no nos quejamos, los personajes heterosexuales que desarrolló también pertenecen al lado más oscuro del teatro.

17
Nov
07

Dos Camelias que Vuelven a Nacer

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*Javier Malpica Maury  

Cuando Alphonsine Plessis decidió cambiar su nombre haciendo caso al consejo de un amigo, quizás por considerar que sus apelativos verdaderos revelaban su origen humilde en un medio donde esto no era conveniente o quizás por que deseaba comenzar otra vida, nunca se imagino que los nombres que realmente la harían famosa, que las vidas que realmente la harían memorable, vendrían cuando ella ya estuviera muerta.  Alphonsine nació el 15 de enero de 1824 en una pobre aldea normanda. Cuando apenas tenía trece años se escapó de su casa y se dirigió a París. Sin un centavo consigo, se vio obligada a prostituirse para sobrevivir. Pero era tal su encanto y belleza que en tan sólo cinco años había ascendido en la escala social convirtiéndose en la cortesana más distinguida de la época (fue cuando decidió no ser más la provinciana Alphonsine Plessis, sino la encantadora María Duplessis). Aristócratas y adinerados frecuentaban su lujoso departamento ubicado en el bulevar de la Madeleine disputándose sus favores. Favores que significaban al que los obtenía, un especial status que, claro está, tenía un alto precio económico.  Una vida, la de dos mujeres, María Duplessis y Alphonsine Plessis, finalmente muy similar a la de otras prostitutas francesas, sin embargo con un ingrediente peculiar… En algún momento, esta extraordinaria cortesana, se enamoró. Y al conocer este sentimiento, conoció la entrega total y desinteresada, el deseo de terminar con su modus vivendi y hasta la voluntad de abandonar sus lujos y posesiones. Todo en aras del amor de su modesto pretendiente. Sin embargo, como en toda historia que valga la pena contar, los obstáculos no tardaron en aparecer. En este caso, en la figura del padre del muchacho, que al conocer el desvarío de su hijo por una depravada, amenaza con desheredarlo si persiste en seguir a su lado. Es María (o tal vez Alphonsine) quien se determina a sacrificarse por el bien de su enamorado. Entonces decide fingir hastío y añoranza por su vida anterior. Él, profundamente despechado, la humilla y abandona. Es entonces que la salud de María se agrava y tras una dolorosa lucha con la enfermedad, muere de tuberculosis cuando el amado (del que por cierto, nunca se llegó a saber con certeza la identidad), se encontraba en el extranjero. La infeliz joven tan sólo tenía veintitrés años.  Alejandro Dumas (hijo) conoció a Alphonsine en su momento de mayor esplendor. La primera vez que la vio, ella descendía de un coche en la plaza de la Bolsa. Quedó cautivado por su belleza y, al volver a verla en el palco de un teatro, concertó una cita para ser presentado. Se convirtió en su amigo y admirador; y aunque muchos afirman que el hijo del autor de Los Tres Mosqueteros y El Conde de Montecristo era ese gran amor de Alphonsine, lo más probable es que simplemente le hubiera gustado serlo. Conoció la historia de bella cortesana y estuvo cerca de ella en el momento de su muerte. Con el apoyo de otros tantos poetas, y admiradores, costeó una lujosa tumba para enterrar a la muchacha con majestuosidad en el panteón de Montmartre.  Y unos años después, gracias a Dumas,… Alphonsine y María  volvieron a nacer. Sólo que ahora bajo el nombre de Marguerite Gautier y su enamorado estaba completamente identificado, se llamaba Armand Duval. Claro que todo ocurría en una novela. Sin embargo, una de las novelas más leídas del siglo XIX y que más tarde también se convertiría en un exitoso drama.  Para 1853, fueron Giuseppe Verdi y Francesco Piave quienes se encargaron de que Alphonsine y María tuvieran otra vida más: Ahora el nombre era Violeta Valery y cantaba brindando por la vida, mientras entonaba: Sempre libera, Un dì felice y Addio del passato. Se enamoraba de Alfredo Germont, quien ahora no la abandonaba en el momento de su muerte, sino que la abrazaba amorosamente justo cuando ella se desvanecía, mientras le cantaba: “No podrá la muerte separarte tan pronto de mí. Vive amor mío o contigo me uniré en un féretro”. Alphonsine Plessis, María Duplessis, Marguerite Gautier y Violeta Valery; cuatro mujeres que no son sino una misma prostituta que alcanza su purificación al conocer el poder transformador del amor. Cuatro mujeres que no eran sino una misma dama que adoraba las camelias.  Alejandro Dumas hijo escribió La Dama de las Camelias en 1848 y estrenó la versión teatral en 1852.  El estreno de La Traviata en 1853 significó un fracaso. En palabras de Verdi: “El resultado fue un fiasco. Ignoro de quien es la culpa, de modo que lo mejor será no hablar de ello”. Pero al  reestrenarse un año después (y así ha sido desde entonces) el público la aplaudió con entusiasmo. La tumba de Alphonsine Pressis (María Duplessis) es una de las más visitadas en el panteón de Montmartre de París. Es de mármol y reproduce en forma y tamaño un sarcófago, ostenta una cruz y una piedra cuadrada sobre la que está cincelada… una camelia.  

*Javier Malpica Maury se presentará en las actividades de la FILIJ, el sábado 17 de noviembre a las 12:30 hrs, en la Presentación editorial de Nadie es mi amigo, Ediciones CONACULTA; a las 16:30 Presentación editorial, Una travesía imposible, Editorial Alfaguara (presentan María Baranda y Rosalía), y a las 18:30 Presentación editorial Siete habitaciones a oscuras, Editorial Norma, con la participación de los escritores, Ana Romero, Mónica Brozon, Gabriela Aguileta, Juan Pablo Hernández, Juan Carlos Quezadas, Antonio y Javier Malpica.

17
Nov
07

La diosa de Alejandría

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  *María García Esperón  
 

Yo soy Isis.
Soy aquella a quien las mujeres llaman diosa.
Ordeno que las mujeres sean amadas por los hombres.
Yo uní a la esposa con el esposo e inventé el matrimonio.
Yo ordené que las mujeres parieran hijos y que los hijos amaran a sus padres..
 (Himno de Ios)  

La diosa de los mil nombres fue la más grande de las deidades del Helenismo.
Se le llegó a identificar prácticamente con todas las diosas alumbradas por el fértil Mediterráneo.
También llegó a ser todas las mujeres.
A cargo de Isis estaba la civilización, que era también su don supremo. Se le llamaba Señora de Todo, la Omnividente, la Todopoderosa, la Reina del Mundo Habitado, Estrella de Mar, Diadema de la Vida, Salvadora, Gracia, Belleza, Fortuna, Verdad, Sabiduría y Amor.
Coronada con la luna en cuarto creciente, sus sienes ceñidas con una diadema de lotos azules y en sus brazos el niño dios Horus, todavía algunas de sus estatuas se identifican con la Virgen María de los cristianos.

Su verdadera imagen

La conocían sus fieles solamente en noviembre, cuando era paseada en procesión por sus sacerdotes de negra estola. Cubierta de joyas y suntuosamente ataviada, la verdadera imagen de Isis salía a vivir el recurrente drama de la pasión de Osiris… Osiris, el joven dios muere a manos del artero Tifón. La joven Isis peregrina por el mundo en busca de su cadáver despedazado…
Más tarde y siempre puntual, ocurre su resurrección gloriosa. Isis deja de llorar.
En primavera, una suntuosa procesión se orquestaba para botar al agua la embarcación simbólica de la diosa… Quienes participaban en ella debían pasar por la muerte ritual para gustar plenamente la sagrada copa de la vida.


El símbolo de la vida

La diosa de la vida lleva en su mano su propio símbolo. Cuando no lo lleva, es su mano -sus manos- las que lo dibujan en el aire. El ANJ que porta Isis es un espejo de cobre, considerado como el metal del cielo que captura la luz.
Es también una correa de sandalia, vista desde arriba, porque los antiguos egipcios pensaban que la vida era el poder de retener la luz del origen y de dar camino a los pies. Elaboraciones esotéricas posteriores lo identificarán con el símbolo del cobre, el metal de la diosa del amor, Afrodita Ciprina. Curva y cruz que misteriosamente –mistéricamente- se constituirán en la planta y paradigma de la catedral gótica, ese templo de la Madre, la Madre misma.

La diosa amiga


Isis se convirtió en un fenómeno que no se había dado en el Mediterráneo: la diosa de la mujer. La deidad de ojos de lechuza, Atenea, había sido exclusivamente diosa del hombre, del guerrero, de la ciudad. Artemisa era fría como la Luna. Pero Isis había sido esposa y madre, había sufrido, sabía comprender.
Nuestra Señora


Cuando todo terminó y los dioses como Zeus, Apolo y el helenístico Serapis fueron desterrados, sólo sobrevivió Isis, la diosa de los mil nombres, bajo otro culto universal: el de la Virgen María. Sus devotos pasaron de sus brazos a los brazos de la Madre Cristiana. Sus estatuas fueron respetadas y muchas de ellas sirvieron para representar a la Madre de Cristo. Aún ahora, cuando los fieles desgranan las palabras de la Letanía Lauretana, los nombres de Isis se enredan con el incienso y se hacen barcos de fe. Reina del Cielo, Arca de la Alianza, Diadema de la Vida, Estrella del Mar, Nuestra Señora… 

*María García Esperón se presentará en las actividades de la FILIJ, el sábado 17 de noviembre a las 17:30hrs en la Presentación editorial Querida Alejandría, Grupo Editorial Norma, Sala de lectura.

17
Nov
07

Una mujer de negocios

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María Teresa Adalid 

Con el auge de la inteligencia emocional, las corporaciones ahora tratan de hacer más cordiales sus relaciones entre empleador y empleado. Se habla de comunicación en departamentos, de tener en claro lo desprestigiado de la misión, visión y valores, sin embargo en la mayoría de las empresas esto sigue funcionando como un recurso apegado al manual y esbozado de manera light. El problema mayor surge cuando en esos círculos de poder quien se vale de una silla presidencial esgrime nula noción de ética. Se conocen los favores sexuales a cambio de un acenso laboral, chantajes y hasta confabulaciones pueden vivirse en un día de oficina. El camino hacia el poder, involucra toda clase de artimañas, poniendo en evidencia los sentimientos más mezquinos que ostentamos los seres humanos. El teatro como reflejo de la realidad social, encamina su narrativa a los conflictos existentes en una trasnacional. La dramaturgia realizada por José Enrique Gorlero (+) en Una mujer de negocios, nos sitúa en el entorno cotidiano de una mujer dominante (Claudia Parker) dirían en el Funky Business, el empowerment y liderazgo femenino, rol que la mujer ha ganado, superando las condiciones políticas, económicas y socioculturales. No obstante no está absuelta de inmiscuirse en la línea de abusos de poder, finalmente nadie está exento de ser presa de lo que tanto critica. El abuso de poder no es una cuestión de género sino de educación y cultura. Gorlero retrata a una mujer sin escrúpulos, rebasa los cincuenta años, separada y cabeza de una importante compañía cuya obsesión por el control y ser superior le conduce a fijarse un nuevo sujeto de su capricho; un empleado joven, atractivo y ambicioso (Andrés) representante de la sociedad decadente y del cinismo cotidiano, que se olvidó de la cultura del esfuerzo. Una crítica a la institución, los vínculos perturbados y enajenados del poder, y el método o modelo de alcanzar lo concreto. La dirección corre a cargo del ahora director Arturo Ríos y las actuaciones de Mónica Serna y Antonio Vega. Claudia Parker es adicta al prozac, (lo que habla de su tortuosa soledad) despliega rasgos de prepotencia, bloquea cualquier brote de talento por miedo a perder la silla, aunado a extremar el orgullo por haber construido un gran imperio. La mujer es quien dirige el poder del discurso, (lo que lo vuelve en cierto modo monótono) el empleado únicamente atiende el llamado y permanece carente de palabras durante toda la narración, sin embargo es la referencia a la que Parker acude, y manifiesta recepción a través de la estética (gestual y corporal). Los diferentes lenguajes que oscilan en la puesta, actores, espacio, escenografía e iluminación son coherentes con la temática corporativa, existe una sensación de frialdad y encierro a consecuencia de los materiales utilizados (predomina el mármol, tonos grises, metálicos, computadoras, mesa giratoria y sillas oficinistas) en cuanto a la iluminación, está marcada por luces blancas, realizada por Matías Gorlero. El Teatro el Granero es un espacio difícil, ya que la lectura del director utiliza cuatro planos diversos de apreciación para el espectador, (cuadrado) lo que conduce en determinado momento a la sola contemplación del costado, espalda, y no la obtención total del cuerpo y gesto del actor. Se obtienen imágenes plásticas que crean un lenguaje propio transmitiendo signos y símbolos por sí solas, por ejemplo, Claudia Parker, se mantiene de pie durante su discurso egocentrista, con altivez y dominio, en tanto Andrés, sentado en una silla permanece con la cabeza agachada, actitudes que acompañan las acciones definidas, como poder expresivo y sin ningún texto verbal. Sin embargo algo que decae en esta propuesta es la repetición de argumentos, y adjetivos que una y otra vez nos hablan de superioridad y reproches, lo que afecta terriblemente a los tiempos, (emoción y enlaces con las otras escenas) y que predice claramente su final. Esto sucede a pesar de los rompimientos de acción, con las constantes llamadas telefónicas que llegan al celular de Parker; cuando se toma el pulso consecuencia de un fuerte dolor, que siguen una cierta línea de diálogo sin grandes ajustes a medida que las escenas progresan. La ejecutiva transcurre por diversas transformaciones, frívola, vacua y despreciativa hasta el cansancio con Andrés, para finalmente ofrecer un ‘contrato maravilloso’ al joven, si éste acepta será su jefa directa, gozará vacaciones pagadas por la empresa, y demás asuntos lucrativos y tentadores. La mujer se compra un capricho a sabiendas que él puede sentir asco por ella. Claudia lo besa, ocurre un toqueteo sexual llevado al oscuro y sin desnudos.    El final sucede con una imagen teatral preparada, escenario oscurecido y una tenue luz blanca sobre el sujeto, vislumbrando lo que se esperaba como parte de la coartada, fácilmente interpretable: Andrés y el poder, un significado que ya está previamente dicho, por su anticipada conducta, y la anticipación en la estructura del texto, lo que conduce ya a un significado fijo, la naturaleza humana está formada bajo ciertas condiciones; finalmente Andrés murmura unas palabras, un argumento que sólo reitera (¿otra vez?) lo que la imagen en símbolo resume el contexto que le rodea.   Una mujer de negocios de la autoría de José Enrique Gorlero, bajo la dirección de Arturo Ríos con las actuaciones de Mónica Serna y Antonio Vega se presenta en el Teatro el Granero, hasta el 11 de diciembre. Lunes y martes a las 20:00hrs.  

11
Nov
07

Texto mexicano emprende aventura en Estados Unidos

National New Play Network (http://www.nnpn.org/) es una organización Estadounidense fundada en 1998, sin fines de lucro que defiende el desarrollo, la produción y continuación de nuevas obras para el teatro que se realiza en Estados Unidos. Cada año, la agrupación integrada por profesionales en la materia, productores, agentes, artísticos, dramaturgos, patrocinadores y directores artísticos provenientes de Chigago, Dallas, Indianápolis, Philadelphia, Nueva OrleánsKansas, Nueva York, Miami, San Francisco, etc, se reúnen en congresos para discutir, intercambiar y presenciar en lectura dramatizada las propuestas teatrales que de acuerdo a una extenuante selección previa han sido consideradas para ser representadas ante la comunidad teatral Estadounidense con el objetivo de difundir y ser un enlace entre los dramaturgos y los posibles actores que puedan llevar a las tablas los textos dramáticos.‘Papá está en Atlántida’ (Premio Nacional de dramaturgia 2005, Victor Hugo Rascón Banda) del autor mexicano Javier Malpica Maury fue incluido en la quinta edición de National New Play Network realizado en Washington D.C del 9 al 11 de Noviembre 2007 en el Teatro Woolly Mammoth (http://www.woollymammoth.net/)

La obra refleja con virtuosismo la realidad de muchas familias mexicanas que padecen las consecuencias del abandono de algún pariente por alcanzar el sueño americano, no sólo se refiere a una dolorosa realidad social, sino involucra con tenacidad la amalgama diversa de sentimientos vivida por dos niños que quedan en orfandad; el mismo texto les deja abandonados al prescindir de nombre a los personajes. La dirección corrió a cargo de Derek Goldman y las actuaciones de César Guadamuz y Mark Halpen; la traducción es de Jorge Ignacio Cortinas.

Papá está en la Atlántida fue conocido en Estados Unidos en 2006 a través del Programa de intercambio entre 5 dramaturgos de México y 5 de Estados Unidos, con una residencia artística de 10 días entre artistas y público de ambas culturas en el Centro de desarrollo artístico Lark, (http://www.larktheatre.org/), de ahí que el texto llamara la atención del gremio estadounidense para postularlo en New Play Network, de esta manera y sin la intervención de alguna institución, autoridad o dirección artística mexicana, (que muchas veces infieren no de manera positiva e imparcial en la selección de los trabajos) quedando expuesta la evidente calidad del texto per se.

Las cuatro propuestas restantes son: First day of school de Billy Aronson, Harm`s way de Shem Bitterman, Sick de Zayd Dohrn, Ward 57 de Jessica Goldberg, y The gingerbread house de Mark Schultz; Malpica es el único mexicano.

Queda a consideración de nuestras instituciones culturales (UNAM, INBA) y organizaciones encargadas de dar seguimiento al teatro que se hace en nuestro país, estar sensibles y abiertos al entorno. Es una lástima que en el extranjero se apoye, difunda, valore con respeto y dignidad lo hecho con tanta precariedad en nuestro país, ya que contrario a lo que se pudiese pensar, y pese a su probada calidad, Papá está en la Atlántida aún no es llevada a las tablas mexicanas, no obstante, la calidad por si misma puede honrarse, no se puede ocultar, ni se puede negar, mucho menos evitar por los demás…

10
Nov
07

HERMENÉUTICA: EL ORTO HELIACO DE SOTIS

Arturo Gudiño 

La Hermenéutica es el arte de la interpretación. Algunos consideran que incluso es una ciencia, por su posibilidad para definir principios objetivos y demostrables en el análisis de textos antiguos. De cualquier forma, la Hermenéutica nos brinda valiosos métodos de crítica, aplicables a la Historia, a la Literatura, al Periodismo y al Arte mismo. A través de la Hermenéutica podemos ayudarnos a observar la realidad desde varios ángulos. Es de esta manera que, como lectores por ejemplo, podemos formarnos criterios de mayor solidez. Desde luego que los acontecimientos culturales pueden presentar también distintas opiniones simultáneas de interpretación. Por ejemplo, una pieza artística puede ser alabada por un crítico y menospreciada por otro. El presente ejercicio es justamente para mostrar las distintas versiones interpretativas en torno a un hecho histórico, centrado en el personaje Akhenatón, un faraón egipcio que decidió instaurar una nueva religión en su imperio. Precisamente su fama se basa en que, durante su reinado, fue desplazado el culto a los dioses ancestrales de Egipto. Este faraón es también famoso a causa del prestigio y belleza de su esposa, Nefertiti, y por la relevancia histórica de uno de sus herederos, Tutankamón. Akhenatón, Nefertiti y Tutankhamón, fueron conocidos como los faraones del Sol; lo curioso es que, una vez concluido su reinado, los enemigos de Akhenatón destruyeron sus estatuas, desmantelaron sus templos y trataron de borrar su memoria de la Historia Egipcia. Akhenatón, según algunos historiadores, fue el primer gobernante monoteísta del mundo. Esto significa que el faraón sustentó la idea de un dios supremo, el cual se suponía era un creador todopoderoso que se manifestaba a través de la luz solar. Fue tal su convicción respecto a esa idea, que cambió su nombre original de Amenofis IV al de Akhenatón, cuyo significado es “aquel que es útil a Atón”. Para este faraón, los rayos del sol eran la personificación del dios ancestral Atón. He aquí, por ejemplo, unos versos que el faraón dirigía a su deidad:   

                     

                                      “Oh Atón viviente  

                                            que inicias la Vida;     

                                               oh dios único                  

                                                                        que no tiene a quien compararse,     

                                                          has creado la Tierra                 

                                                                      de acuerdo a tus deseos;                   

                                                               tu estás en mi corazón                   

                                                                          y no existe nadie más que te conozca,  

                                 excepto tu hijo.” 

Nefertiti, la hermosa reina que estaba casada con Akhenatón, tenía una belleza incomparable, la cual se manifestaba a través de un rostro simétrico, un cuello largo y grácil, además de siempre aparecer representada con una corona azulada. En cuanto al faraón, aparecía descrito en los libros con un rostro alargado y angular, y con una barbilla pronunciada. Sus ojos eran místicos y sus labios carnosos. Siempre lucía su túnica faraónica junto con su cayado (una especie de palo como los que usan los pastores) y su mangual (un arma de guerra). Existen ilustraciones donde aparece con el pecho muy desarrollado, el vientre abultado y las caderas salientes. A pesar de estos atributos femeninos, y de que algunas mujeres se disfrazaban como hombres para convertirse en faraones, ningún historiador tiene duda de que Akhenatón era hombre. Solamente se ha especulado sobre si el faraón tenía una enfermedad que le deformaba el cuerpo, o si sencillamente su apariencia era masculina y femenina a la vez.Desde el punto de vista artístico, Akhentaón propició una era de mucha creatividad. Algunos consideran que fue la época más refinada en toda la Historia egipcia. Amenofis III, padre de Akhenatón, ya había iniciado majestuosas construcciones en Karnak y Luxor, ciudad que antes fue conocida como Tebas. El propio Akhenatón continuó esta labor artística, apoyando la construcción de muros, columnas y esculturas. Como él estaba convencido de que la luz solar era una manifestación del poder divino, hizo construir templos sin techos, precisamente llevar a acabo sus rituales directamente bajo el sol. Para marcar su reinado como el inicio de una nueva era, decidió abandonar Tebas como la capital del imperio. El nuevo sitio que eligió se situó a unos 250 kilómetros al norte, justo al centro de la trayectoria que el Nilo sigue por Egipto. La nueva capital se llamó Akhetatón que significa “horizonte de Atón”. Se trataba de un valle desértico, poblado de dátiles que estaban a la orilla del Nilo. Ahora bien, un hecho importante es que, durante la época del reinado de Akhenatón, la administración del río Nilo llegó a estar centralizada. Por el contrario hubo otras épocas durante las cuales, en cada zona de Egipto, el Nilo era controlado regionalmente. Eso provocaba que unos y otros grupos bloquearan el curso del río para construir represas, produciendo interrupciones en la navegación. Akhenatón decidió administrar de manera centralizada el río, evitando que hubiera bloqueos regionales. En Egipto se conocían tres estaciones durante el año las cuales marcaban los correspondientes ciclos en la agricultura. La primera estación, conocida como Akhet, era la de las inundaciones; la segunda estación, Peret, era la dedicada a la siembra; y la tercera, llamada Shemu, era para cosechar. La estación de las inundaciones era marcada por un fenómeno astronómico conocido como el Orto Heliaco de Sotis. “Orto” significa nacimiento, “Heliaco” es relativo a Helios, o “sol” en griego; y “Sotis” es otro nombre con el que se conocía a la estrella Sirio, la más brillante en la constelación del Can Mayor. Entonces el “Orto Heliaco de Sotis” quiere decir el “surgimiento de Sotis justo antes de salir el sol”. En otras palabras, la aparición de la estrella Sirio al amanecer. Según las observaciones de los antiguos egipcios, este fenómeno astronómico podría ser el augurio de un buen año para la agricultura.Como el faraón quería centralizar el manejo del Nilo, aprovechó precisamente el simbolismo del Orto Heliaco de Sotis, para sustentar mejor su creencia de que el sol intervenía como dios bienhechor en la agricultura.  Tenemos entonces suficientes elementos para efectuar un análisis hermenéutico en torno a estos hechos históricos. Primeramente, desde el punto de vista de Akhenatón en su desempeño como faraón, e incluso desde el punto de vista de su apariencia física. Otro aspecto es el asunto religioso, incluyendo los conflictos que tuvo con la jerarquía sacerdotal. Y por último, podemos plantearlo desde el punto de vista económico. Para esto pueden usarse las investigaciones históricas que se han hecho respecto a las tres estaciones en la agricultura. Cabe mencionar que, alrededor del noveno año del gobierno de Akhenatón, los sacerdotes de Amón lo presionaron insistentemente porque ellos se oponían a que el faraón impusiera el culto a Atón. Entonces, en un arranque de ira, Akhenatón mandó cerrar todos los templos de Amón, tratando de desaparecer por todo Egipto el nombre e imagen del antiguo rey de los dioses. Akhenatón duró 17 años en el trono egipcio, después de los cuales los sacerdotes de Amón no tardaron mucho en restablecer el viejo orden. Sin embargo, Nefertiti, la reina sobreviviente, intentó rescatar la obra de su esposo incluso buscando apoyo desde el exterior. Existen archivos encontrados en la capital del antiguo imperio Hitita, indicando que una reina egipcia escribió una carta desesperada al rey diciendo que su esposo había muerto, y pidiendo que se le enviara a alguno de los príncipes Hititas, para de esta manera evitar que la reina tuviera que casarse con un “sirviente”. En este acto desesperado, Nefertiti llamaba “sirviente” al faraón que fueran a imponerle los sacerdotes de Amón.Lamentablemente nada pudo hacer Nefertiti para que el nombre de Akhenatón fuera borrado de Egipto. El dios único Atón fue eliminado de todos los templos y la capital del imperio volvió a ubicarse en Tebas, en vez de situarse en Akhetatón, sitio hoy conocido como El-Amarna. Por su parte Tutankhamón, uno de los hijos de Akhenatón, fue entronado a los diez años de edad, justo a la muerte de su padre. El nuevo rey Tut fue manipulado por ambiciosos consejeros, guardianes del viejo orden, quienes lo obligaron a dar marcha atrás al orden religioso que su padre quiso imponer. Tutankhamón murió joven, y hoy en día algunos historiadores todavía comentan respecto a una sospechosa herida en la cabeza, que es visible en la momia de este faraón.  Tenemos entonces, aplicando la Hermenéutica, una PRIMERA VERSIÓN que habla de Akhenatón como un visionario, un profeta cuya forma de monoteísmo inspiró de algún modo a Moisés, el patriarca hebreo que vivió un siglo después en el mismo Egipto. Como todo personaje mítico, el faraón lo dio todo por perseguir un ideal. Quiso imponer al dios único Atón, en contra de los sacerdotes de los cultos politeístas. Es más, la apariencia misma del faraón era simbólica: vientre abultado y talle de mujer. Eso significaba que el faraón monoteísta era visto simultáneamente como padre y madre del imperio; fuerzas masculina y femenina en un personaje unificador del Imperio del Sol.  La siguiente versión se describe ahora desde el punto de vista de sus enemigos, es decir, los sacerdotes del orden tradicional. En esta SEGUNDA VERSION se habla de un faraón idólatra y caprichoso, quien se deja guiar por un espejismo para atacar a los sacerdotes de Amón y a los de de los otros dioses egipcios. Akhenatón fue, según esta versión, un personaje tiránico manipulado por la hermosa Nefertiti, quien deseaba centralizar el poder faraónico que pretendía heredar. El vientre abultado era, según los sacerdotes, producto de los excesos del faraón; es decir, si era desmedido en sus ambiciones religiosas, seguramente también lo era en sus hábitos alimenticios.La TERCERA VERSION describe al faraón como a un gobernante preocupado por lograr cambios en la economía de su país. La imposición del dios único fue la  mejor manera que encontró para que se creara una conciencia nacional. Lo que Akhenatón realmente buscaba era una administración única del río Nilo. Con los poderes sacerdotales repartidos por todo el imperio, se volvía muy difícil la persuasión para que las diversas regiones hicieran caso a un poder central. El cambio de capital a un lugar más céntrico era una manera de controlar mejor el flujo del Nilo, evitando la construcción de represas. Los sacerdotes de Amón no atacaron al faraón únicamente por el conflicto religioso, sino también porque Akhenatón les arrebató ciertos privilegios al centralizar el flujo de los impuestos. En cuanto al vientre abultado y el talle de mujer, algunos historiadores piensan que se debía a un simple desorden glandular. Por otra parte Akhenatón necesitaba un poder central para así enfrentar mejor la época de las inundaciones, las cuales, como ya mencionamos, eran anunciadas por el Orto Heliaco de Sotis. De cada diez inundaciones, siete eran desastrosas y sólo tres ayudaban realmente a la prosperidad agrícola de Egipto. El dios único Atón era un símbolo unificador con el fin de que el pueblo ayudara a su faraón en la construcción oportuna de murallas, diques y canales, para de este modo controlar mejor las inundaciones. Respecto a Nefertiti, ella sabía que algún día heredaría el trono y le interesaba conservar la organización centralizada del imperio, lograda  por Akhenatón. Gracias a que esa organización dio resultados, en unos cuantos años se demostró que podían propiciarse graneros llenos, fertilidad en los campos y cosechas abundantes. Lo importante era mantener una buena comunicación entre la capital y sus distritos. Lamentablemente, a la muerte de Akhenatón los sacerdotes tradicionales pusieron fin al monoteísmo, y el gobierno central se fue desmembrando y convirtiendo nuevamente en una anárquica autonomía regional. La capital dejó de ubicarse en el centro geográfico del imperio y regresó a la tradicional Tebas. El heredero Tutankhamón no pudo evitar que los sacerdotes borraran todo rastro de la unificación religiosa, política y económica que su padre había propiciado.La segunda parte de este ejercicio de Hermenéutica consiste en elegir cuál de las tres versiones es la más plausible: la que habla de un faraón místico; la relativa al gobernante caprichoso; o la del faraón visionario y práctico, quien supo aplicar la demagogia religiosa con el fin de lograr una buena administración de los recursos del imperio. La Hermenéutica, como toda disciplina intelectual, plantea los hechos, pero no adelanta sus conclusiones. Quede entonces esta labor como una invitación para el lector.