Archive for the 'Ensayista' Category

29
Mar
08

A propósito del Día mundial del Teatro

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José Ramón Alcántara Mejía* 

Estaría por demás decir que el teatro, como una de las manifestaciones más antiguas de la cultura y, quizá, si trazamos su origen hasta las expresiones rituales y simbólicas del ser humano, y génesis de la misma, justifica plenamente el que la UNESCO haya dedicado un día para su celebración.  Más la acción obedece también a esa otro propósito de la misma institución cultural internacional: la preservación de formas culturales que se perciben amenazadas por la extinción. Esto, desde luego, sería una exageración en otros países, pero ciertamente no lo es en México.Tal vez el problema en nuestro país es el descuido en que se ha sumido tanto la práctica como la reflexión sobre este importante fenómeno en nuestro país. Cuando hablo de descuido no me refiero a la falta de cartelera, sino la falta de cuidado en lo que se hace, pero de esto ya la crítica se ha encargado de señalarlo una y otra. Lo que a mi me gustaría subrayar en este día del teatro es la falta de una reflexión a la altura del fenómeno que nos llevara a valorar su importancia, no sólo en el sentido histórico y social, sobre lo que sí se ha escrito mucho, sino en el ámbito de la formación de la cultura y de las personas.¿Qué es, pues, concretamente, el teatro? ¿Por qué debiera ser sujeto de reflexión profunda en los medios académicos, de elemento formativo en las instituciones educativas, y de práctica social más comprometida en México? Abría que empezar por señalar que el teatro, si bien es cierto que cumple con una función de entretenimiento, esto es más bien un derivado que, bien hecho, lleva de regreso a su principal objetivo: la autorreflexión sobre lo que somos y del mundo que construimos.Contrariamente a lo que se piensa, el teatro no es primariamente pro-yección del yo hacia fuera, sino hacia adentro, hacia el reconocimiento de que somos, corporal y culturalmente, construcción de nosotros mismos. En un tiempo cuando el ser humano se encuentra cada vez más alejado de sí mismo, de lo que es verdaderamente, por las mediaciones ideológicas, tecnológicas, económicas, etc., de los proceso de globalización, el teatro nos recuerda, una y otra vez, quienes somos realmente.Uno de los textos más significativos para mí sobre la naturaleza del teatro viene de la pluma de Hèléne Cixous, que no me canso de citar, en mi traducción, en mi propio trabajo crítico: ¿Dónde ocurre primeramente la tragedia? En el cuerpo, en el estómago, en las piernas, como lo sabemos desde las tragedias griegas. Los personajes de Esquilo hablan, primero y sobre todo, de un estado corporal. Yo misma –comprendo esto después– comencé por la rehabili­tación de esos estados del cuerpo, ya que estos son tan elocuentes, ya que ellos hablan concretamente de los problemas del alma.  En esta área trabajo yo, bajo el microscopio, como una anatomista espiritual.[1]  Cultura es, sin duda, escritura, pero no simplemente letra –letra, en estos tiempos de la digitalización, es tecnología. Hélène Cixous ve la escritura como el verbo evangélico, la palabra que se hace carne, que adquiere un cuerpo que es de donde realmente emergió primeramente: acto de imitación de lo que se siente ser y estar vivo. Escritura como proceso por el que de descubre, siguiendo el trazado de la mano, el cuerpo. Con el penetrante bisturí de la pluma, llegar al alma para mostrar, jalando la piel hacia afuera, sus entrañas.  La escritura es el cuerpo que se escribe así mismo, y la escritura dramática llevada a escena es la re-encarnación de dicha escritura. La escritura corporal de Hélène Cixous es, pues,  de un cuerpo que escribe a sí mismo, como el cuerpo del actor que al moverse realiza una acción, o más bien múltiples acciones exploratorias de la propia anatomía, del propio cuerpo. El movimiento articulado de sus miembros, de sus músculos y tendones, escriben en el espacio vacío del teatro los signos de una escritura milenaria inscritos en lo más profundo del ser humano.  Escritura, pues, que sale de la mano o de todo el cuerpo, que se escribe en el papel o en el espacio, pero ambas siempre Cuerpo, ambas cuerpo que quiere expresar lo infinito a través de lo finito.            La reflexión del texto de Cixous nos permite ver la falacia de seguir percibiendo la construcción personaje desde la escritura y desde el cuerpo como dos maneras antagónicas, como si escribir y actuar fueran dos operaciones definiti­vamente distintas y hasta radicalmente opuestas. Quizá fue Artaud, o los discípulos de Artaud, o quienes mal leyeron –y quizá continúan mal leyendo– a Artaud. Quizá fue un teatro que se descubría a sí mismo y renegaba, entonces, de aquello que le dio forma: la escritura.  O quizá fue simplemente una reacción contra aquella escritura dramática que, nieta del neoclásico e hija del romanticis­mo, se dejó atrapar por las palabras, olvidándose de su cuerpo, es decir, de la corporeidad que le daba su verdadero ser. Hoy, o más bien, desde hace ya algunos lustros, bajo lo que Lyotard bautizara como la condición Posmoderna, el cuerpo y su escritura han dejado de ser concebidos como dos espacios distintos. Hoy la escritura es la prolongación del cuerpo mismo, no su enajenación, y el lugar donde esto es más patente es en el teatro. El teatro y la literatura, pero también otras expresiones culturales, encuentran, pues, su punto de contacto en la escritura, no ya escritura letra, sino escritura cuerpo, y el texto ya no es sólo el papel sino el espacio y el tiempo en que nos movemos y construimos cosas con la letra de la mano o del cuerpo. En la represen­tación se mueve, tejiendo la trama, el personaje, el  ethos, esencia misma del fenómeno dramático que expresa con su cuerpo, incluyendo los constructos verbales de su voz, que también es cuerpo, el Mythos milenario, que habría, irremediablemente, devenir en literatura. La escritura es, pues, posterior a la acción, y surge de la necesidad de un cuerpo que busca otras formas de expresarse. La escritura dramática, emerge en un proceso en el que las acciones se transforman en palabras, pero las palabras buscan su retorno al lugar de donde vinieron, al cuerpo, y de ahí que en la escritura siempre esté latente un acto teatral, o, si se quiere, un acto de retorno a los mitos milenarios del rito. Porque el teatro rebasa la escritura dramática, pues es expresión profunda de la naturaleza humana, también desborda los espacios teatrales y sale a la calle: manifestaciones públicas, desnudos colectivos, fiestas populares, participación de gente sin voz política, sin escritura, que recurre a lo que es lo más suyo, su propio cuerpo para decir lo que quiere y tiene que decir, como ocurrió en el Principio. Día del teatro en los escenarios, en la calle, en las manifestaciones, en el acto mismo de vernos a nosotros mismos en sus múltiples reflejos sociales y culturales, y regreso al escenario, al lugar donde, las acciones humanas alcanzan un sentido más universal, donde podemos descubrir, los niños en las escuelas, los estudiantes universitarios, los investigadores, los creadores, y todos los espectadores, quienes somos realmente. Es pues el mismo deseo que lleva al actor a  “recrear” en sí mismo y consigo mismo un personaje, el que debiera llevarnos al teatro confrontarnos con nosotros mismos por medio del otro, para poder forjarnos una forma de actuar, de decidir, de ver el mundo, que sea propia. El teatro, decía Shakespeare, por medio de uno de sus personajes más memorables, tiene como propósito universal: “mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico” (Hamlet, Acto III, Escena 2). ¿Cómo no pensar que eso es precisamente lo que hizo Rodolfo Usigli, quizá el más ardiente defensor del teatro mexicano, con su obra paradigmática, El gesticulador, tan vigente hoy como en los inicios del México posrevolucionario? ¿Cómo no reevaluar el peso de su contundente afirmación: “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”?   Hoy, día del teatro en México, ante nuestros acontecimientos sociales y políticos, y visto desde la óptica usigliana, y detrás de ella, la teatral, se convierte en una suprema ironía.  Pero, ¿no es precisamente esa una de las funciones más significativas del teatro?  No en balde el teatro, según Aristóteles, es más filosófico que la historia, porque revela lo que la historia no puede –no sólo porque es no es su tarea, sino también porque la historia no la escribe el cuerpo sino la institución dominante– lo que somos, nuestras máscaras, pero también lo que como Nación y como personas, lo que podríamos o deberíamos ser.     


[1]. Hélène Cixous. “Preface” en The Hélène Cixous Reader (London: Routledge, 1994): xix
09
Feb
08

CONVERGENCIAS ENTRE “LA NÁUSEA” Y “TRÓPICO DE CANCER”

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Arturo Gudiño

 Dos obras maestras del siglo XX son La Náusea de Jean Paul Sartre y Trópico de Cáncer de Henry Miller. Uno de los aspectos inmediatos para realizar la comparación de las dos novelas es, precisamente, el ambiente en donde ambas obras están ubicadas. Se trata de la Francia de los años 30; ahí se desarrollan los sucesos que Sartre (1932) y Miller (1934) se proponen relatar. ¿Cuál era entonces la situación socioeconómica que caracterizaba a aquel país a principios del siglo XX? Al inicio de los años 30 una crisis económica afectaba profundamente a Francia. En 1936 el Frente Popular, liderado por L. Blum Daladier, ganó las elecciones mediante una coalición de izquierdas, con lo cual se trataría en vano de frenar la inminencia de una guerra contra Alemania, mediante los acuerdos de Munich en 1938. Esta Francia, política y económicamente convulsionada es la que sirve de escenario a La Náusea y a Trópico de Cáncer. En el primer caso, su autor está en casa, y simplemente está ubicando su reflexión existencialista en un país al cual ha observado durante muchos años, teniendo entonces suficiente material para ejercer una crítica minuciosa acerca de la sociedad que lo rodea. Por su parte, Henry Miller es el visitante autoexiliado quien busca en París los temas que habrán de inspirar varios de sus textos. Uno y otro, local y visitante, nos muestran en sus relatos algunos aspectos interesantes de la nación en donde se desarrollan como escritores.El propio Sartre realiza un análisis personal en cuanto a la relevancia que tuvieron los hechos históricos que ocurrieron durante esos años: “A partir de 1930, la crisis mundial, el advenimiento del nazismo, los acontecimientos en China, y la guerra de España, nos abrirían los ojos; nos parecía que el sol habría de faltar sobre nuestros pasos y, de manera repentina, empezaría la gran vorágine histórica”.[1]Pasando ahora a los aspectos intrínsecos en ambas obras, la primera convergencia que salta a la vista es que la narración en lo dos casos se da en primera persona. Un análisis estructural en las dos novelas nos da como primer resultado que el discurso, o texto narrativo, está expresado con la propia voz de los protagonistas, quienes van estructurando los sucesos a lo largo del texto.Ahora bien, a pesar de que es en primera persona como son relatados los dos discursos narrativos, existe una diferencia insoslayable en cuanto a la actitud de los personajes principales. Mientras que Henry Miller presenta a un protagonista más sociable (no obstante describir a sus amigos con cierto desdén), por su parte Antoine Roquentin, el personaje de Sartre, es un hombre solitario, siendo escasas las interacciones que éste tiene con la gente que lo rodea. De cualquier forma, uno sociable y otro recluido en sí mismo, ambos resultan ser un poco misántropos. Roquentin critica con desprecio a los bouvillenses y prefiere alejarse de ellos, mientras que Miller convive con personas a quienes describe con menosprecio. Y así, según nos dice un crítico del autor norteamericano: “La indiferencia de Miller hacia cualquier angustia, excepto la propia, y su auténtico desdén por las miserias del mundo, parecen de lo más increíble cuando nos damos cuenta que los tiempos en que vivía –el tiempo, de hecho, durante el cual logró él hallar su voz y estilo propio– fue el periodo de la Gran Depresión y el terror del periodo entre-guerras”.[2]El siguiente vaso comunicante que se da entre las dos novelas son los personajes femeninos, cuyas ausencias atormentan a los dos protagonistas. Se trata de Mona, en el caso de Trópico de Cáncer, y de Anny en La Náusea. En sendas páginas, ambos autores se quejan de la falta de atención que reciben de sus respectivas mujeres. Una y otra tardan en llegar a la vida solitaria de este par de escritores, obsesionados con la idea de un reencuentro. En el caso de Henry Miller, contamos con una testigo de la relación que éste sostuvo con Mona (en realidad su nombre era June). En efecto, Anaïs Nin describe en un interesante volumen (Henry Miller, su mujer y yo) las vivencias que compartió con la pareja durante su estancia en París. Nin nos habla de la contradictoria relación que Miller sostuvo con la famosa June: “Henry la ama de modo imperfecto, brutal. Ha herido su orgullo deseando lo contrario de lo que es ella: mujeres feas, vulgares, pasivas”.[3] Con este testimonio, podríamos darnos una idea de por qué Miller se relacionó con tantas prostitutas durante su estancia en París. Por su parte, Roquentin quizá haya sido motivado por el mismo tipo de resentimiento para relacionarse sexualmente con su casera. Ya hablamos de las condiciones socioeconómicas que imperaban en aquellos años cuando se dio el surgimiento de las dos novelas, pero ahora analicemos la perspectiva que los narradores nos muestran acerca de las ciudades en que están viviendo. Precisamente otra coincidencia entre ambas obras es que sus autores dan un enfoque un tanto pesimista de la ciudad y sus habitantes. Por ejemplo, el autor de Trópico de Cáncer nos lleva a confrontar una especie de visión apocalíptica de la ciudad luz; es el cáncer que se va percibiendo en la decadencia de la sociedad burguesa. Y así, el París de Miller está descrito hasta en el propio título de la novela: “El título del libro provee metáforas reverberantes […] Las imágenes recurrentes de cáncer, sífilis, plaga, decadencia y corrupción, hacen de París […] una malicia que nos circunda y que refleja la maldad spengleriana característica del mundo occidental. El “trópico” del título se refiere a una geografía apocalíptica –“el meridiano que separa los hemisferios de la vida y de la muerte”– y el clima meta-temporal que seguirá estando mal porque el cáncer del tiempo nos está devorando”.[4] Por su parte, la “náusea” de Sartre es parte del título de la novela y de las sensaciones que al autor le inspira Bouville: una ciudad de prósperos comerciantes, que en cambio es vista como representación de la decadencia burguesa. Bouville es para Sartre no solamente un escenario en el cual situar su historia, sino también un ambiente humano para desarrollar sus reflexiones en torno al existencialismo.En ambos ambientes, los protagonistas encaminan su ejercicio narrativo con una mirada en retrospectiva, y otra dirigida hacia el presente de su propia existencia. Uno y otro, Miller y Sartre describen y reflexionan no sólo los acontecimientos que ocurren en el presente diegético de la novela, sino los que sucedieron en el pasado y que quizá los condicionaron para enfrentar un presente no del todo satisfactorio. Roquentin es un académico desencantado por el valor de su propia labor, mientras que Miller reniega todo el tiempo de su patria; aunque Francia no quede tampoco exenta de las duras críticas del escritor.En esa interacción que se da entre el autor y su texto, en ambas novelas se presenta una recreación literaria de la vida cotidiana. Es decir, si bien en La Náusea se presenta la historia a través de un diario, Trópico de Cáncer es también el recuento de los acontecimientos cotidianos y vigentes del protagonista, aunque no se presenten las hechos a manera de diario. Entre la expresión de las vivencias de los personajes en el texto, y la sociabilidad que éstos experimentan, se van construyendo las respectivas tramas.Ahora bien, el punto fundamental en la comparación de las dos obras es precisamente el aspecto existencialista en ellas incluido. En La Náusea de manera explícita, y en Trópico de Cáncer de manera inducida, se nos muestra una perspectiva inmediata de la existencia. Uno y otro personaje experimentan la libertad, y la angustia que ella conlleva. Parece no haber restricciones a la vista en esa vida singular que ambos llevan: Miller en un París donde se vuelca en el desenfreno de la vida bohemia, y Roquentin en un Bouville que lo ignora, y que por tanto le permite una existencia libre de prejuicios. El existencialismo en los dos textos se nos presenta como el descubrimiento de la alteridad a partir del vacío. Con el escepticismo que caracteriza a los dos personajes, crean un vacío en torno a su propia existencia, y eso les permite enfrentar la alteridad con mayor “objetividad” que sus semejantes. Roquentin no cree en los bouvillenses y eso le da cierta distancia para juzgarlos. El lenguaje es justamente un medio para efectuar estos juicios: “La postura [del escritor] es crítica por esencia, vale la pena que tenga algo que criticar; y los objetos que se ofrecen de antemano a sus críticas son las instituciones, las supersticiones, las tradiciones, los actos del gobierno tradicional”.[5]Por su parte, Miller reniega de sus propios amigos y eso le confiere cierto desapego a partir del cual los confronta: “El norteamericano se desentiende de su entorno y asume un nihilismo positivo, una individualidad burlona y un feliz aislamiento, todo ello al rehusarse a jugar el rol tradicional del hombre civilizado”.[6]  Debido a que es la nada lo que se va formando en torno a la existencia de estos dos personajes, no demuestran compromiso alguno con su entorno. Ninguno de los dos cree en la literatura, ni siquiera en el valor de la propia obra que están produciendo. Ese descubrimiento existencial de la nada crea en ambos personajes una falta de compromiso con los otros. Esta referencia a la nada es explícita en muchos puntos a lo largo de La Náusea, sin embargo, en Trópico de Cáncer también llegan a presentarse explícitamente esos momentos de desencanto. Y así, como nos indica Kingsley Widmer acerca de Henry Miller: “Su rebelión cósmica insiste en decir que todos los valores existentes deben ser desechados de tal manera que “desde la nada surja el signo del infinito”, […] y desde un proceso destructivo neo-nietzscheano, los valores surjan ex nihilo y subsistan enteramente en respuesta al flujo incongruente de la realidad”.[7]Otro aspecto en común que se percibe en las dos novelas es el escepticismo de sus personajes hacia el futuro. Así como va creándose una sensación de vacío en el presente, en donde nada parecer cobrar un significado alentador para la existencia, en el futuro no se mira tampoco nada promisorio. Roquentin es abandonado por Anny, y Miller se queda sin su Mona (es patético, por más cómico que suene). Los dos personajes deben confrontar nuevamente el medio que los ha cobijado durante los últimos meses, adaptándose a él, a pesar de que ambos han llevado a cabo una invalidación de la autoridad burguesa. Cabe mencionar que uno y otro dejarán atrás, eventualmente, a Bouville y a París.Sea como fuere, a través de esa exploración de lo decadente, ambos escritores muestran un sincero horror por lo banal, por lo cotidiano, por lo convencional. El mundo que los rodea es inaceptable, propenso a ser criticado, evitado, repudiado. Citando al líder de los surrealistas, el propio Sartre nos dice: “Breton escribió una vez: “transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud”. Estas dos frases no son más que una sola para nosotros”.[8] En cuanto a Henry Miller, el mundo que lo rodea sólo tiene significado en cuanto que estimula su búsqueda del placer físico, mediante el sexo, la comida y el vino, o para alimentar su narrativa rebelde e inconforme. Como nos explica Widmer: “la insignificancia del mundo puede ser mejor aceptada en términos románticos y rebeldes, como en una visión artístico religiosa, y no como la sustancia ordinaria de la vida”.[9]En ese desapego a lo cotidiano, ambos escritores alcanzan esa singularidad y esa autenticidad sin contaminaciones sociales, que le son características al existencialismo. Vale la pena anotar, sin embargo, que, salvo la ingenua adulación por parte del autodidacto, Roquentin no tiene testigos en su novela que puedan caracterizarlo como un hombre singular. En cambio, Henry Miller contó con una fiel admiradora durante la estructuración de su obra maestra, aunque sus comentarios quedaron plasmados fuera de la misma: “Henry tiene imaginación, una percepción animal de la vida, una capacidad extraordinaria de expresión, y el genio más auténtico que he conocido […] al hablar de La Edad de Oro de Buñuel, de Salavin, de Waldo Frank, de Proust, de la película El ángel azul, de la gente, del animalismo, de París, de las prostitutas francesas, de las mujeres americanas, de América. Incluso va más avanzado que Joyce. Repudia la forma. Escribe tal como pensamos, en varios niveles a la vez, con una aparente inconexión, un caos aparente.[10]Aunque es evidente esa singularidad y ese desdén por el mundo que caracteriza a los personajes principales de las dos novelas, es indiscutible que ambos autores escribieron para ser leídos; por lo tanto, ambos tenían a un lector en mente, ambos buscaban causar una impresión específica respecto a los tiempos que estaban viviendo en París y en Bouville, respectivamente. En el caso de Miller, esas escenas impresionistas que nos presenta a lo largo de su novela guardan cierta consistencia que al lector toca desentrañar: “Su ensayo apocalíptico combina a menudo el humor burlesco con una seria indignación, las cuales tienden a cancelarse entre sí; su visión caricaturesca muestra, tanto una percepción desapegada, como un drástico cortocircuito que se da mediante un vocinglero egoísmo, en el cual las figuras no existen por sí mismas, sino solamente en cuanto que coinciden con Henry Miller”.[11] En cuanto a Sartre, él mismo nos dice que es pensando en sus lectores que va construyendo las obras que fueron conformando su enorme bagaje literario y filosófico: “De esta manera, el universo del escritor no se develará en todo su esplendor más que para el examen, la admiración y la indignación por parte del lector”.[12]El papel del sexo en las dos novelas es un punto de divergencia que conviene mencionar. Mientras que en Trópico de Cáncer las escenas de encuentros sexuales son narradas de manera continua, casi obsesiva, en La Náusea este elemento es visto más como un hábito casual que como una fijación. Los encuentros de Roquentin con su casera se ven más como el cumplimiento de un requisito, o el alivio de una necesidad, que como la saciedad del voraz apetito que se plasma en la novela de Miller. No hay en La Náusea, por otra parte, esa obscenidad tan recurrente en la otra novela. Volviendo al papel de la mujer en Trópico de Cáncer, éste se encuentra constantemente asociado con un objeto del deseo, necesario para combatir el tedio durante los espacios y tiempos en donde no está presente la actividad literaria. Es decir, por momentos nos parece que el protagonista tiene dos actividades en mente: escribir y fornicar. En cambio en La Náusea, salvo los encuentros con la casera, el papel de la mujer como objeto de una obsesión cotidiana, es ocupado por otro tipo de fijación: el de la náusea misma. Como ya mencionamos, en Trópico de Cáncer contamos con una testigo (Anïs Nin) de la visión que por aquellas épocas tenía el autor con respecto a la mujer y a otros temas: “Su nombre verdadero era Heinrich, lo prefiero. Es alemán. A mí me parece eslavo, pero tiene el sentimentalismo y el romanticismo alemán para con las mujeres. El sexo para él es amor. Su mórbida imaginación es alemana. Ama la fealdad. No le molesta el olor a orina ni a col. Le encantan las palabras soeces, el argot, las prostitutas, los barrios bajos, la suciedad y la dureza.[13]De manera peculiar hay una mujer en cada novela, ausentes ambas la mayor parte del tiempo, las cuales atormentan la mente de los protagonistas. Anny y Mona son la antítesis de la mujer fácil; esa que tanto abunda en Trópico de Cáncer y que en realidad no aparece en La Náusea, ni siquiera en la figura de la casera. Ésta no es una mujer de la calle; simplemente es alguien que aprovecha la oportunidad para satisfacer sus deseos con el inquilino en turno.Una divergencia más hallada mediante nuestro análisis es el papel que juega el trabajo en las dos novelas. En la obra de Miller, la labor que el protagonista desempeña en el periódico es vista como una acción de supervivencia, sólo para obtener dinero para comprar comida, alcohol y los favores de las prostitutas. Su trabajo en el liceo de Dijon no tiene propósitos muy diferentes; allí no hay mucho alcohol que digamos, ni grotescos encuentros sexuales, pero lo cierto es que el afán de supervivencia es también su principal motivación. En cambio el trabajo de Roquentin es más institucional. Hay un plan de por medio, una rutina. Y si bien en el personaje de Sartre se encuentra cierta disciplina para la labor de estudio, el mismo Roquentin no deja de confesar el hastío que esto le provoca: “Ya no escribo mi libro sobre Rollebon; se acabó, ya no puedo escribirlo”.[14]Vemos entonces que, más importante que el trabajo, es el acto de escribir. Los dos protagonistas están pasando por una etapa muy peculiar de su existencia, renegando de la ciudad que los acoge, renegando de la mujer amada que está ausente, despotricando contra los que los rodean, y sin embargo, en ningún momento dejan de escribir. Es así como el lenguaje los ayuda a trascender las circunstancias. Como nos dice el propio Sartre: “Los escribientes escriben para designar los objetos. Los escritores escriben para que el lenguaje en sí mismo se manifieste, y se manifieste en su movimiento de contradicción, de retórica, en sus estructuras. [Sin embargo,] no se puede ser escritor sin ser escribiente, ni escribiente sin ser escritor”.[15] Por su parte, Miller encuentra en el lenguaje un medio para alcanzar la libertad obtenida mediante la creación artística: “Miller cree que el arte debe ser inspiración, frenesí, libre asociación, flujo cómico, sin importar ir en detrimento del intelecto, el esfuerzo, y la crítica”.[16] Como podemos ver, son diversos los indicios comparativos sugeridos a lo largo de este artículo. Y a pesar de que no pudiéramos llegar a una respuesta contundente y definitoria, el mero ejercicio de comparar dos obras maestras y de hallar afinidad entre ambas, es como una pequeña demostración de que la literatura personal, la desarrollada por cada autor en torno a su propia existencia, no deja de tener nexos con las aspiraciones e inquietudes universales, mismas que forman parte del desarrollo integral humano: dos autores, ajenos el uno al otro, reflejan sus preocupaciones existenciales a través de la narrativa, y encuentran sus afinidades a través del fascinante universo de la literatura universal.   


[1] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, París, 1948 p. 257.
[2] Fiedler, Leslie A., Waiting for the End, Stein and Day Publishers, New York, 1964, p. 41.
[3] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 30.
[4] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 26.
[5] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? Gallimard, París, 1948, p. 137.
[6] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 67.
[7] Ídem, p. 21.
[8] Qu’est-ce que la littérature?, p. 227.
[9]Henry Miller, p. 26.
[10] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 22.
[11] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 39.
[12] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, p. 52
[13] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 58.
[14] Jean Paul Sartre, La náusea, Losada, Buenos Aires, 2004, p. 147.

[15] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, pp. 34-35.

[16] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 95.

26
Ene
08

Henestrosa, el retorno a la madre tierra

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Ubaldo Orozco

 En 1906, Tina Man trajo al mundo a su hijo, zapoteca cristianizado, en la región juchiteca de Oaxaca. Años después notó que la tierra materna no podía encerrarlo y lo echó a recorrer el mundo en una marcha que no ha parado: “mejórate, vete a ver el mundo, a estudiar, a ser alguien” Andrés Henestrosa le cumplió cabalmente, con exceso, 83 años de ser esencia, leyenda y celebridad, que terminaron hace unas semanas. Mucho y cierto se ha dicho en estos días sobre su vida que lo avalan como un hito siempre presente, social, literario y político. Por eso no trataré detalles ni contenido del tipo sino comentaré el de algunos textos de Los Hombres que dispersó la danza, (1923) que nos muestran la esencia de Henestrosa y de su tierra natal, siguiendo la manera de leer de los viejos: lo que dice el autor, más que el modo en qué lo dijo; leer libros para aprender y sacar provecho de su lectura. Más importaba el contenido que la forma: la sintaxis enrevesada, la gala del dominio sobre la palabra, las reminiscencias  y la estructura, la habilidad para esconder un personaje o un final, la originalidad y emoción de la aventura relatada, los planos narrativos, la variación en los tiempos y en los narradores, la musicalidad, el dominio de la lengua, etc. Los escritores influían en el modo de ser y actuar de sus lectores. Enseñaban una manera de mirar la vida, el universo o la forma de enfrentarla, dejando de paso su moral personal para ser imitada. Tiempos idos. Oaxaca, la tierra de Henestrosa, es el estado mexicano con mayor diversidad en avifauna, 699 especies distintas sobre un total de 1,076 para toda la república. Así no es de extrañar que la tradición de esa tierra se expresara usando, a veces,  a los pájaros para trasmitir su visión del cosmos. Un cuento se titula La golondrina, otro La urraca, uno más El pájaro carpintero; éste, uno de los relatos más breves, de apenas más de 10 líneas. Por gusto personal, arbitrario, trataré de modo principal éste, aunque incompletamente. Aquí, Henestrosa, narra la historia del pecado y castigo de este pájaro. A Jesús le dio por dormir, por encerrarse ya de huída, en un tronco hueco y sin salida de un árbol. El carpintero que algo sabía de árboles, agujeraba troncos secos para hacer, una vez por año una casa nueva. El trabajo le rendía. Luego, en mal momento,  los judíos los convirtieron en aliados, y juntos, en bandadas los pájaros y en turba los judíos, se echaron a los montes a dar con el fugitivo para causarle la muerte. Lo encontraron después de que el carpintero taladrara todos los árboles, secos y verdes,  pues el Hijo de Dios vino a aparecer en el último escondite disponible, el tallo del carrizo, frágil, pequeño, en el llano. No se narra la muerte del Hijo de Dios, no aquí. Viene después el castigo del emplumado, agujerear eternamente el tronco verde y el tronco seco todos los días del año y de los años. Y no para anidar. El trabajo no le aprovecha. Es fácil encontrar la correlación entre los carpinteros y los seres humanos. Han matado a Jesús, han de pagar por ello. Una enseñanza de los evangelizadores españoles. La primera lectura nos deja con esa simplificación: los hombres mataron a Cristo, el eterno, que reciban castigo de igual naturaleza. Sucesivas lecturas, pues su llaneza,  brevedad,  transparencia, fluidez, y muy particularmente, su nostalgia las invitan, muestran el trasfondo indígena; no todo es cristianismo. Queda la raigambre vieja, previa, escondida: pájaros carpinteros y judíos, todos a una participamos de una tarea no excluyente, matar al mensajero incómodo en el caso. Somos, los humanos, un destino común, una responsabilidad única. Sin los cristianos, los judíos no hubieran encontrado al Hijo de Dios, nunca hubieran dado con él. La cosmovisión indígena no acaba en la reflexión citada. Contiene una hermosa exaltación del libre albedrío: no hace referencia al castigo de los judíos, quizá por ser, en la antigua enseñanza, los enemigos y perversos esenciales, sólo al de los carpinteros, al de los conversos. Te aliaste, paga. Libre de hacer, libre de pagar. Recordemos que en la esencia cristiana de aquellos tiempos los judíos tenían la total culpabilidad en la muerte de Jesús y por ello un infierno seguro. Así que también aparece, enlazada, la raíz judeocristiana. En ésta los pecadores se han de ganar el pan con el trabajo diario. No ocurre lo mismo con los carpinteros, ya no trabajaran con provecho una vez al año para anidar, sino han de hacerlo cada día y sin provecho, sin hacer casa, errantes sin redención. Destino más apropiado para los judíos que para los cristianos.  Las penas ganadas por los carpinteros se traslucen en humanas en Fundación de Juchitán: “La ciudad de los hombres laboriosos, porque para derretir su sed, junto al río muerto necesitan cavar pozos siete brazas profundos; y rasgar el pecho de la tierra, después de escasos aguaceros, para que dé sus frutos.”  “El día en que Dios repartió los hombres entre los animales…” principio del relato titulado Bigú nos pone frente a la visión zapoteca del universo, el hombre no es el rey de la creación de la versión cristiana, es más bien el último fruto, el que ha de repartirse entre los animales preexistentes. El hombre es sólo parte de la naturaleza, tiene también destino común con los animales, con la vida, con la tierra. En alguna oportunidad Henestrosa afirmaba que el hombre es lo que come, lo que bebe, lo que respira, la tierra que pisa; el universo en último extremo. La cosmovisión zapoteca, casi balbuciente, oculta en relatos llanos fue guardada cuidadosamente en una tradición que Henestrosa puso en papel para salvarla, para eternizarla, para darla en patrimonio común al mundo de las letras. Y también la confirmó con su vida. Se trata de una cosmovisión que se corresponde plenamente con la más aceptada en nuestro mundo occidental de ahora: el destino de los hombres libres es uno y común con el universo entero. Y se hace con el trabajo diario. Bien que cumplió Andrés Henestrosa (1906-2008) con Tina Man, su madre. Recorrió mucho mundo, más en el tiempo que en el espacio, e hizo un lugar duradero para la tradición de su tierra, la puso en letras extrañas, y no se perdió, siguió de juchiteco, atado a su tierra, a la tierra. Ahora cuando aún es reciente su retorno al origen habrá que releer Los hombres que dispersó la danza. Y no sólo por su orfebrería vieja, de artesano de las letras.   

12
Ene
08

Su narrativa y periodismo, Henestrosa

Fragmento de la introducción del libro “Alacena de Minucias”, por Adrián Ben Como. Texto cortesía de la Editorial Miguel Ángel Porrúa

Obra cumbre de Andrés Henestrosa, en el ámbito periodístico, la Alacena de minucias apareció en el suplemento cultural del diario El Nacional del domingo 17 de junio de 1951 al domingo 9 de febrero de 1969. Fue la columna literaria de más larga duración que él escribió y en la que con mayor claridad se expresó su espíritu curioso e inquieto. La comenzó a escribir cuando él tenía 44 años –en plena madurez– y la suspendió cuando acababa de cumplir los 62. Más tarde hubo una segunda época que se extendió del domingo 19 de junio de 1983 al domingo 14 de septiembre de 1986, en los días en que él ya era casi un ochentón. El título se lo proporcionó Juan José Arreola, inspirado en aquel otro periódico, sucesor de El Pensador Mexicano, cuya aparición se diera en plena Guerra de Independencia, y cuya firma se debiera también a José Joaquín Fernández de Lizardi: la Alacena de frioleras. En ella, Henestrosa pudo a su antojo guardar cuanta ocurrencia, divagación, capricho, dato o fecha relacionada con nuestra historia literaria él consideró digno de rescatarse. Allí pudo “alacenar” y “minucear” –dos verbos que para él acuñó Alfonso Reyes– los más diversos aspectos de la literatura mexicana. Por eso en la Alacena se encuentran coplas, décimas, canciones populares, lo mismo que necrologías, dedicatorias, anécdotas o etimologías. Pero también hay seudónimos, anagramas, relatos, autores olvidados y pasajes autobiográficos. No obstante, el espíritu de la columna –lo reconoce Henestrosa– fue su afán por historiar las letras nacionales, preferentemente las del siglo xix. Así, del caudal enorme de material literario perdido en opúsculos, folletos, misceláneas, revistas y periódicos relativos al xix mexicano –de modo especial la de aquellos que van de la época de la Independencia al triunfo de la República. Henestrosa rescató un sin fin de noticias y datos curiosos, siempre con el propósito de contribuir a un mayor conocimiento y valoración de nuestras letras. De ahí que la Alacena de minucias se pueda considerar, en cierta forma, como una historia de la literatura mexicana.    “Algún día, caro Andrés, estas minucias serán muy útiles para el estudio de la gran literatura mexicana” Alfonso Reyes   En los últimos veinte años en que él recorrió La Lagunilla, a la caza de joyas bibliográficas, yo tuve la fortuna de acompañarlo y de ver cómo ejercitaba, todos los domingos, sus dotes de excelente cazador, pues parecía como si oliera las piezas y las presintiera, ya que siempre daba oportunamente en el blanco. Así cayeron en sus manos infinidad de obras con las cuales formó su biblioteca y con las cuales más tarde armó sus artículos y sus Alacenas. La Alacena lo llevó a consagrarse como uno de los más grandes conocedores de nuestras letras y fue sin duda su columna periodística de mayor consulta, y de mayor cita, entre maestros e investigadores. Colaboración poco común, con cierta originalidad, debido al cúmulo de temas tan variados que trató y debido al aderezo que supo muy bien escanciar con su estilo tan peculiar, la Alacena de minucias fue una sección que se leyó con sumo placer en su tiempo como seguramente se leerá también hoy y mañana. Tuvo como guía siempre a México, y aunque se refirió a temas ajenos a la cultura nacional, siempre fueron estos tratados en relación con una mirada mexicana. Se refirió a viajeros y autores que hablaran sobre nuestras costumbres y tradiciones y nunca faltaron los temas de cultura indígena. Por su lectura se puede asimismo advertir el tono de la época de mediados de siglo y se puede saber qué autores estaban en boga, que libros se leían, y cómo había una manera distinta de ver las cosas; la patria, por ejemplo. Durante muchos años siempre se pensó reunir en volumen estas colaboraciones, pero nunca se pudo; siempre se frustró por una causa u otra. No obstante, hubo algunos intentos, como el que llevó a cabo un maestro rural que Henestrosa encontró, en cierta ocasión, en lo más apartado y abrupto de la sierra oaxaqueña, y quien tenía en su poder, ordenadas y anudadas cándidamente con un listoncito azul, varios años de colaboraciones. Y está el otro, por supuesto, que sí se publicó, en 1970, por el Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo el título de Una alacena de alacenas –con prólogo y epígrafe de Henrique González Casanova– y que reunía, es cierto, sólo 74 colaboraciones, pero que era por entonces el más logrado, puesto que la selección se había hecho como una suerte de antología o de páginas preferidas. Pero no se publicaban tampoco, hay que decirlo, porque a pesar de que Henestrosa tenía muchas veces la tentación de hacerlo, siempre desistía ya que consideraba, pudorosamente, que sus textos no tenían el mérito suficiente para ser publicados. Él, entonces, para divertirse, contestaba que algo había que dejar que hacer a “los curiosos de mañana, a los cazadores de minucias” como era él, y yo siempre le decía, entre burlas y veras, en los muchos cumpleaños suyos que celebramos, que para cuando él cumpliera el siglo de vida, los 100 años, yo buscaría un editor para publicarlas todas, ya que la colección que yo había formado durante muchos años era sin duda la más completa. Sin embargo, nunca pensé que llegara tan pronto ese día, y así, sin sentirlo, inesperadamente, me vi en el apurado trance de tener que cumplir con mi palabra. Por fortuna, cuando le propuse a Miguel Ángel Porrúa que las publicáramos y las diéramos a conocer a los lectores mexicanos, él de inmediato aceptó gustoso y fue así que hoy aparecen finalmente bajo el sello de esta prestigiada casa editora. Retoqué, hasta donde humanamente me fue posible, algunas faltas propias de la urgencia del periodismo, sobre todo aquellas que se referían a autores y títulos de obras y puse, asimismo, nombre a algunas Alacenas. Pero, en lo general, éstas aparecen tal y como se publicaron por vez primera en el periódico El Nacional. En todo caso, es posible que existan, quiero decirlo, algunas inexactitudes respecto a la fecha de publicación, pero lo incompleto de los archivos y su mal estado, impidieron la precisión del dato.     

12
Ene
08

Biografía de plenitudes, Andrés Henestrosa

Simbolizando la plentitud en todos los sentidos de la vida el Poeta, narrador, ensayista, orador, historiador y filólogo, Andrés Henestrosa falleció el día de 10 de enero a los 101 años de edad en esta ciudad. Nacido en Ixhuatán, Oaxaca, en 1906, fue miembro de una generación que cambió la visión de nuestro país. En su obra resaltan, por un lado, sus aportaciones al indigenismo, que recuperó no sólo por su pasado indígena sino como parte central de su obra, desde una reflexión sobre el espíritu liberal y el estudio y la valoración de las expresiones nacionales; y por otro, su importante labor como crítico literario,  consolidada a través de ensayos, artículos y relatos, dispersos en las páginas de revistas y periódicos, o como prólogos y contribuciones en diversos libros.Andrés Henestrosa habló exclusivamente zapoteco y huave, lenguas indígenas de la región de Juchitán, hasta los quince años. Aprendió el castellano cuando se mudó a la Ciudad de México para estudiar. Inscrito en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, siguió la carrera de Licenciado en Derecho, sin graduarse; también realizó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. En 1927, cuando era alumno en la carrera de Sociología, su maestro Antonio Caso le sugirió que escribiera los mitos, leyendas y fábulas que refería oralmente. Ésta fue la base de Los hombres que dispersó la danza, publicado en 1929, un libro que recreó e inventó cuentos y leyendas zapotecos.Testigo privilegiado del siglo XX, participó en la campaña presidencial de José Vasconcelos, durante la cual recorrió gran parte del país, al tiempo que leía y escribía cartas a sus amigos, en las que les presentaba descripciones de pueblos y crónicas de la gira. En 1936 fue becado por la Fundación Guggenheim de Nueva York, para realizar estudios acerca de la significación de la cultura zapoteca en América.Permaneció por breves temporadas en Berkeley, California; Chicago, Illinois; Nueva Orleáns; Louisiana; Nueva York y otros lugares, siempre investigando en archivos y bibliotecas. Fonetizó el idioma zapoteco, preparó el alfabeto y un breve diccionario zapoteca–castellano, en el que se puso en práctica ese alfabeto. En Nueva Orleáns, durante el año de 1937, escribió el Retrato de mi madre (carta a Ruth Dworkin) que, junto con la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes y Canek de Ermilo Abreu Gómez, es la obra mexicana más veces editada y está considerada entre las más bellas páginas de la literatura latinoamericana.Durante cuarenta años fue maestro de Lengua y Literatura en la UNAM y en la Escuela Normal Superior de la SEP. Ha sido Diputado Federal por el Estado de Oaxaca; Jefe del Departamento de Literatura del inba; y Jefe de Prensa y Publicidad del Senado de la República. Ha ejercido el periodismo desde hace medio siglo, colaborando en los diarios: Excélsior, Novedades, El Popular, El Universal, El Día, El Nacional y El Ciudadano. Dirigió la revista El libro y el Pueblo y fundó Las Letras Patrias. Ha escrito en las revistas Hoy, Revista de la Universidad, Época, Revista de América, Aspectos, Casa del tiempo (de la Universidad Autónoma Metropolitana) y Notimex. Dirigió la revista Mar Abierto. Ambos Mundos (1985–1992). En 1970 publicó el libro Alacena de Alacenas, colección de sus artículos dominicales en el periódico El Nacional entre 1951 y 1970. Mucha de su obra literaria se encuentra dispersa en periódicos y revistas de los últimos cincuenta años.Su obra publicada comprende los relatos Los hombres que dispersó la danza, 1929; Retrato de mi madre, 1940; Los cuatro Abuelos (Carta a Griselda Álvarez), 1960; Sobre el mi (Carta a Alejandro Finisterre), 1936; Una confidencia a media voz (Carta a Estela Shapiro), 1973; y Carta a Cibeles, 1982. Estas cuatro cartas autobiográficas han sido reunidas en un volumen titulado El remoto y cercano ayer. En 1972, bajo el título de Obra Completa, apareció todo cuanto hasta entonces había publicado en paquetes u opúsculos. Tiene en su haber, además, De Ixhuatán, mi tierra, a Jerusalén, tierra del Señor, 1976; El maíz, riqueza del pobre, 1981; la biografía Don Emilio (biografía de Emilio Lanzagorta Unamuno), 1980; y los ensayos Los hispanismos en el idioma zapoteco, discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, 1965; De México y España, colección de artículos, ensayos y cartas, 1974; y Espuma y flor de corridos mexicanos, 1977. Elaboró en colaboración con Ermilo Abreu Gómez, Jesús Zavala y Clemente López Trujillo la antología Cuatro siglos de literatura mexicana, 1946.El maestro Henestrosa fue merecedor de las siguientes distinciones: Medalla Elías Sourasky (1973); Presea Ciudad de México (1990); Medalla Ponciano Arriaga, por méritos legislativos (1991); Medalla Ignacio Manuel Altamirano, de la sep (1992); Medalla René Cassin, de la Tribuna Israelita (1992); Medalla al mérito Benito Juárez, de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (1993); Medalla Belisario Domínguez, del Senado de la República (1993); Premio Nacional de Lingüística y Literatura (1994) y Medalla Oro, de Bellas Artes (2002). En su honor han sido instauradas la Medalla Andrés Henestrosa, de Escritores Oaxaqueños A.C. (1992), y la Medalla de la Comisión del Deporte Andrés Henestrosa.