Archivo para 29 marzo 2008

29
Mar
08

Perspectivas teatrales

María Teresa Adalid  

“La habilidad innata del poeta es la capacidad de ver metáforas” dijo Aristóteles, cualidad del teatro es poder otorgar significados a lo inexistente. El teatro exige presencia, habla de posturas, descubrimientos y del entorno social.  El ser humano se reconoce persona gracias a él y hoy día a pesar de la abulia para la difusión de la cultura, el teatro nos mantiene vivos. El teatro es la vida dice Peter Brook. A través de la elocuencia de algunos creadores del país, director, dramaturgo, actriz, algunos jóvenes, otros con amplia trayectoria, se reflexiona acerca de las coordenadas del espacio en nuestro presente:

 

 

1.-¿Cuál es la importancia del teatro en la vida social del país?, 2.-¿Qué haría para que el teatro tuviera más público?, 3.-¿Hacia dónde deben de  ir las políticas públicas en el teatro?.  Si tenemos más claro el conocimiento de nuestra realidad sabremos con más certeza lo que podemos alcanzar.   

 

 

  Alberto Villareal. Director artístico Artillería producciones en Arte  

 

 

1.-El teatro es un fenómeno necesario para todos los grupos humanos porque es una forma de reencontrarse con lo que nos hace ser personas. Es necesario porque el tipo de experiencia que brinda no es sustituible con ninguna otra, sigue siendo como dice Peter Brook la experiencia de enorme sencillez para devolverle lo humano propiamente a las personas. El teatro es una experiencia necesaria sobre todo ahora en un momento donde pareciera ser que los fenómenos tecnológicos comenzaran a sustituir el contacto humano, el teatro es aquél que brinda la otra opción, lo que nos permite seguir siendo gente y pensando como personas. 2.-Hacer un teatro más honesto, radical, divertido y abierto, el teatro normalmente no está a la altura de su público, la gente se aburre, siente que no encuentra lo que está buscando como experiencia. Es necesario encontrar una relación nueva con el teatro en México, una vinculación con nuestra sociedad, encontrar cómo el teatro interactúa con ello, lo refleja, cambia o lo alterna 3.-A la generación de una mayor infraestructura teatral, desbloquear algunos candados que existen para los espacios de pequeño formato que tienen las mismas regulaciones de los espacios de gran formato y no es lo mismo. Un espacio comercial tiene un fin redituable en tanto existen otros donde se está explorando algo artísticamente. La precisión de estos elementos ayudaría mucho más al desarrollo de una infraestructura cultural y también tarea de los creadores desarrollar las propuestas en sí.  

 

 

Miguel Flores, Docente y actor 

 

 

1.-Es una actividad hecha por los humanos para los humanos para que la gente se comunique y esté junta. Es un hecho que necesita el ser humano, aparte de distracción como conocimiento mutuo y compartir experiencias. 2.-Hacer buenos trabajos desde todos los puntos de vista; dramatúrgico, actoral y sobre todo, con muchos apoyos oficiales. También se trata de la información que va hacia afuera, por ejemplo, los teatros del CNA, cuando tienen espectáculos gratuitos, siempre están llenos y cuando se empieza a cobrar disminuye el auge, el problema es de las dos partes, por supuesto también es un problema económico. En lo que respecta a nuestro trabajo, es hacer bien las cosas y tener claramente para qué hacemos teatro. 3.-Tener proyectos teatrales específicos y enfocados hacia determinado tipo de público. Deberíamos tener compañías de teatro clásico del siglo de oro, contemporáneo, mexicano, etc, en ese sentido quienes se deberían de abocar a eso, sin duda, son las instancias oficiales que son la UNAM y el INBA, en ese tipo de políticas teatrales se podría captar mejor al público pues ya sabe qué es lo que quiere ver, se necesita difusión y estudio. 

Carlos Cobos, Actor

 1.-Aparte de brindar experiencias a nuestra cultura y la de los demás países, es el origen del hombre mismo, donde nace la expresión de formular lo que uno quiere hacer en la tierra, el teatro ha llegado a ser vital y es primordial mantenerlo vivo porque es la forma de comunicar lo que tenemos dentro, lo que queremos ser y llegar a ser. 2.-Involucrarnos todos los interesados en tratar de hacer un país mejor con un proyecto teatral, -que está difícil- así como se hacen grandes labores con propagandas para otras cosas, también se puede hacer con el teatro, hay gente que a lo mejor tiene la idea de que el teatro es elitista y caro, cuando no es así, en otros lugares y países la gente hasta hace fila desde mucho tiempo atrás porque el teatro se convierte en una necesidad, nuestra obligación es tratar de aspirar a eso. 3.-En provincia hay necesidades a priori que necesitan ser expresadas y también el apoyo para ellos es muy limitado, enfocar un cuestionamiento político para toda la república y también crear un programa de las necesidades para toda la gente, actores, público, etc, hay que tratar de extender el teatro a todos los rincones e interesar a la gente que está en el negocio de la política de nuestro país. 

Nora Manneck. Directora, Actriz

  1.-El teatro es un espejo de la vida y refleja lo que pasa en el país, Juan José Gurrola decía que cada nación y país tiene lo que se merece… lo dejo con este pensamiento… 2.-Hacer un teatro moderno y llevarlo a las zonas urbanas, introducir a la educación la expresión a partir del teatro, estamos carentes de un techo cultural serio. Es importante cubrir el origen del teatro como fenómeno desde los clásicos griegos hasta ahora, pero también apostar por el teatro como reflejo de la sociedad de hoy, hacer teatro a partir de las circunstancias que nos aplastan. México es un espejo hacia el exterior, la pregunta es con qué tipo de trabajo nos mostramos hacia el mundo, yo creo que hay mucha temática que puede ser interesante.  3.- Hay una gran diferencia entre el teatro comercial en México y el teatro con producción independiente donde hay que cobrar para recuperar lo invertido. El actor serio y profesional debe de ser pagado por su trabajo, se necesita apoyo institucional, llevar el teatro a la calle, y no pensar que el teatro sólo se puede dar en las salas, falta publicidad, si nosotros tuviéramos la misma cantidad y dinero para promocionar el teatro como se promociona el alcohol o el cigarro sería otra cosa. Necesitamos organización y confianza, el teatro es un lugar donde uno debe de ser capaz de expresarse libremente y despertar a la sociedad. 

 

 

Eduardo Donnovan Santos. Director compañía independiente JADEvolucion-arte. 

 

 

1.- El ser humano tiene la necesidad de relacionarse, de vivir en sociedad y esta sociedad necesita de un desahogo, de un reflejo, un espacio en donde pueda ver su realidad; que exista la catarsis y el escarnio. El único lugar que reúne estas características es el teatro, ese lugar maravilloso que nos da la oportunidad como sociedad de comunicarnos, reflexionar y…¿por qué no? solucionar.2.- Se necesitan cambiar muchas reglas, estructuras políticas, dar un giro de 360 grados a las normas que rigen el teatro en nuestro país. Necesitamos evolucionar.3.- A las verdaderas necesidades de las artes escénicas…que estas políticas no beneficien solamente a un grupo selecto, sino que se busque apertura, apoyar y difundir a las diferentes compañías artísticas que existen en el país. Romper con los privilegios, con los “dedazos” o “compadrazos”; un verdadero interés tanto de las instituciones como el público por el arte y cultura en México.       

 

 

29
Mar
08

EL TEATRO LA REPRESENTACIÓN MÁS SUBLIME

Alejandro Laborie Elías

El arte es la expresión espiritual más enaltecedora del ser humano y la belleza alcanza por ésta su manifestación concreta y tangible. De entre todas las artes, el teatro es la representación más sublime del quehacer creativo, porque en el escenario se conjugan todas las bellas artes.  Literatura, danza, música, pintura, escultura, arquitectura tienen su lugar de encuentro en el teatro y si esto por sí solo es digno de toda loa, mayor es su mérito por el humanismo que lo envuelve, porque siempre, sin excepción alguna, la dramaturgia aborda –en forma sencilla o profunda- temas intrínsecos a la persona, a su naturaleza, a su devenir histórico, a sus inquietudes existenciales, a su trascendencia…Por tanto, no es una casualidad o una ocurrencia que la UNESCO haya propuesto en 1961 declarar el 27 de marzo como el Día Internacional del Teatro y que éste se celebre en más de 100 países del mundo. A partir de 1962 en forma ininterrumpida se ha encomendado a una personalidad con destacada trayectoria y reconocimiento mundial la elaboración de un mensaje para esta magna fiesta; el primero estuvo a cargo de Jean Cocteau. En México se acostumbraba hasta hace pocos años leer el mensaje antes de cada función, al menos en los teatros del sector público y ofrecer precios mínimos al público, hecho que ha pasado al olvido para desgracia de los teatrófilos.             ¿Qué hace tan especial al teatro para que se le dedique un día en todo el orbe? En principio es la conjunción de todas las bellas artes; es un medio idóneo para abrevar la cultura de una nación y la universal; es un hecho vivo, el contacto entre los actores –más concretamente con los personajes y su entorno- y el público es directo y éste escucha, siente, percibe, huele todo lo que sucede en el escenario.  El teatro tiene como una de sus funciones esenciales divertir, pero no debe entenderse sólo como la carcajada durante la función, sino salir feliz del recinto por haber presenciado una excelente obra. También permite la reflexión y más de alguna vez es el espejo donde nos vemos reflejados; es un vehículo para la catarsis, para aliviar tensiones y, por qué no, también el espacio para que rueden nuestras lágrimas.  La experiencia teatral no termina cuando cae el telón, por el contrario el último acto de una buena obra se da durante el traslado a casa, disfrutando de una cena con el tema de conversación que ofrece la puesta en escena o simplemente antes de conciliar el sueño pensar en qué hubiera hecho uno en el lugar del personaje ante las circunstancias que afrontó. Otro aspecto relevante del teatro es su función formativa, por ello en muchos lugares del mundo es empleado como apoyo a los sistemas educativos; el teatro didáctico más que un género es un modo de ver la vida, parte intrínseca de la cultura, no en vano su existencia es milenaria y ha subsistido a los embates de la radio, cinematografía, televisión, internet y es un hecho que conviva junto a ellos por siempre. La vida cultural de un pueblo no se puede concebir sin el teatro, por más primitiva que sea la forma en que se manifieste, y mientras haya un actor y un espectador será parte del acontecer humano. ¡Viva el teatro y felicidades por un aniversario más! 

29
Mar
08

OPERA Y CRITICA TEATRAL

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Raúl Díaz*   

 De unos años para acá es común encontrar en las carteleras de las principales capitales teatrales del mundo obras de teatro musical, más específicamente de Comedia Musical o, simplemente Musical como se les conoce en inglés. No entro, en esto momentos, a considerar los otros géneros del Teatro Lírico como también se le llama al teatro musical.  En nuestro país, concretamente en nuestra ciudad, permanentemente se encuentran dos que tres obra de ese tipo; en estos precisos momentos pueden verse, sin que sean todas, La bella y la bestia, Tick…Tick…Boom y, Luna de miel para siempre.  Sin embargo, los pocos críticos que tenemos (la mayoría de las notas periodísticas sobre obras de teatro las escriben reporteros o cronistas), prácticamente no se ocupan de ellas y, cuando lo hacen, se quedan en la superficie refiriéndose más al espectáculo y su parafernalia, dan dos o tres toquecitos al desempeño actoral o de dirección y, se acabó. No hacen, pues, una crítica como las que acostumbran realizar cuando se trata de otro tipo de teatro. 

Si esto es así con la Comedia Musical, peor se presenta la cosa cuando se trata de Ópera, ya que a una función de ópera no se asoman ni por casualidad y, si alguna vez lo hacen, se abstienen totalmente e escribir sobre ella dejándole esa tarea a los críticos de música o críticos musicales o, a los aún, en teoría, más especializados todavía, los críticos de ópera.             

Al hacerlo así, los críticos de teatro están cometiendo un error craso, un error que, aunque no sea cierto, nos habla de una grave falla en su formación teórica porque, con su actitud, nos están diciendo que ignoran una condición primaria y fundamental de la ópera que, antes que nada, ES TEATRO.

En efecto, una función de ópera -como lo sabe todo el mundo y principalmente nuestros críticos de teatro que son gente culta-, no es otra cosa sino UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL que, como tal, es, o puede ser, objeto de la opinión de un crítico de teatro.

Como también se sabe, muchísimas óperas están basadas obras de teatro o en libros que antes de pasar a versión operístíca tuvieron versión teatral.

Entre las primeras, tan solo para recordar un par de casos muy obvios mencionaré a Romeo y Julieta y a Otelo del genial Shakespeare a las que, más de cien años después de haber sido estrenadas, convirtieron en óperas Charles Gounod y el también genial, como don William, Giusepe Verdi. A los compositores ni siquiera se le asomó la idea cambiar los nombres originales de estas OBRAS DE TEATRO.

Entre las segundas se encuentra la ópera más teatral que encontrarse pueda, Tosca de Victorien Sardou, que el gran Giacomo Puccini viera nada menos que con la estupenda Sarah Bernhardt en un teatro de París, y que tanto le impactó que no paró sino hasta convertirla en ópera, empeñó que le llevó no menos de diez años.

Para acabar con los ejemplos de libros-teatro-ópera y hasta danza y cine, qué mejor que una de las óperas más representadas en el mundo sino es que la más, la maravillosa Carmen de Georges Bizet, basada en el libro homónimo de Prosper Merimer.

Como las citadas, hay cientos más que basadas en obras originalmente pertenecientes a otras ramas del arte, han subido al escenario transformadas en Ópera y allí, sobre la escena, exhibidas en toda su esplendidez, nos muestran a cabalidad su esencia misma, su naturaleza, su condición de TEATRO.

Por eso, porque la ópera no es otra cosa sino Teatro Musical, es que algunos de los más connotados directores teatrales del mundo se han aplicado también a la ópera y allí han quedado sus grandes éxitos y, porqué no decirlo, también sus grandes fracasos pero todo, todo, en función del Teatro. Para no abrumar con una larga lista, únicamente dos nombres, Peter Brook y Franco Sefirelli. En estos momentos todo un grupo teatral de prestigio mundial, La Fura des Baus, está incursionando en la ópera en España, y su propuesta es esperada con ansiedad.

Por supuesto que es recomendable que el crítico de teatro tenga algunos conocimientos musicales para mejor juzgar la ópera pero… ¿acaso el crítico de hoy no tiene que tener conocimientos musicales, dancísticos, de artes plásticas y hasta de performancero si es que quiere opinar sobre representaciones que, en mucho, rebasan el solo y tradicional teatro verbal y su aspecto literario?      

La función social del crítico es orientar tanto al artista como al público, proporcionales elementos de juicio para que puedan juzgar mejor y mejorar su quehacer. También es función del crítico contribuir al desarrollo del Teatro que es, así sea mínimamente, contribuir al desarrollo social. En este sentido, mucho ayudaría que los pocos auténticos, verdaderos Críticos de Teatro se acercaran a la ópera que, para terminar, lo recuerdo por última vez, TAMBIÉN ES TEATRO.

*“Medalla al Mérito Toda una Vida en el Teatro” UNESCO 2003                                                                                    

     

29
Mar
08

Un par de instantáneas del teatro colombiano actual.

SON LOS NUEVOS TIEMPOS

Un par de instantáneas del teatro colombiano actual.

Erik Leyton Arias*

 

Bogotá, Colombia  

En una de sus provocativas “acciones malpensantes”, una prestigiosa revista cultural de Bogotá[1] organizó un foro en los últimos días del año 2007, que pretendía generar una discusión alrededor de la pregunta “¿Cuándo y por qué se estancó la dramaturgia colombiana?” Sugerían los organizadores del coloquio que, más allá de los nombres emblemáticos de los maestros Santiago García, Enrique Buenaventura y Carlos José Reyes[2] –y luego de ellos-, la dramaturgia colombiana había entrado en una especie de limbo silencioso.

Contrario a lo esperado por los miembros de la revista, no hubo tal debate. Los dramaturgos, directores de escena, historiadores y críticos escénicos invitados a la charla, estuvieron de acuerdo sobre la buena salud de la dramaturgia colombiana, sobre la variedad de los lugares que ha visitado en estos últimos treinta años, sobre la riqueza de su producción, y sobre la importancia que ha tenido la escritura dramática en la creación escénica de las últimas décadas. Por supuesto, no todo es color de rosa.

 Lo bueno.

Efectivamente no sería arriesgado aseverar que el teatro colombiano de la actualidad es uno de los más diversos, variopintos, heterogéneos y prometedores de su historia. La vitalidad de la escena colombiana se puede apreciar no sólo en las salas del teatro comercial, sino también en los pequeños espacios que se han venido transmutando en escénicos con el correr de los años, en la aparición de actores, directores, gestores y dramaturgos más calificados e interesantes, en la constante y diversa producción dramatúrgica, investigativa y crítica que pulula en varias ciudades del país, en la consolidación de proyectos de formación escénica en varios niveles y direcciones, en la supervivencia de festivales, coloquios, charlas, foros y encuentros escénicos, y en la constante oferta teatral que comienza a verse en las ciudades capitales, todo esto sin que hayan variado mucho las tremendas dificultades que aún implica hacer teatro en un país tan congestionado como Colombia.

En las últimas tres décadas en Bogotá han surgido una serie de grupos semi-estables, con propuestas basadas en la calidad dramatúrgica de sus textos y en el riesgo escénico de sus directores. El Teatro Petra, dirigido por Fabio Rubiano, quizás sea el responsable de las experiencias escénicas más interesantes de los últimos años. Aprovechando el huracán dramático que son los textos de Rubiano, él mismo se ha dado a la tarea de construir en el escenario imágenes teatrales modernas, retadoras, divertidas y hermanadas constantemente con la tecnología y los nuevos lenguajes.

Un poco más conservadoras, pero con entereza y gran calidad, las propuestas de Carolina Vivas y su Umbral Teatro indagan en la realidad colombiana para crear puestas intensas, necesarias e inteligentes. Por su parte el dramaturgo, director, investigador y maestro Víctor Viviescas, revive cada tanto su Teatro Vreve para montar piezas modernas en su contenido, arriesgadas en su puesta y muchas veces desconocidas para el público, tanto suyas como de escritores europeos.

Mapa Teatro, dirigido por los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, han sido los responsables de interrelacionar lo escénico con lo plástico, con puestas teatrales, lecturas dramáticas, acciones, intervenciones y exposiciones. La sede del teatro es un moderno laboratorio de artistas incrustado en una viejísima casa del centro de Bogotá.

En otras ciudades la actividad no ha prosperado tanto como en la capital. En Medellín encontramos el trabajo del Teatro Matacandelas, bajo la dirección de Cristóbal Peláez. Sus montajes, apasionados e imaginativos, son una referencia obligada y han tenido gran trascendencia nacional e internacional. Con ellos, el Pequeño Teatro de Medellín también ha desarrollado un trabajo importante. En Cali, Orlando Cajamarca dirige el Teatro Esquina Latina, que conjuga la labor escénica con la pedagógica. La Escuela de Teatro de la Universidad del Valle también ha ingresado a la producción escénica estable en los últimos años, con montajes que equilibran la indagación, la formación y la experiencia[3].

La danza, entre tanto, ha irrumpido en los teatros con una fuerza inusitada. El español Tino Fernández dirige con gran acierto la aún joven Compañía L’Explose. Sus montajes llenos de luz, de fuerza, de vísceras y de energía, ensamblados con la dramaturgia de Juliana Reyes, han logrado convertirse en un paradigma que viaja constantemente por todo el mundo. De manera similar, el Colegio del Cuerpo de Álvaro Restrepo[4], ha logrado transmutar un futuro incierto para una gran cantidad de jóvenes cartageneros[5] en interés artístico, derroche de creatividad, rigor y entrega profesional.

Además de estos dos nombres, cada año surgen y desaparecen una serie de colectivos que llevan a escena una buena cantidad de propuestas de buen nivel. Como nunca, la programación dancística en varias ciudades es constante.

Para cerrar el listado de lo positivo, hace falta hablar de la aparición de una nueva raza de dramaturgos con creaciones tan variadas como sorprendentes. Además de los ya nombrados Rubiano y Viviescas, han comenzado a aparecer nombres de escritores nóveles de manera creciente, la mayoría influenciados por las escuelas española, francesa, inglesa y argentina[6]. Contrario a lo que ocurre en otras áreas, la nueva dramaturgia da cuenta de un trabajo constante y fértil en todas las regiones del país.

 Lo malo.

Más allá de la sempiterna preocupación por la financiación, por los reducidos presupuestos con los que se debe trabajar, por la desbandada del público año tras año, y por lo que debería o no ser el apoyo estatal[7], uno de los problemas más complejos que afronta el teatro colombiano es, paradójicamente, la consolidación del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

Sucede que el teatro se toma por asalto el panorama cultural colombiano cada dos años por Semana Santa, y ocupa -cada vez más- todos los ámbitos de la realidad nacional. Por más de 17 días los colombianos se ven abocados a asistir a las salas, plazas, parques y otros espacios escénicos para ver una selección de la producción teatral del mundo.

Gracias al descomunal esfuerzo que implica, en una sola semana se pueden encontrar espectáculos de Peter Brook, de Tomaz Pandur, de Paolo Mageli, de Oliver Py, y de Lluis Pasqual, o de grupos tan emblemáticos como la Royal Shakespeare Company, el Teatro Mladinsko, el Teatro Malayerba, la Düsseldorfer Shauspielhaus, o el Théâtre des Bouffes du Nord. Todo un lujo que pocas ciudades del mundo pueden darse.

El problema tiene dos aristas. En los meses siguientes al festival, saturada quizá del ambiente teatral, la gente abandona las salas casi por completo. La actividad de los grupos locales se ve seriamente golpeada por la ausencia de espectadores, incluso la de sus más asiduos visitantes.

Lo peor es que pareciera que la inactividad teatral se extendiera casi por un año entero, mientras llega el próximo festival. El público llega a sentir que la producción escénica es casi nula, sencillamente porque no hay compañía, temporada o muestra que tenga el poder de convocatoria del Iberoamericano.

Y segundo, luego de la inmensa cantidad de obras y propuestas teatrales, la comparación del público -y de los propios artistas- es inevitable. Pocas veces encontrarán espectáculos de la envergadura que es capaz de traer el Festival, no sólo en cuanto a sus costos de producción sino también en cuanto a su calidad[8]. La demanda local no supera las altas expectativas del público, que decide guardar su dinero hasta el próximo festival donde, con toda seguridad, podrá deslumbrarse.

Con todo, el imaginario del colombiano promedio ha comenzado a identificar a su país como una nación teatral, donde sus creadores tienen cierto mérito y pueden encontrarse con artistas de todo el mundo de manera constante.

 Para dónde vamos.

Cada año un grupo creciente de montajes, grupos, directores y dramaturgos son invitados a festivales internacionales para mostrar lo que se hace en Colombia. Desde hace varias décadas la representación nacional no es exclusividad del Teatro La Candelaria, que sigue activo creando puestas en escena con fuerza y rigor.

El colombiano es un nuevo teatro. Uno que está aprendiendo a auto-gestionarse, que evoluciona, que es permeable a lo que sucede en otras partes pero que es capaz de reflexionarse, de mirar su entorno y de re-presentar su realidad. Es un teatro que se sobrepone a las limitaciones históricas y que ya se reconoce en sus producciones.

   


[1] Revista El Malpensante. Bogotá.
[2] García, Buenaventura (q.e.p.d.) y Reyes, entre otros notables, son considerados los maestros de la dramaturgia y de la creación escénica de la segunda mitad del Siglo XX en Colombia. Para nadie es un secreto que toda la producción escénica de las últimas décadas en el país, tiene su raíz en el trabajo de estos tres autores. 
[3] Hay muchos otros grupos y artistas, entre recién llegados y de trayectoria, de Bogotá y de otras ciudades, que se podrían nombrar. Su ausencia se debe a una cuestión de espacio.
[4] Álvaro Restrepo es quizá el bailarín más importante del país en toda su historia. Su tremenda formación, su trabajo artístico, su vocación pedagógica y, sobre todo, su forma de concebir la danza, lo han convertido en una figura fundamental en la escena colombiana.
[5] Cartagena, capital del Departamento de Bolívar, es una de las principales ciudades de la costa Caribe colombiana. Tan grande como sus murallas son los problemas sociales derivados de la inmensa pobreza de sus habitantes.
[6] Dentro de la influencias se repiten nombres como José Sanchís Sinisterra, Rodrigo García, Valère Novarina, Bernard Marie Koltès, Sarah Kane, Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd, entre otros muchos.
[7] Parece inútil repetirse al explicar todos estos temas que aparecen constantemente en los diagnósticos que se hacen del sector escénico año tras año. Por supuesto, no son temas de preocupación exclusivos de Colombia.
[8] Calidad entendida desde distintos puntos de vista y valoraciones estéticas.  *Dramaturgo, escritor, realizador de cine y televisión. 
29
Mar
08

A propósito del Día mundial del Teatro

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José Ramón Alcántara Mejía* 

Estaría por demás decir que el teatro, como una de las manifestaciones más antiguas de la cultura y, quizá, si trazamos su origen hasta las expresiones rituales y simbólicas del ser humano, y génesis de la misma, justifica plenamente el que la UNESCO haya dedicado un día para su celebración.  Más la acción obedece también a esa otro propósito de la misma institución cultural internacional: la preservación de formas culturales que se perciben amenazadas por la extinción. Esto, desde luego, sería una exageración en otros países, pero ciertamente no lo es en México.Tal vez el problema en nuestro país es el descuido en que se ha sumido tanto la práctica como la reflexión sobre este importante fenómeno en nuestro país. Cuando hablo de descuido no me refiero a la falta de cartelera, sino la falta de cuidado en lo que se hace, pero de esto ya la crítica se ha encargado de señalarlo una y otra. Lo que a mi me gustaría subrayar en este día del teatro es la falta de una reflexión a la altura del fenómeno que nos llevara a valorar su importancia, no sólo en el sentido histórico y social, sobre lo que sí se ha escrito mucho, sino en el ámbito de la formación de la cultura y de las personas.¿Qué es, pues, concretamente, el teatro? ¿Por qué debiera ser sujeto de reflexión profunda en los medios académicos, de elemento formativo en las instituciones educativas, y de práctica social más comprometida en México? Abría que empezar por señalar que el teatro, si bien es cierto que cumple con una función de entretenimiento, esto es más bien un derivado que, bien hecho, lleva de regreso a su principal objetivo: la autorreflexión sobre lo que somos y del mundo que construimos.Contrariamente a lo que se piensa, el teatro no es primariamente pro-yección del yo hacia fuera, sino hacia adentro, hacia el reconocimiento de que somos, corporal y culturalmente, construcción de nosotros mismos. En un tiempo cuando el ser humano se encuentra cada vez más alejado de sí mismo, de lo que es verdaderamente, por las mediaciones ideológicas, tecnológicas, económicas, etc., de los proceso de globalización, el teatro nos recuerda, una y otra vez, quienes somos realmente.Uno de los textos más significativos para mí sobre la naturaleza del teatro viene de la pluma de Hèléne Cixous, que no me canso de citar, en mi traducción, en mi propio trabajo crítico: ¿Dónde ocurre primeramente la tragedia? En el cuerpo, en el estómago, en las piernas, como lo sabemos desde las tragedias griegas. Los personajes de Esquilo hablan, primero y sobre todo, de un estado corporal. Yo misma –comprendo esto después– comencé por la rehabili­tación de esos estados del cuerpo, ya que estos son tan elocuentes, ya que ellos hablan concretamente de los problemas del alma.  En esta área trabajo yo, bajo el microscopio, como una anatomista espiritual.[1]  Cultura es, sin duda, escritura, pero no simplemente letra –letra, en estos tiempos de la digitalización, es tecnología. Hélène Cixous ve la escritura como el verbo evangélico, la palabra que se hace carne, que adquiere un cuerpo que es de donde realmente emergió primeramente: acto de imitación de lo que se siente ser y estar vivo. Escritura como proceso por el que de descubre, siguiendo el trazado de la mano, el cuerpo. Con el penetrante bisturí de la pluma, llegar al alma para mostrar, jalando la piel hacia afuera, sus entrañas.  La escritura es el cuerpo que se escribe así mismo, y la escritura dramática llevada a escena es la re-encarnación de dicha escritura. La escritura corporal de Hélène Cixous es, pues,  de un cuerpo que escribe a sí mismo, como el cuerpo del actor que al moverse realiza una acción, o más bien múltiples acciones exploratorias de la propia anatomía, del propio cuerpo. El movimiento articulado de sus miembros, de sus músculos y tendones, escriben en el espacio vacío del teatro los signos de una escritura milenaria inscritos en lo más profundo del ser humano.  Escritura, pues, que sale de la mano o de todo el cuerpo, que se escribe en el papel o en el espacio, pero ambas siempre Cuerpo, ambas cuerpo que quiere expresar lo infinito a través de lo finito.            La reflexión del texto de Cixous nos permite ver la falacia de seguir percibiendo la construcción personaje desde la escritura y desde el cuerpo como dos maneras antagónicas, como si escribir y actuar fueran dos operaciones definiti­vamente distintas y hasta radicalmente opuestas. Quizá fue Artaud, o los discípulos de Artaud, o quienes mal leyeron –y quizá continúan mal leyendo– a Artaud. Quizá fue un teatro que se descubría a sí mismo y renegaba, entonces, de aquello que le dio forma: la escritura.  O quizá fue simplemente una reacción contra aquella escritura dramática que, nieta del neoclásico e hija del romanticis­mo, se dejó atrapar por las palabras, olvidándose de su cuerpo, es decir, de la corporeidad que le daba su verdadero ser. Hoy, o más bien, desde hace ya algunos lustros, bajo lo que Lyotard bautizara como la condición Posmoderna, el cuerpo y su escritura han dejado de ser concebidos como dos espacios distintos. Hoy la escritura es la prolongación del cuerpo mismo, no su enajenación, y el lugar donde esto es más patente es en el teatro. El teatro y la literatura, pero también otras expresiones culturales, encuentran, pues, su punto de contacto en la escritura, no ya escritura letra, sino escritura cuerpo, y el texto ya no es sólo el papel sino el espacio y el tiempo en que nos movemos y construimos cosas con la letra de la mano o del cuerpo. En la represen­tación se mueve, tejiendo la trama, el personaje, el  ethos, esencia misma del fenómeno dramático que expresa con su cuerpo, incluyendo los constructos verbales de su voz, que también es cuerpo, el Mythos milenario, que habría, irremediablemente, devenir en literatura. La escritura es, pues, posterior a la acción, y surge de la necesidad de un cuerpo que busca otras formas de expresarse. La escritura dramática, emerge en un proceso en el que las acciones se transforman en palabras, pero las palabras buscan su retorno al lugar de donde vinieron, al cuerpo, y de ahí que en la escritura siempre esté latente un acto teatral, o, si se quiere, un acto de retorno a los mitos milenarios del rito. Porque el teatro rebasa la escritura dramática, pues es expresión profunda de la naturaleza humana, también desborda los espacios teatrales y sale a la calle: manifestaciones públicas, desnudos colectivos, fiestas populares, participación de gente sin voz política, sin escritura, que recurre a lo que es lo más suyo, su propio cuerpo para decir lo que quiere y tiene que decir, como ocurrió en el Principio. Día del teatro en los escenarios, en la calle, en las manifestaciones, en el acto mismo de vernos a nosotros mismos en sus múltiples reflejos sociales y culturales, y regreso al escenario, al lugar donde, las acciones humanas alcanzan un sentido más universal, donde podemos descubrir, los niños en las escuelas, los estudiantes universitarios, los investigadores, los creadores, y todos los espectadores, quienes somos realmente. Es pues el mismo deseo que lleva al actor a  “recrear” en sí mismo y consigo mismo un personaje, el que debiera llevarnos al teatro confrontarnos con nosotros mismos por medio del otro, para poder forjarnos una forma de actuar, de decidir, de ver el mundo, que sea propia. El teatro, decía Shakespeare, por medio de uno de sus personajes más memorables, tiene como propósito universal: “mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico” (Hamlet, Acto III, Escena 2). ¿Cómo no pensar que eso es precisamente lo que hizo Rodolfo Usigli, quizá el más ardiente defensor del teatro mexicano, con su obra paradigmática, El gesticulador, tan vigente hoy como en los inicios del México posrevolucionario? ¿Cómo no reevaluar el peso de su contundente afirmación: “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”?   Hoy, día del teatro en México, ante nuestros acontecimientos sociales y políticos, y visto desde la óptica usigliana, y detrás de ella, la teatral, se convierte en una suprema ironía.  Pero, ¿no es precisamente esa una de las funciones más significativas del teatro?  No en balde el teatro, según Aristóteles, es más filosófico que la historia, porque revela lo que la historia no puede –no sólo porque es no es su tarea, sino también porque la historia no la escribe el cuerpo sino la institución dominante– lo que somos, nuestras máscaras, pero también lo que como Nación y como personas, lo que podríamos o deberíamos ser.     


[1]. Hélène Cixous. “Preface” en The Hélène Cixous Reader (London: Routledge, 1994): xix
17
Mar
08

Raymond Chandler y su simple arte de matar

Andres Ugueruaga

 Santa Fé, Argentina

Raymond Thornton Chandler, nació en Chicago en 1888. Tuvo varios empleos antes de comenzar a ser realmente lo que se dice “un escritor”. Se fue a vivir a Inglaterra, en donde trabajó como reportero del London Daily Express y en el Bristol Western Gazette haciendo sus primeras incursiones en lo que a lo narrativo  respecta . Chandler retornó a Estados Unidos en 1912, y trabajó como librero. En 1912 se enlistó en la Armada del Canadá para luchar en Francia.  Algún escritor argentino alguna vez afirmó que “Hammet a sido el primero pero Chandler lo hizo mejor”. Evidentemente este escritor se refería a Chandler como el principal sucesor de  sino de  Dashiell Hammet, el verdadero fundador del “policial negro”, genero que se reía de los policiales de los ingleses, desde Agatha Christie hasta Sir Conan Doyle. Todos estos fueron dejados de lado para narrar historias que ahora ocurrían ya no en círculos cerrados y aristocráticos, ni tampoco los crímenes se  resolvían desde un confortable y acogedor living londinense, cosas con las que sus predecesores en la Inglaterra victoriana, simpatizaban. Para el policial negro los asesinatos podían ocurrir en cualquier lugar, a cualquier hora y a cualquiera. Obviamente el tiempo había pasado, era el siglo veinte, el siglo de la Norteamérica  democrática, de los negocios y del dinero, fuese fácil y sucio, o no. El policial negro profesaba entre dientes y entre líneas algún axioma muy escandaloso por cierto: a mayor riqueza y democracia, mayor numero de negocios turbios y de crimenes.Tanto Hammet como Raymond Chandler  se iniciaron en la revista The Mask, una revista que comenzó a publicar cuentos bajo la supervisión del General T. Shaw. La mayoría de sus libros transcurren en la costa oeste de Estados Unidos, más precisamente en Los Angeles, aunque Chandler no se dedica solamente  a describir los círculos más glamorosos de la ciudad, sino también,  a los que iban muy por debajo de lo que por entonces se podía, o se permitía ver. Aunque nada de glamour ni de lentejuelas para Chandler. Este escritor supo hacer referencia, en la mayor parte de su obra, a las porciones más bajas y  renegadas de la ciudad en las que siempre algún ricachón “mete la cola”. Aunque nadie es realmente un ganador en sus libros, todos llevan las de perder: la sociedad capitalista para Chandler es un lugar que se rige con la ley de la selva. Es que a pesar de todo, el desgastado y hasta crédulo “sueño americano” ha dado lugar a los crímenes y las estafas sin el menor escrúpulo. Raymond Chandler se ha dignado entonces a mostrar el lado más pesadillesco e inhumano de ese sueño que se profesaba en el país de la libertad. De allí es justamente de donde ha surgido ese género (en su época vernáculo y académicamente reprobable), que consistía tanto en el champagne, las limusinas, los suculentos cheques y los trajes caros de la clase pudiente de Estados Unidos aunque en el whisky barato, los bares de segunda, los asesinatos por doquier por resolver, a los matones inescrupulosos de los más pobres. En sus coloridas historias siempre hay mujeres tentadoras, hermosas, malvadas y llenas de codicia, en las que siempre acude a resolver las cosas a algún que otro detective celebre, tal como el gran Phillip Marlowe: esa celebre personificación puntillosa y metódica,  que decía a sus lectores que algo había cambiado en la sociedad de la primera mitad del siglo pasado. La corrupción y la escasa moral que estaba transformando a la sociedad por completo. Tanto Raymond Chandler como Phillip Marlowe encarnaron a su manera, aquel viejo cuento que Edgar Alan Poe había recreado hacia más de un siglo atrás, cuando ya todo comenzaba a “multiplicarse”: “El hombre de las multitudes”, ese hombre perdido en un mar de gente entre la sospecha y el anonimato… Por otra parte, las obras de Chandler han sido varias por cierto: Playback, Adiós muñeca, La dama del lago, la ventana siniestra, El largo adiós, La daga azul (un guión para la película La daga azul, por mencionar solo algunos. Por otra parte se han publicado posmortem y a modo de biografía, algunas cartas inéditas de su autoría, en las que expone su visión acerca de la literatura de su tiempo. Estas cartas son algo así como lo que Raymond Chandler expuso más formalmente, en uno de sus libros más conocidos y citados El simple arte de matar. En  estos libros el autor evidencia una formación que podría decirse que es hasta “clásica”, lo cual es insospechado para una figura eminente de un  género que (si se quiere) es secundario. Siendo ya un consagrado, tuvo la oportunidad de trabajar como guionista en Hollywood, como colegas por aquellos días estaban nada más y nada menos que William Faulkner y James Cain (otro buen exponente del género policial).Raymond Chandler falleció en 1959 en la ciudad de Los Angeles, California, y es considerado hoy por hoy, una de las grandes figuras de la literatura norteamericana y universal del siglo pasado.  

17
Mar
08

Bukovsky-Chinansky: la indecente narrativa escénica

 Oswaldo Valdovinos Pérez

La vivencia, la anécdota recurrente -siempre cambiante según el estado del narrador, siempre innovadora en la medida de la sutileza en los detalles-; la capacidad de hilar una historia tras otra, aunque no tengan nada que ver entre sí; la realidad trastocada por la semántica y la fuerza de la palabra enunciada como vehículo de reinvención, de burla, de  sátira personal, de desparpajo lingüístico, de ironía como forma de enfrentar los descalabros cotidianos; pero sobre todo las ganas de contar algo, de hacer de lo intrascendente, a fuerza de voluntad y de palabras, un hecho extraordinario, un motivo por el cual vale la pena seguir adelante aunque la vida sea una verdadera patraña y todo esté del carajo y se derrumbe en un entorno cada vez más desencantado, es uno de los aspectos imprescindibles cuando se trata de sacar lo mejor (o lo pero según se quiera ver) de sí.   Porque, ¿acaso no es mejor sucumbir ante la propia miseria que ser una persona “normal” en una sociedad tan “normal” como un tumor en el cerebro, una enfermedad venérea en un eunuco, una pandemia de peste negra en pleno siglo XXI o un caníbal en una comunidad vegetariana? Claro que esa sociedad tiene su precio y para integrarse a ella han de seguirse ciertos parámetros más o menos sencillos de cumplir cuando se sabe acatar las normas sin chistar: la simulación es la regla, la mentira lo cotidiano, las apariencias lo más importante, las sonrisas huecas y la zalamería el lenguaje diario, las mentiras lo verdadero, el empoderamiento de la palabra el mejor medio para apropiarse de la verdad absoluta… en fin, la paradoja como el discurso casi oficial.  Claro, habrá que renunciar a la necesidad de gritar en medio de la calle (por aquello de las faltas a la moral) todas aquellas estupideces cometidas en nombre de la cordura, de las buenas conciencias, de los atropellos a la razón y las vejaciones al sentido común; habrá que cerrar los ojos para no ver lo grotesco, la mediocridad y el conformismo del hombre común. En pocas palabras, habrá que a alinearse para no ser tildado de inadaptado y lacra social, como un tal Chinansky (personaje de uno de los escritores estadounidenses más provocadores del siglo XX: Charles Bukovsky), quien por medio de los artífices teatrales y en una adaptación muy bien lograda de Adrián Vázquez en su obra No fue precisamente Bernardette. Anécdotas sin pudores ni reticencias de un hombre indecente, logra colarse hasta los escenarios del siglo XXI para demostrar que la estulticia siempre necesita de personajes que no tengan pelos en la lengua para decir las cosas tal y como las perciben.  A partir de tres relatos: En el hipódromo, Deje de mirarme las tetas, señor, y No fue precisamente Bernardette, Adrián Vázquez, quien también actúa y dirige, logra crear un personaje consistente, sólido, vivo, tanto a través de la narrativa de Bukovsky, como desde una perspectiva completamente teatral, caracterizado por su buen trabajo actoral, quien, con un escenario vacío y el apoyo de una iluminación enfocada a crear los ambientes indispensables para cada especio escénico, se enfrenta al público con la mejor herramienta que puede tener un actor: su capacidad interpretativa. De este modo se explica que él solo sea capaz de interpretar a casi una decena de personajes distintos en un monologo ágil, divertido, lleno de una ironía y un humor ácido que dejan ver la esencia de Bukovsky como de Chinansky, en una dualidad en la que resalta el balance entre el valor de la palabra, así como el trabajo escénico tanto del actor como del director.  Si bien es cierto que Bukovsky por sí solo es capaz de lograr un entendimiento cómplice  con el lector que va más allá de una lectura superficial para leer entre líneas lo visceral, Chinansky como personaje teatral evidencia que dicha complicidad también es posible en un espacio efímero, donde durante poco más de 90 minutos las limitantes de la cordura y las formalidades son intrascendentes por la propia naturaleza del hecho teatral; 90 minutos que puede ser mucho tiempo para un monólogo, pero que en este caso en particular se pasan con la mayor ligereza.  Así pues, más allá de las tres anécdotas de Bukovsky-Chinansky, historias, cabe decir, divertidas, llenas de un humor espantosamente ácido, con personajes igual de absurdos y cotidianos como puede ser el propio Bukovsky (una mujer encontrada nuevamente por casualidad, y además desesperada; un jockey perdedor convertido por azares del destino en una esperanza tangible; y el propio Chinansky como un ente lúbrico con una capacidad imaginativa desbordante); con una fuerte carga sexual dos de ellas y de un sentido irónico hasta la médula la otra; con una irrealidad con bastante sentido si se ve desde la perspectiva del hombre desencantado pero no por ello obligado a permanecer indiferente, No fue precisamente Bernardette es una puesta en escena bastante inteligente, divertida, con un fuerte compromiso del equipo escénico que vale mucho la pena ver.   No fue precisamente Bernardette. Anécdotas sin pudores ni reticencias de un hombre indecente, de, con y la dirección de Adrián Vázquez, se presenta los martes en el teatro La Capilla a las 20:00 horas.