Archive for the 'Entrevistas' Category

21
Sep
08

Generación Oaxaca, Amador Montes

Por: Sergio Martínez Estrada

 

 

 

Mundos de aves e insectos que revolotean y se funden en el gesto casi humano, Amador Montes, joven pintor oaxaqueño, expresa parte de sí mismo tomando como inspiración los momentos  más íntimos de su vida en Oaxaca. Imaginativo, juguetón, ávido de explorar y deslizarse en cada curva y trazo de la escritura que con pericia, vuelve un todo visual creando mundos fantásticos, líneas sorpresivas y detalles inmaculados en los cuales se perciben resonancias, movimiento, despliegue de alas y una dirección en el espacio.

 

¿Es tu primera exposición en la galería Misrachi?

 

Si, es la primera con ellos, pero también he expuesto en la galería Oscar Román y fuera de México. Estuve en el World Art Festival en Corea, Madrid y Paris, mi experiencia me lleva cada día a tener más claridad para ubicar y registrar lo que me atrae en cierto momento, lo guardo íntimamente para luego verterlo a mi pintura.

 

Esta muestra que presento en Misrachi forma parte de una trilogía que se llama “Babel”, aquí se exhibe “Babel 1, nadie entiende a nadie”. Cuando me dijeron la fecha de exhibición en la galería, el 11 de septiembre, me pasó un mundo de cosas por la cabeza, los sucesos, la falta de entender y comprender al otro, de ahí la idea principal de la falta de comunicación.

 

Lo que hice fue una relación más conceptual, en algunos cuadros escribí el nombre Babel y unas líneas que para mi son elementos de construcción. Mi intención era que el catálogo no tuviera referencia alguna hacia Babel, que la exposición tampoco la tuviera y hasta quería citar a la gente un día antes para que se viera que la fecha no era la acordada y fuera todo una falta de comunicación… “Babel 2 invitados efímeros” la voy a presentar tal vez en Guadalajara o en la Secretaria de Crédito Público, aquí en el D.F, y la tercera “Babel la construcción”, será en Oaxaca, son instalaciones de muro y cimbra con obra mía.

 

¿Te iniciaste en el mundo de la pintura por una cuestión estética o de impacto comercial, qué te mueve para estar en el mundo de las galerías?

 

Empecé pintando por gusto y pasión, la escuela oaxaqueña te induce a los colores, aire y la forma. El lado comercial y el mundo de las galerías es un proceso que se va dando con el tiempo, un buen día los galeristas se empezaron a interesar en mi trabajo y en mostrarlo a los demás, lo cual es agradable, aunque lo que me emociona profundamente es pintar. Estoy conciente que el trabajo que realizo se tiene que mostrar, no lo puedo retener para mí en el taller, de nada serviría.

 

 

 

Obra del pintor oaxaqueño Amador Montes

Obra del pintor oaxaqueño Amador Montes /Fotografía: María Teresa Adalid

 

En esta exhibición de 30 piezas, llama la atención los elementos de oro, plata y un mundo de insectos que me recuerda el mundo de Toledo, ¿hay influencias de esto en tu pintura?

 

Oaxaca ha sido un parámetro importante a nivel nacional e internacional de la pintura contemporánea mexicana, en el caso de Toledo, Tamayo, Rodolfo Nieto, Gutiérrez, Cabrera, entre otros, francamente te digo que si hay una influencia implícita, pero además de eso, Oaxaca está plagada de mundos que puedes hacerlos tuyos, como el caso de los insectos que forman parte de la cultura. Todos los habitantes comemos insectos, convivimos con insectos, de chico juegas con ellos, así que forman parte de tu entorno, crecimiento y vida, por eso considero que es muy práctico que la gente los dibuje, están a la mano. La semana pasada mi hijo traía una cubeta llena de chicatanas, cuando lo vi inmediatamente pensé que eso mismo hacía yo a su edad. El mundo de insectos, bichos y mariposas es Oaxaca, yo sólo lo retomo y le añado letras, tipografía y aerografía para las piezas.

 

 

En este mundo pictórico de Oaxaca, ¿qué rasgos son característicos de tu obra?

 

Que los cuadros son de un Oaxaqueño, todo es real con elementos contemporáneos, no está tradicionalmente estructurada y le añado tipografía que parte de mi lado creativo como diseñador, con eso rompo la rigidez de la escritura, logrando una mezcla con la plástica y elementos oaxaqueños.

 

¿Por qué la idea de poner elementos de caligrafía?, la letra se vuelve una imagen…

 

Así es, yo pinto desde los dos años, cuando vuelvo el tiempo atrás y reviso mis dibujos encuentro siempre letras, desde chico junto con mis apuntes escolares emitía algunos dibujos, casas, pájaros, etc, recuerdo que las maestras me enfatizaban por qué echaba a perder el texto con mis garabatos, sin embargo, para mi, había algo me llevaba a poner el dibujo ahí. Ahora que razono las cosas, creo que todo se debe a que lo que veo imposibilitado de dibujar, lo soluciono al escribir porque me desahoga.

 

¿Qué buscas transmitir al público cuando se encuentra delante de tu pieza, impacto, comprensión o simplemente no te importa nada de eso?

 

No me interesa tanto que a la gente le mueva algo o se conmocione con mi pintura, de hecho cuando hago un trazo, no lo pienso en pro de agradarle al otro, siempre me fío de mi primer criterio y sobre eso desarrollo mi idea.

 

Tu manera de presentar la caligrafía no es a la antigüita, ¿qué elementos técnicos utilizas para desarrollar la pintura que oscila entre lo artesano con otras herramientas?

 

Mis piezas son monocromáticas y no hay muchos colores que sean evidentes. He tratado de buscar elementos como clavos, que registren cosas para después trabajarlas, lo que hago es caminar por las mañanas y encontrar materiales que me sirvan, voy al campo donde se vende fierro viejo y son el tipo de materiales con los que me gusta trabajar. Empiezo elaborando muchas capas de óleo y a través de los tiempos de cocina poco a poco van acentuando el color, sigo trabajando y al final, la pieza queda marcada con detalles, me gusta que la gente vea la pieza y día con día descubra algo nuevo, un destello.  

 

 

Un momento cerca del arroyo

Amador Montes con su obra: Un momento cerca del arroyo /Fotografía: María Teresa Adalid

 

Los insectos son lo más humano posible, ¿por qué?

 

Los insectos no son tan reales como puede ser el insecto como tal, mi intención es usar la imaginación y plasmar un gesto, los insectos me parecen muy estéticos, los observo largo tiempo y de este modo me grabo su gesto para plasmarlo, en esta exposición no hay tanto insecto, sólo destaco el escarabajo (risas), aves, pájaros, esto sucede como una metamorfosis. En su momento los insectos fueron muy relevantes para mi, no salía de ellos, pero después me interesó pintar casas, molinos, ahora me inclino por las aves.

 

¿Cuáles son las diferencias entre el circuito comercial en Oaxaca y el de la capital?

 

Oaxaca tiene un rango a nivel nacional que me parece interesante, tuve muchos problemas al principio para dejar ir mis piezas, porque no podía amontonarlas en el taller, ese fue mi primer paso y después conseguir proyectos porque si no vendes tu obra, no hay posibilidad económica de hacer más creaciones y por supuesto mejorarlas con buenos materiales. También es necesario, leer, viajar, cultivarse y todo eso cuesta dinero.

 

¿Cuales son las diferencias entre los maestros de Oaxaca e incluso con Demián flores que está entre chilango-juchiteco, lo que caracteriza a tu generación de los demás oaxaqueños?

 

Los tiempos que son diferentes, los oaxaqueños jóvenes apostamos a las instalaciones, la pintura a mi gusto es el instante, trabajamos desde otro punto de vista, hasta en la forma de vender los proyectos, porque hemos tomado cursos de cómo organizar un proyecto con los inmigrantes, cuando antes no se sabía ni ponerle precio a la pieza. El oaxaqueño a cambiado la postura plástica como el caso de Demián Flores, Guillermo Olguín, Alejandro Santiago, que tienen más atrevimiento, es un cambio que se ha colocado bien en los rangos de la plástica mexicana, esa característica singular es la que destaco.

 

 

Detalle de la pieza La reunion,120x140 cms. Mixta/tela 2008.

Detalle de la pieza La reunion,120x140 cms. Mixta/tela 2008.

 

¿El tener mayor impacto, mover piezas, quién le pone los precios a un cuadro, participas en eso?

 

En todo lo posible. Me interesa siempre tener una presentación con exhibición, realizar el catálogo, verificar que las piezas estén en buen lugar para concretar armoniosamente el concepto. El catálogo de Babel por ejemplo, lo cuidé mucho, la idea de vida es más moderna.

 

 

Hace rato hiciste un simil de ser pintor en Oaxaca es como ser futbolista en argentina o en brasil por aquello de la competencia, si fueras el director técnico de todos los jóvenes como harías una selección de pintores oaxaqueños y donde jugarías tu, en media, defensa o portero?

 

Que me pusieran a mi como creativo (risas) lo que es interesante es el cambio.

Creo que contamos con grandes artistas y un clima que incita al arte, pareciera ser que en Oaxaca es fácil sobresalir por la tradición que existe y porque es morada de un artista legendario, pero sucede lo contrario, siempre pongo el ejemplo de que en una exposición realizada en determinado lugar, puede llegar Toledo, Hernández, o alguien más para criticar el cuadro, pueden pedir hasta que lo bajen y preguntar a quién se le ocurrió poner eso ahí. Existen muchos artistas jóvenes talentosos y otros consolidados, el reto es ir navegando para buscar un lugar propio, aproximadamente somos 275 pintores en el centro de Oaxaca y en el momento, en que a alguno se le ocurre pintar, digamos unos lentes, enseguida viene la epidemia de lentes que todos quieren pintar. Por lo tanto quien se queda con el derecho de pintarlos por así decirlo, se decide por escalafones y trayectoria.

 

¿Qué otra plástica encuentras novedosa?

 

Lo que sucede en Tijuana me gusta mucho, son conceptuales, el D.F, me gusta por todo el movimiento de trabajo que existe de manera muy profesional, sus procesos y organización. En comparación a veces se podría pensar que en Oaxaca se pintara siempre lo mismo, aunque se lleven rumbos diferentes en la plástica, siempre te vas a encontrar gente que se quedó estacionada en la época de pintar angelitos volando con su misma paleta en una atmósfera muy retro.

 

¿Qué colores te gustan?

 

Las tendencias hacia lo blanco, tengo un cuadro de pequeño formato que me gusta porque fue muy delicada y laboriosa su elaboración, es blanco, sobre blanco, sobre blanco, muy difícil que impacte y que yo como artista lo logre…

 

 

Cuatro personajes, 120x140cms.Mixta/tela 2008. Amador Montes

Cuatro personajes, 120x140cms.Mixta/tela 2008. Amador Montes

 

17
May
08

Linda Jiménez

Atrapada en la ciudad/ Autor Linda Jiménez     Ana María Longi

 

 

Linda Jimenez exhibirá hasta el 8 de junio de 2008, en la espaciosa galería de la Facultad de Estudios Superiores de Iztacala, UNAM, las 36 obras premiadas “más perfectas del planeta”, de acuerdo a la calificación otorgada en la Unión Americana, por los especialistas August Sargent y Alphonse Hopkins, quienes pudieron ser entrevistados durante el acto inaugural, por Unomásuno.

 

Los citados críticos de arte, explicaron que las 36 obras expuestas de la famosa artista, fueron observadas minuciosamente por ellos en el Centro Lincoln de Arte. “Nos impresionó que una dama de personalidad tan discreta y agradable, haya logrado imprimir tal ternura en retratos de corte clásico, en pleno siglo XXI. La dama pintora, suele desplegar toda su paleta cromática sobre la tela. Sus reinvenciones en matices de gamas y de contra gamas son únicas en aportaciones de temples, empastes y veladuras. Son muy novedosas, porque en ellas las luces son lenguajes fundamentales y no complementarios. La artista Linda Jiménez, simplemente sabe pintar perfectamente bien. Su obra sostiene una fuerza de trabajo única. Sus formatos de ojos constituyen ventanas impresionantes de observación, simplemente no oculta ningún detalle. Nada queda fuera de sitio. Todo en su obra se sostiene equilibradamente con respaldos de verdadero conocimiento pictórico. En fin, estamos muy contentos con el hallazgo, pues ya no habíamos vuelto a ver algo parecido. Sobre todo, porque no nos hemos encontrado con una artista que arranque autógrafos al pasar, sino con una pintora que está caminando dignamente, seria y sensiblemente por el intrincado mundo del arte plástico”, dijo Alphonse Hopkins.

 

“Mis personajes son llamaradas del cielo, hurgan mis sentidos los rostros”, define Linda al hablar de su obra. “Las comunicaciones gesticulares tras las capas y velos de la sociedad son extractos, frisas, actividades citadinas interminables. No importa en que rincón cómodo o calle, encuentro detrás de la piel, esos regios envases de facciones y esperanza. Nobleza rescatable. Las ventanas del alma, reflejan la fuerza y la vulnerabilidad, mismas que dignifico con los pinceles. Éstos son instrumentos de liberación, parlantes profetas, llamaradas del cielo, llamando a cada uno a la elección de una vida con amor, respeto, elevación y expansión. Honro así a contemporáneos que en silencio hablan al ser acariciados por la fuerza del pincel, instando a respirar con gratitud por la vida. Y a dejar huella de verdadera humanidad. Añadiendo, a la carne, al intelecto, el elemento espiritual que todo lo envuelve y presiente”.

 

¿A qué le adjudica usted la fuerza inaudita de su pintura?

 

“Antes que la gloria, conocí el infierno. Es decir, pululé del infierno a las dualidades más insondables de la fuerza espiritual más insospechada. Mi respuesta es muy simple. Sufrí un accidente y atravesé un túnel profundo, infinito y oscuro. No obstante -y yo lo ignoraba completamente-, existía, sólo para mí y a mi medida, una antorcha de esperanza. Una bengala, demasiado profunda dentro de mí misma. De esta manera, el fuego, se abrió. Extremó su camino entre los límites de mi estuche corporal y emergió en mí con tal fuerza que llegó a transformarse en plegaria incontenible hacia los confines de Dios. Luego entonces, mi fuego, simplemente ya no me pertenece, porque se ha fusionado a toda la gran matemática universal; y yo, quizá, o por si acaso, soy la más humilde de las contenedoras de ese gran regalo de la Divinidad. Y bueno, actualmente sólo puedo decir, que me he convertido en una fuente luminosa de amor. Yo no sé como ha podido suceder, pero cuando realizo un cuadro, veo lo más hermoso, sensible y tierno que un ser humano puede abrazar dentro de sí. Es decir, dentro de las cavernas más recónditas de su alma. Dentro de su mensajería interior. Dentro de su poderosa efimeridad.

 

Por otra parte, creo sinceramente, que la maldad es un invento demasiado superficial de la decadencia de las sociedades. De quienes se empeñan en negar la inseparable sabiduría del bien. Basta con tener un poco de fe, de tocar suavemente las maderas de las poderosas puertas de la verdad suprema, para no regresar jamás a la desesperación, ni mucho menos a la soledad. Y esos cuadros, a los que los señores Sargent y Hopkins llaman “premiados”, para mí, sólo son mis muy particulares llamaradas del cielo, dentro del regalo abierto de unas puertas glorificadas que siempre, me están entregando su frescura, consuelo multicolor y luminoso”.

 

 

¿Cuál será su próxima obra?

 

“La que me sea ordenada, porque yo sólo soy un instrumento. Son los cuadros, los colores, los pinceles, las espátulas, la luz y la bondad del mundo, la que me ordena este mandato pictórico, del cual, a manera de Biblia, no suelto nunca, ni poco, ni mucho, ni antes ni después, como explicaba Cortázar. Tampoco, dejo de recibir su honroso privilegio, su regalo; y todo eso pequeño, ínfimo o inalcanzable que encierra la altísima aristocracia del Gran Hacedor”.

 

Esto y más nacido de una pintora, no tocada aún por la avaricia de la fama o por las trampas de la vanidad, lo podemos descubrir en cuadros tan únicos como: Realidades, Columna de vida, La Inocencia, Cielo en la Tierra, Esperan-nza, Serenidad, Trato Hecho, Atrapa en la Ciudad, Niña con Caracol, Convale-cencia, El Milagro y muchísimos más, extraídos de las manos de esta gran artista.

 

29
Mar
08

Perspectivas teatrales

María Teresa Adalid  

“La habilidad innata del poeta es la capacidad de ver metáforas” dijo Aristóteles, cualidad del teatro es poder otorgar significados a lo inexistente. El teatro exige presencia, habla de posturas, descubrimientos y del entorno social.  El ser humano se reconoce persona gracias a él y hoy día a pesar de la abulia para la difusión de la cultura, el teatro nos mantiene vivos. El teatro es la vida dice Peter Brook. A través de la elocuencia de algunos creadores del país, director, dramaturgo, actriz, algunos jóvenes, otros con amplia trayectoria, se reflexiona acerca de las coordenadas del espacio en nuestro presente:

 

 

1.-¿Cuál es la importancia del teatro en la vida social del país?, 2.-¿Qué haría para que el teatro tuviera más público?, 3.-¿Hacia dónde deben de  ir las políticas públicas en el teatro?.  Si tenemos más claro el conocimiento de nuestra realidad sabremos con más certeza lo que podemos alcanzar.   

 

 

  Alberto Villareal. Director artístico Artillería producciones en Arte  

 

 

1.-El teatro es un fenómeno necesario para todos los grupos humanos porque es una forma de reencontrarse con lo que nos hace ser personas. Es necesario porque el tipo de experiencia que brinda no es sustituible con ninguna otra, sigue siendo como dice Peter Brook la experiencia de enorme sencillez para devolverle lo humano propiamente a las personas. El teatro es una experiencia necesaria sobre todo ahora en un momento donde pareciera ser que los fenómenos tecnológicos comenzaran a sustituir el contacto humano, el teatro es aquél que brinda la otra opción, lo que nos permite seguir siendo gente y pensando como personas. 2.-Hacer un teatro más honesto, radical, divertido y abierto, el teatro normalmente no está a la altura de su público, la gente se aburre, siente que no encuentra lo que está buscando como experiencia. Es necesario encontrar una relación nueva con el teatro en México, una vinculación con nuestra sociedad, encontrar cómo el teatro interactúa con ello, lo refleja, cambia o lo alterna 3.-A la generación de una mayor infraestructura teatral, desbloquear algunos candados que existen para los espacios de pequeño formato que tienen las mismas regulaciones de los espacios de gran formato y no es lo mismo. Un espacio comercial tiene un fin redituable en tanto existen otros donde se está explorando algo artísticamente. La precisión de estos elementos ayudaría mucho más al desarrollo de una infraestructura cultural y también tarea de los creadores desarrollar las propuestas en sí.  

 

 

Miguel Flores, Docente y actor 

 

 

1.-Es una actividad hecha por los humanos para los humanos para que la gente se comunique y esté junta. Es un hecho que necesita el ser humano, aparte de distracción como conocimiento mutuo y compartir experiencias. 2.-Hacer buenos trabajos desde todos los puntos de vista; dramatúrgico, actoral y sobre todo, con muchos apoyos oficiales. También se trata de la información que va hacia afuera, por ejemplo, los teatros del CNA, cuando tienen espectáculos gratuitos, siempre están llenos y cuando se empieza a cobrar disminuye el auge, el problema es de las dos partes, por supuesto también es un problema económico. En lo que respecta a nuestro trabajo, es hacer bien las cosas y tener claramente para qué hacemos teatro. 3.-Tener proyectos teatrales específicos y enfocados hacia determinado tipo de público. Deberíamos tener compañías de teatro clásico del siglo de oro, contemporáneo, mexicano, etc, en ese sentido quienes se deberían de abocar a eso, sin duda, son las instancias oficiales que son la UNAM y el INBA, en ese tipo de políticas teatrales se podría captar mejor al público pues ya sabe qué es lo que quiere ver, se necesita difusión y estudio. 

Carlos Cobos, Actor

 1.-Aparte de brindar experiencias a nuestra cultura y la de los demás países, es el origen del hombre mismo, donde nace la expresión de formular lo que uno quiere hacer en la tierra, el teatro ha llegado a ser vital y es primordial mantenerlo vivo porque es la forma de comunicar lo que tenemos dentro, lo que queremos ser y llegar a ser. 2.-Involucrarnos todos los interesados en tratar de hacer un país mejor con un proyecto teatral, -que está difícil- así como se hacen grandes labores con propagandas para otras cosas, también se puede hacer con el teatro, hay gente que a lo mejor tiene la idea de que el teatro es elitista y caro, cuando no es así, en otros lugares y países la gente hasta hace fila desde mucho tiempo atrás porque el teatro se convierte en una necesidad, nuestra obligación es tratar de aspirar a eso. 3.-En provincia hay necesidades a priori que necesitan ser expresadas y también el apoyo para ellos es muy limitado, enfocar un cuestionamiento político para toda la república y también crear un programa de las necesidades para toda la gente, actores, público, etc, hay que tratar de extender el teatro a todos los rincones e interesar a la gente que está en el negocio de la política de nuestro país. 

Nora Manneck. Directora, Actriz

  1.-El teatro es un espejo de la vida y refleja lo que pasa en el país, Juan José Gurrola decía que cada nación y país tiene lo que se merece… lo dejo con este pensamiento… 2.-Hacer un teatro moderno y llevarlo a las zonas urbanas, introducir a la educación la expresión a partir del teatro, estamos carentes de un techo cultural serio. Es importante cubrir el origen del teatro como fenómeno desde los clásicos griegos hasta ahora, pero también apostar por el teatro como reflejo de la sociedad de hoy, hacer teatro a partir de las circunstancias que nos aplastan. México es un espejo hacia el exterior, la pregunta es con qué tipo de trabajo nos mostramos hacia el mundo, yo creo que hay mucha temática que puede ser interesante.  3.- Hay una gran diferencia entre el teatro comercial en México y el teatro con producción independiente donde hay que cobrar para recuperar lo invertido. El actor serio y profesional debe de ser pagado por su trabajo, se necesita apoyo institucional, llevar el teatro a la calle, y no pensar que el teatro sólo se puede dar en las salas, falta publicidad, si nosotros tuviéramos la misma cantidad y dinero para promocionar el teatro como se promociona el alcohol o el cigarro sería otra cosa. Necesitamos organización y confianza, el teatro es un lugar donde uno debe de ser capaz de expresarse libremente y despertar a la sociedad. 

 

 

Eduardo Donnovan Santos. Director compañía independiente JADEvolucion-arte. 

 

 

1.- El ser humano tiene la necesidad de relacionarse, de vivir en sociedad y esta sociedad necesita de un desahogo, de un reflejo, un espacio en donde pueda ver su realidad; que exista la catarsis y el escarnio. El único lugar que reúne estas características es el teatro, ese lugar maravilloso que nos da la oportunidad como sociedad de comunicarnos, reflexionar y…¿por qué no? solucionar.2.- Se necesitan cambiar muchas reglas, estructuras políticas, dar un giro de 360 grados a las normas que rigen el teatro en nuestro país. Necesitamos evolucionar.3.- A las verdaderas necesidades de las artes escénicas…que estas políticas no beneficien solamente a un grupo selecto, sino que se busque apertura, apoyar y difundir a las diferentes compañías artísticas que existen en el país. Romper con los privilegios, con los “dedazos” o “compadrazos”; un verdadero interés tanto de las instituciones como el público por el arte y cultura en México.       

 

 

01
Mar
08

la Paleontología y los rudistas

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La especialidad de la Paleontología y los rudistas en voz de La Doctora Gloria Alencáster Ybarra del Instituto de Geología, la llamada fauna predominante de las rocas sedimentarias del Cretácico de México, es explicada y dirigida hacia conclusiones apasionantes. 

Ana María Longi 

Unomásuno se ha propuesto incursionar en áreas informativas poco conocidas o comunes como las que nos descubren qué hacen los científicos universitarios dentro de sus encerrados espacios, rodeados siempre por sofisticados aparatos con los que determinan la exactitud y comprobación de sus hipótesis. Así, nuestro hallazgo de la semana se centró en la distinguida Doctora en Paleontología Gloria Alencáster Ybarra del Instituto de Geología quien nos habló, de dos temas apasionantes: La Paleontología, (que es su especialidad) y de sus investigaciones en el estudio de los rudistas. La Doctora Gloria Alencáster Ybarra explicó que en México existió una institución destinada al estudio de los fósiles hasta 1888 cuando, por decreto presidencial, se creó el Instituto Geológico Nacional, que en 1929 pasó a depender de la Universidad Nacional Autónoma de México. “Por muchos años esta institución contó con uno o dos paleontólogos y, aunque nunca existió un grupo de investigadores que hubiera formado discípulos, existía una obra cuantiosa de la paleontología de México. Desde mediados del siglo XIX eran conocidos los fósiles mexicanos, especialmente los vertebrados (González-González, 2002). A fines del siglo XIX, era práctica común de los directores del Instituto Geológico enviar los fósiles para su estudio a instituciones prestigiadas extranjeras y a paleontólogos famosos que, en general, conservaron los fósiles en sus museos. Se cuenta con estudios importantes de naturalistas mexicanos, así como de instituciones extranjeras, que realizaron estudios completos de algunas regiones. Emilio Bose y Carlos Burckhardt laboraron en el Instituto Geológico y produjeron una obra notable; radicaron en el país por una o dos décadas, pero siempre trabajaron aisladamente”.  Respecto a la micropaleontología, la querida Doctora Alencáster aseveró que numerosos paleontólogos extranjeros trabajaron para las compañías petroleras antes de la expropiación. “Después de 1938, PEMEX fundó el Departamento de Exploración y la Sección de Paleontología Petrolera, en donde un personal numeroso se entrenó en el estudio de foraminíferos de columnas estratigráficas terciarias y de otras edades. En 1960, el doctor Agustín Ayala-Castañares fundó el Departamento de Micropaleontología en el Instituto de Geología de la UNAM. Una historia resumida del desarrollo de los estudios paleontológicos mexicanos reencuentra en la Enciclopedia de México de 1993, escrita por el ingeniero Ernesto López Ramos”, recordó la científica. 

¿Cómo se organizó el Museo de Paleontología del Instituto de Geología destinado a investigación? ¿Resultó muy complicado?  

¡Desde luego que fue muy difícil y es muy digno de comentarse! Indebidamente, el material que se encontraba en exhibición en el Museo de Paleontología del edificio de Ciprés 176 (ahora Jaime Torres Bodet), correspondía a los ejemplares de las publicaciones del Instituto, motivo por el que debía de estar guardado y protegido, así como debidamente catalogado. Ese material fue trasladado al nuevo edificio de Ciudad Universitaria, en donde estaba previsto un gran espacio para este fin. También se trasladó el material aún sin estudiar, almacenado en las bodegas, recolectado por numerosos geólogos a través de varias décadas. Parte de este material dio lugar posteriormente a publicaciones valiosas, como el estudio de las plantas paleozoicas de Puebla (Silva-Pineda, 1970). Esta labor, del traslado, arreglo y selección del material, se inició en 1956 y se intensificó hasta 1960, cuando ya contaba con mis primeras colaboradoras. Los primeros muebles que se hicieron para el resguardo del material fueron de madera, elaborados por el taller de carpintería del propio Instituto. El siguiente equipo fue de acero, al estilo de lo que se usaba entonces en instituciones de investigación paleontológica. Posteriormente, la pesada y delicada tarea de organización y administración del museo fue encomendada, en 1966, a la doctora Carmen Perrilliat, quien ya se había destacado por sus dotes de orden y disciplina. El Museo ha funcionado perfectamente y actualmente está amueblado con equipo ultra-moderno, que se ha conseguido gracias al empeño y a la tenacidad de la doctora Perilliat. Ahora se denomina Colección Nacional de Paleontología. Además de ser uno de los valiosos patrimonios universitarios, es patrimonio de la nación y aloja la inmensa mayoría del material fósil mexicano publicado, aun del estudiado fuera del país, que es enviado al Instituto por los autores para su resguardo eterno. 

¿Podría ser tan gentil en referirnos un poco más de su historia académica doctoral? 

 En 1969, después de diez años de docencia y 19 en la investigación, me consideré suficientemente preparada para presentar el examen general de conocimientos para obtener el grado de doctor, mismo que se realizó en dos sesiones, de varias horas cada una. La tesis, que se publicó en Paleontología Mexicana (Alencáster, 1971) consistió en el estudio de una colección de rudistas del Cretácico Superior de Chiapas, que había sido recolectada por Mullerried durante varios años y de la que él había estudiado una pequeña parte. El doctor Mullerried realizó una obra importante de paleontología, en especial sobre rudistas, que reseñó el doctor Maldonado-Koerdell (1953) después de su partida.Los rudistas son moluscos bivalvos extintos a los que me fui enfrentando poco a poco desde que trabajé en PEMEX; del Instituto Mexicano del Petróleo, del Consejo de Recursos No Renovables, de universidades de provincia, etc., me enviaban muestras, para su determinación taxonómica y geocronológica. Estos informes, más de 200, los proporcionó el Instituto de Geología sin cargo alguno, como una contribución de la UNAM a dependencias gubernamentales descentralizadas.Creo conveniente aclarar que antes de dedicarme al Cretácico, incursioné en estudios de moluscos del Triásico de Sonora, braquiópodos y bivalvos del Jurásico medio de Puebla, algunos en co-autoría con la doctora Blanca Estela Buitrón, moluscos y braquiópodos del Jurásico Superior de Chiapas. 

¿Por qué eligió estudiar a los rudistas? 

Esencialmente porque constituyen la fauna predominante de las rocas sedimentarias del Cretácico de México. En este periodo se presentó el evento marino más importante de la historia geológica de México, cuando una gran parte del territorio estuvo cubierta por mar, por cerca de cien millones de años, y, desde luego, los depósitos sedimentarios marinos alcanzaron su máximo desarrollo. Mapas paleogeográficos de este periodo han sido ejecutados por muchos autores (Young, 1984; Scout, 1948; Alencáster, 1984, 1995). La invasión del mar epicontinental se inició a fines del Jurásico, sobre un continente que era eminentemente terrestre, con depósitos marinos restringidos a dos pequeñas bahías.  

LA ORTOGRAFIA DE TETHYS DEBE RESPETARSE 

El mar avanzó gradualmente de oriente a occidente y llegó a su máxima extensión en el Cretácico Medio, que comprende las edades Albiano y Cenomaniano, de 105 a 95 millones de años de antigüedad. Los rudistas se originan en el Jurásico Superior de Europa, pero en América aparecen hasta el Cretácico Inferior. Su existencia en el tiempo está restringida al Cretácico y en el espacio a la región tropical del planeta de ese tiempo, que abarca una franja circumecuatorial que se extendió 30 grados hacia el norte y 30 grados hacia el sur del Ecuador. Este mar, que separaba dos grandes continentes, norte y sur, se denomina Dominio o Mar de Tethys. El nombre fue propuesto por Suess (hacia 1904-1909) y corresponde a la mitología griega más antigua a una diosa del mar, hija de Gaea (tierra) y Uranus (cielo), padres de los titanes, y esposa de Oceanus (Duckworth, 1963). La ortografía de Tethys debe respetarse, porque, como dato curioso, no corresponde a Thetis o Tetis, que se refiere a una diosa de otra dinastía, también de las aguas, madre de Aquiles, de una mitología griega menos antigua. Los rudistas vivieron en aguas someras cálidas de plataformas carbonatadas. Son moluscos bivalvos extintos (clase Bivalvia, superfamilia Hippuritoidea) con dos valvas desiguales, que presentan las mismas estructuras de los bivalvos actuales. En los rudistas las valvas están unidas por una charnela formada por dos dientes y un alvéolo central y dos alvéolos en la valva derecha, inferior o fija. Las valvas se cerraban por la contracción de un par de músculos insertados a ambos lados de la charnela y se abrían por la contracción de un ligamento dorsal que une las valvas.Sus muy variadas formas son absolutamente diferentes de las de los bivalvos actuales, por lo que, por mucho tiempo, se ignoraron sus relaciones filogenéticos. Son bentónicos y de hábitos gregarios, por lo que vivieron en grandes comunidades. Las conchas, en general, son grandes y de pared gruesa. 

¿POR QUÉ RUDISTAS? 

El nombre de rudistas propuesto por Lamarck (1819) se refiere a su naturaleza ruda (rude en francés, rudis en latín). Las plataformas calcáreas del Cretácico son depósitos sedimentarios muy extensos, que constituyen superficies planas o ligeramente inclinadas como rampas, que se encontraban en el margen de los continentes o aisladas como islas, cubiertas por un mar muy somero. Estuvieron pobladas de manera exuberante por rudistas y por una gran variedad de otros organismos bentónicos. Los rudistas formaron bioconstrucciones tabulares, que se han llamado bancos, biostromas y actualmente, lithosomas, pero que, en general, se consideraron formaciones arrecifales, por su semejanza con los arrecifes coralinos actuales. Sin embargo, son diferentes, porque los rudistas no forman una armazón rígida, de esqueletos estrechamente unidos, porque no son animales coloniales y los epibiontes, que podrían unirlos, son escasos o carecen de ellos. Los rudistas son importantes para establecer escalas bioestratigráficas precisas de las plataformas cretácicas y para establecer reconstrucciones paleobiogeográficas de las provincias endémicas del Tethys. Cualquier progreso en estos campos depende de un mejor conocimiento de la taxonomía de los rudistas; aseveró la Doctora Alencáster quien dejó a la reportera asombrada de la magnitud de sus conocimientos y, desde luego, muy hambrienta de conocer más de su tema en una muy próxima oportunidad.        

23
Feb
08

Alan Stark, la Danza desde El Renacimiento hasta el Barroco

Ana María Longi 

 Alan Stark nacido en Inglaterra, con 42 años de trabajo en México es investigador de la Danza Histórica desde 1970 y antes pasó muchos años recopilando danzas y bailes en España. Ha recibido numerosos reconocimientos a nivel nacional e internacional, entre ellos, Medalla y Diploma del Homenaje Una vida en la Danza de CENIDI-DANZA, INBA. Reconocimiento por 30 años de investigación en la historia de la Danza (SOMEC/Vitars), Reconocimiento por su contribución a la Danza en México de la Escuela Nacional Preparatoria y Medalla de Mérito y diploma II Forum Mundial de la Danza (CIAD Confederación Interamericana de Danza, entre muchos otros.Asimismo, mediante su trabajo, metodología, disciplina y entregado amor a la Danza, el Maestro Stark, ha colaborado intensamente a la cultura del país, pues su labor diaria como Maestro y distribuidor de lo que hasta la fecha se ha logrado reunir en todo el mundo sobre el infinito tema de la Danza desde El Renacimiento hasta el Barroco, convierte a México, en un país líder de temática cultural tan encumbrada. 

“Cuando llegué a México –observa el intelectual-,  hace 42 años, mi mayor interés en la investigación de la Danza fue de los cuatro diferentes aspectos de la Danza Española: Danza Regional, Danza Clásica, Escuela Bolera y Flamenco. “Pero siempre me preguntaban sus orígenes, agrega Alan Stark, y porqué había diferentes reminiscencias en el vestuario de distintas épocas históricas. Para ayudar a contestar mis preguntas, empecé a buscar libros sobre las Danzas de las Cortes Europeas y también busqué contactos con investigadores de la Danza Histórica”.  

Aseveró el entrevistado a UNOMÁSUNO, que con el tiempo, ha montado una colección de libros,  fotocopias de manuscritos y material sobre el vestuario de época. “Tuve la suerte en un curso en los Estados Unidos de conocer a cuatro de las investigadoras más importantes en esta materia. Una de ellas, por casualidad, la había conocido en Londres hace muchos años, a raíz de una presentación que mi esposa y yo dimos de una danza del Renacimiento que nos enseñó una de mis alumnas de Baile Español. Esta señora no estaba contenta con la investigación en Londres en ese momento y pensaba que nosotros podríamos presentar la danza correctamente bajo su tutela. A raíz de nuestra presentación la maestra Wendy Milton decidió formar un grupo de danza histórica en Londres y después en Nueva York siguió la investigación sobre todo de la Danza Barroca, y nos dio mucho gusto volver a encontrarnos en ese curso de Danza en los Estados Unidos”. 

Explicó que otra de las Maestras de ese curso, fue la Doctora Ingrid Brainard, quien fue la persona que más le ayudó “con material y con clases en las distintas ocasiones que me visitó en México. Ingrid fue la experta en las danzas de Francia e Italia del siglo XV hasta el XVII”. Gracias a estos contactos y el  siempre creciente colección de material, empezó, recuerda el historiador, la invitación del Instituto Nacional de Bellas Artes, de impartir clases para que los bailarines supieran de los antecedentes de la Danza que ellos actualmente estaban haciendo. De esa manera formó diferentes grupos que presentamos los resultados de mis investigaciones con vestuario de época y en muchas ocasiones con música en vivo, ya que había un creciente interés en la música de esas épocas. 

 “Conforme yo daba a conocer mi proyecto, recibía invitaciones a las escuelas reconocidas como CENIDI DANZA, ISSSTE Cultura, Escuela Superior de Música INBA, el Conservatoria Nacional de Música, Escuela Nacional de Música (UNAM), Academia de Danza Mexicana, Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”, Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, Escuela Estatal de Danza San Luis Potosí, Instituto Potosino de Bellas Artes, Escuela de Danza de Bellas Artes de Mérida, Escuela Nacional de Danza Folklórica, Colegio Nacional  de Danza Contemporánea Querétaro, Centro de Investigación Coreográfica, Facultad de Danza Universidad Veracruzana, Escuela Superior de Arte deYucatán.Además, he montado danzas para la Opera en Bellas Artes, tres obras dirigidas por Xavier Rojas, dos coreografías para el Ballet Folklórico de la BUAP y el Ballet Folklórico Mexicano y montajes para diferentes obras de teatro como Molliere, Sabina Berman, Monstruos y Prodigios de Jorge Kuri, Relaciones Peligrosas en Teatro de las Artes y recientemente la Opera Dido, Liliana…¡Ah! Y también Aeneas, dirigido por Lezcek Zawadka y Eduardo García Barrios.. 

¿Cómo resultaron sus experiencias profesionales de 2007 a la fecha? 

“Estuve invitado a participar en un Congreso en Buenos Aires e impartir un curso en la Facultad de Danza de la Universidad de Chile en 2007; pero mucho más atrás, es decir de 1979 a 2006, mi trabajo como conferenciante ha sido imparable, pues en una gran suma de instituciones públicas y privadas de toda la República, Estados Unidos y Canadá, he manejado temas tan especiales e importantes como los diferentes manuscritos que he investigado y últimamente me he concentrado más en la historia de la Danza en la Nueva España”. 

En cuanto a sus publicaciones, ¿en qué forma han sido aprovechadas para las nobles causas de la cultura dancística y de que manera éstas han trascendido al interés educativo de otros países? 

En 1991, se publicó un artículo mío para la Society of  Dance History Scholars; en 1994, un artículo de mi autoría sobre la Investigación de la Danza en México, se llevó al Congreso on Research in Dance CORD USA; en 1998, manejé un artículo sobre Danza en México durante la Época Virreynal para la Revista CAIRON de la Universidad de Alcalá de Henares, España; y en varias ocasiones entregué artículos para World Dance Alliance. 

Maestro Alan Stark, usted ha dedicado una gran parte de su vida, al estudio de una disciplina no común ni corriente, que en muchos casos no ha contado con el aprecio y la importancia que merece. Podría aclararnos ¿por qué le fascinó esta rama del conocimiento cultural? ¿qué lo movió a la investigación y cuáles han sido sus más grandes compensaciones a tantísimo esfuerzo de investigación, trabajo teórico y práctico de la Danza del Renacimiento hasta el Barroco? 

“Cuando miro para atrás, veo tantos momentos emocionantes con nuevos descubrimientos, con aportaciones de colegas en otros países que me han ofrecido su apoyo y me acuerdo de los distintos cursos cuando los alumnos han disfrutado de esta diferente manera de acercarse a la danza. Tanto en México como en el extranjero, he gozado con las reacciones del público en mis conferencias y presentaciones de esas maravillosas danzas de época. Agradezco toda la información que he logrado reunir que fue un regalo para mí pero algo que he podido ofrecer al público en general y a los muchos alumnos que han participado en mis cursos. Actualmente, tengo un nuevo reto. Estoy enseñando a una generación de jóvenes quienes espero puedan ser la nueva generación de investigadores para que toda la investigación que hemos manejado durante tantos años.       

09
Feb
08

El nacimiento del infierno

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“El Infierno o el nacimiento de la clínica es mostrar cómo nace la mirada clínica. Cómo cambiamos en algún momento de la historia. La mirada sobre el cuerpo cambia y por lo tanto se establece una nueva relación con la enfermedad, una relación positivista, basada en la anatomía descriptiva, mucho más de la mirada y relación, aunque sea una perogrullada, mucho más científica, y una relación en que la persona y la enfermedad se empiezan a relacionar de modo distinto”.  Rubén Ortiz

  María Teresa Adalid  

Cuando el dolor sobrepasa los límites soportables, lo más saludable, paradójicamente, es instalarse en las fronteras de la evasión, en el limbo entre la cordura y esa realidad laberíntica y desquiciante que los insulsos temen tocar. De ahí que el hombre deje por un momento su condición terrenal y se acerque peligrosamente a una naturaleza esquizoide como el resultado de la mutación del cuerpo humano como materia, al sufrimiento como conciencia metafísica. Tales son los argumentos para esta documentación escénica que Rubén Ortiz disecciona junto con su equipo de trabajo, los ezquizoides: Diana Cardona, Verónica Colín, Gabriela Delgado, Elizabeth Espejo, Fernanda Manzo, Raúl Mendoza, Jorge Palafox, Esperanza Sánchez y Alam Sarmiento.    

  

El Infierno o Nacimiento de la Clínica La comedia humana Parte I  

Foucault cuestionó el tratamiento de la medicina y sus protagonistas, ¿a partir de qué comenzaste a concebir tu propio entramado de la Clínica? 

Sobre el espíritu de Foucaul de indagar en por qué nos comportamos como nos comportamos, él describe cómo nos comportamos y trata de no juzgar nunca, ni de decir qué es lo mejor. Así somos, así nos comportamos y por qué. No estamos destinados a la clínica médica científica, pareciera que estamos destinados a ver el cuerpo desde la anatomía descriptiva pero en realidad la manera en que vemos la medicina y la enfermedad es una construcción mental social que nos hemos hecho y comprado. Debe de haber muchas maneras de imaginarse al cuerpo y relacionarse con la enfermedad, -hay que inventarlas-, lo que hace Foucault es simplemente decir, así es como llegamos a esto, ya cada quien decidirá si quiere ver otras maneras… ¿cómo nos curamos? ¿qué relación tenemos con la enfermedad y con la salud en este país?, ¿quién cura?. Foucault es el detonador de las preguntas y quien estructura la tetralogía. El espíritu es preguntarnos: ¿cómo vivimos ahora?, ¿cómo es que llegamos a vivir así?, ¿existen modos de vida que inventar?   

La Clínica a partir de la columna de colaboración

La clínica debe de ser una composición en colaboración con gente de teatro y con quien no tenga nada que ver con él. Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Eugenia Vargas, Claudia Cabrera (miradas clínicas) entregaron su colaboración teatral, cada uno hizo un performance dentro de las instalaciones de la UNAM para tomarlas como inspiración y llevarlas al teatro. Ellos funcionan como otro tipo de creación que rebota la mía, me dan otras vías de entrada, metodologías y convenciones para entrar al tema. Yo también realicé un performance en la Facultad de Medicina; otros más me entregaron piezas que funcionan dentro de la obra y Mariana Gruener, la fotógrafa, me dio una instalación que aparece al final y las fotos que están durante la puesta. No hay un dramaturgo que escriba sino que los documentos se encuentran ahí flotando; otra colaboración proviene de los actores. Finamente el cuerpo de cada espectador decidirá con qué se identifica y con qué se proyecta.  

¿Que tan difícil es aterrizar el proyecto con la espacialidad y dimensiones de un Foro Sor Juana?

Otra de las colaboraciones es el espacio, que no funciona como una escenografía que ilustra sino como algo que nos hace perder el control, el espacio no ilustra las escenas, nosotros nos adecuamos a él, es un mirador, un anfiteatro, lo que hizo Edyta Rzewuska (escenografía e iluminación) es vernos trabajar y ponernos en problemas, el espacio al principio se volvió muy problemático en cuestiones funcionales y tuvimos que ver la necesidad de adaptarnos a él. Yo tenía un espacio vacío y al no tenerlo, todo se vuelve obstáculo, pero también motor para imaginar nuevos modos de acercar a escena. La obra que yo dirigí, ya no se parece a lo que resulta el espacio, y eso me parece atractivo, trabajo sobre la idea de no sé que es lo que va a seguir, me gusta que se vuelva una cosa más compleja y por lo tanto más interesante. 

Muchos elementos con connotaciones implícitas y diversos discursos dentro de un reducido espacio. ¿Cómo conectas todo los elementos en la unicidad de la lectura?  

Algo importante con respecto a los objetos en el teatro convencional, es que tendrían que funcionar como símbolos de algo, sale una paloma y es la paz. Aquí los objetos tienen que funcionar por lo que son, por la manera en que se insertan en el cuerpo, por la manera en que le provocan acciones y reacciones al cuerpo y como tú lo dijiste, porque ya un elemento tiene una historia, por eso no hay que sobre ilustrar, no tenemos que simbolizar nada, aparece una coca y todos ya tienen una idea. Lo importante es saber dónde va a aparecer, en qué momento, no es igual que aparezca al principio, que después. No es igual que aparezca sobre un cuerpo sano a que aparezca en un cuerpo que ha pasado por un proceso de tensión. El problema no es simbólico, hay que encontrar su momento en la naturaleza de las acciones. Tenemos una plancha y lo que interesa es que el cuerpo produce calor y afecta a otro cuerpo, hay un paño rojo y la forma queda de corazón, cuando hablamos de eso, no es un símbolo, pero la gente inmediatamente lo simboliza y al respecto del actor que se envuelve en plásticos y se cuelga de arriba, se trata de hacer lo mismo con los objetos y el cuerpo en su composición sometiéndolo a estímulos imaginarios. Nosotros desimbolizamos y dejamos que el cuerpo muestre sus propias reacciones; es algo que los artistas plásticos conocen porque trabajan sobre la propia materialidad. Un cuerpo está lleno de raza, sexo y cultura. En esta obra yo envuelvo con plástico a un mexicano, pero si envolviera a un indígena, otra cosa pasaría, o a un negro, no es el caso, pero los cuerpo ya significan solos, ya tienen un potencial de imaginación solamente hay que inventar cómo someterlos a alguna presión o estímulos… (risas) 

¿Tu experimentación tiene límites o todo está permitido?

Todo está permitido en la medida de que el único límite es la estupidez o ignorancia, que se muestre el prejuicio está bien. Si los actores traen propuestas en que se inyectan y se envuelven en plásticos, yo lo someto a la presión escénica a ver si son eficaces y a la vez les doy una significación, por ejemplo si un actor trae en su ejercicio, una botella de agua, me parece más interesante que sea una botella de coca, son pequeños deslizamientos basados en sus propuestas. No debe de haber ningún límite, porque es el dolor es el que marca los límites, entonces, ¡vamos a pasarnos del límite!, de hecho, se quedó en lo menos escatológico y lo menos provocador… 

¿Y la hibridez? 

Los cuerpos son híbridos, no hay nada más enfermo que la raza pura, yo tengo algo de árabe, africano, judío, mexicano, español, mi lenguaje me lo heredó Alfonso décimo, el sabio pero tiene muchas cosas de Nezahualcóyotl, pero cuando pienso en los orígenes de la cultura pienso en Grecia. Los artistas nos muestran siempre que estamos hechos de muchas cosas, y es cuando para mí, empieza la salud porque es cuando podemos jugar. Si tengo diversas piezas puedo jugar, si tengo sólo una, se reducen mis posibilidades.  

Los personajes se relacionan de manera agresiva y a veces anteponiendo su distancia sin estar apartados en esencia, ¿la lectura tiende más a lo viceral y la purga, más que a lo intelectual? 

Se trata de hacer pasar a los cuerpos y al espectador por una experiencia aunque la distancia física esté. Se trata de abolir la distancia sin dramatizar, porque cuando lo haces, salen los lugares comunes. Nadie sabe qué es la tristeza, está compuesta de un montón de cosas, pero en cuanto la llamas tristeza ya rompiste con eso, es un lugar común. Se trata de mostrarla con toda su complejidad, dolor y alegrías, porque también las tendrá…si el espectador tiene la experiencia de la tristeza, es muy diferente de tener el concepto tristeza. Margules, por ejemplo, era muy puntual con los actores, está el odio, pero detrás de eso, hay una tristeza que proviene de cierto abandono, pero con un cierto grado de esperanza; cada nota suya respecto a un personaje eran verdaderos tratados de la sensación, y los actores, lo sabían, por eso actuaban de manera tan compleja, en ese sentido me siento del lado de lo que hacía Margules y el espectador simpatiza con eso. Me ha gustado mucho ver salir corriendo a la gente viceralmente embrutecida directo al baño, o una señora gritando afuera en el lobby: “Esto es de muy mal gusto, esto es de muy mal gusto, ¿cómo lo permiten?”… 

¿Ése era el propósito?

Me gusta, no era el propósito. El propósito es que sientan, cuando lo logras, el paso siguiente es la reflexión, no es un melodrama donde supuestamente sientes pero todo queda en paz, hay que sentir y la reflexión -porque somos occidentales-, viene después, ya lo hacemos, eso ya no tiene sentido buscarlo. Además el público tiene que tomarse el derecho de salirse cuando quiera, yo no tengo el menor problema con eso, si se salen, que bueno que se salgan, el público no es un rehén, quiero que el público opte, elija.  

¿Cuáles son los planes para consumar la Tetralogía? 

La segunda parte, es curiosamente la parte 0, el limbo, el cual vamos a estrenar en Portland, la última semana de septiembre con los grupos Hand 2 Mouth y el Teatro Milagros. La parte 3, es el purgatorio, que, si sigo a Foucault debe de llamarse “vigilar y castigar”, esta vez quiero experimentar la eficacia de un teatro político en el sentido más ideológico y viejito. ¿Qué acciones se han hecho en Latinoamérica que han resultado eficaces para crear una nueva comunidad?, ¿qué artistas han empezado acciones en la calle que los ciudadanos terminan?, ¿qué acción puede poner a accionar a unos ciudadanos como en la Ciudad de México, tan pasiva y tan poco interesada en participar en una acción conjunta?, ¿cuánto tiempo?, ¿de qué envergadura?, ¿sobre qué tema?, ¿cómo llevarla a cabo?, investigaré de cómo llegar a esa acción. Para lograrlo, lo haré en muchos lugares, en plazas, bancos, centros comerciales, casas, donde está la gente, por dos razones, la primera es porque metodológicamente siento que eso es lo que sigue, y porque no voy a esperar otra vez a que el lado de la suerte me de un teatro; si no me lo dan, no lo necesito, porque lo hacemos donde nos caiga y si las instituciones no lo entienden, o prefieren proteger otros intereses está bien, digo, mal por ello, y me da coraje, porque también pago impuestos, pero si creen que la Compañía de Teatro es lo que se debe de hacer,  y si se parece al Comédie Française y no a la Bochum Alemana, ni modo, eso habla de un  teatro que prefiere a Luis de Tavira por encima de gente mucho más interesante, ni modo. Sólo podemos generar acciones que hagan comunión por un tiempo muy frágil, ya no hay acciones utópicas, hay acciones donde nos conjuntamos por una hora, eso nos lleva a la siguiente acción… El paraíso, siguiendo a Foucault, se llamaría “el uso de los placeres” que la única base que conozco es pura poesía mexicana, porque me gusta mucho la imagen de un actor leyendo poesía y que me la pueda decir, me provoca un gran placer, va a tener placer y comida (risas de los presentes) El infierno o el Nacimiento de la Clinica se presenta en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz los Viernes/20:00 hrs., sábado/19:00 hrs. y domingo/18:00 hrs hasta el 9 de marzo del 2008. Inteligencia y sensibilidad en la experiencia escénica.   

02
Dic
07

Francisco Rosas: “Bailarín del cielo y de la tierra”

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Joven, esbelto, ágil, breve de estatura, Francisco Rosas se ha convertido en una de las figuras imprescindibles dentro del Taller Coreográfico de la UNAM, dirigido desde hace 37 años por Gloria Contreras

Ana María Longi

Semana a semana, en las salas universitarias Miguel Covarrubias y el Teatro de Arquitectura Carlos Lazo, las cámaras de magníficos fotógrafos, sorprenden a Francisco Rosas suspendido entre el cielo y la tierra. “Ese joven, explica el crítico de danza español Ramón Miraval, tiene una versatilidad extraordinaria. Es como bien podría llamársele, un bailarín del cielo y de la tierra, porque su cuerpo tiene sumado en sí mismo, toda la amalgama justa de peso y medidas para hacer lo que quiera en el escenario. Es decir, no le falta ni le sobra nada. A lo largo de mi carrera, he visto espaldas muy anchas que no permiten emprender elevaciones elegantes, porque los vence la ley de la gravedad. Los hay también muy anchitos o de vientres voluminosos, cuyos perfiles no les permite ser candidatos ni a los giros, ni a los saltos ni a los llamados arabesques. Y bueno, pues creo que a Francisco Rosas, le favorece todo: cuerpo, amor por la danza, seriedad, talento, y responsabilidad para trabajar. Que lo aproveche hombre, que lo aproveche…” 

¿En qué consistió la propuesta de trabajo profesional recibida recientemente?

“A manera de golpe del destino, me relacioné amistosa y dancísticamente con una pareja extranjera de esposos bailarines que viven con gran plenitud su vida profesional. Ambos me invitaron a integrarme con sus trabajos coreográficos, y tuve la suerte de recibir su aprobación total. Y bueno, ellos son unos artistas con mucha experiencia, con muchos proyectos por delante y creo que voy a emprender una experiencia muy interesante a nivel coreográfico. Un campo que lo he experimentado en la práctica, pero no en la creación, y que implica una extraordinaria experiencia. La misma que quiero lograr cuando me encuentre ahí, dando el salto que me he propuesto. Ojalá y en este campo, también logre mis propósitos. Lo importante es que ya sé que es ser un bailarín disciplinado. Y yo me encuentro simplemente en lo mejor. En el Taller Coreográfico de la UNAM, donde el intérprete tiene que integrarse con toda su alma a la música, tal y como nos lo ha enseñado nuestra querida Maestra Gloria Contreras, quien también es una musicóloga consumada”.  

 ¿Cuáles son sus sentimientos hacia el Taller Coreográfico de la UNAM?

“En primer lugar, de un profundo agradecimiento. Yo he vivido día tras día y durante 14 años la vivencia dancística más increíble de mi vida. Nuestra maestra Gloria Contreras, nos muestra el camino físico y espiritual de la danza clásica y contemporánea, con toda la entrega, magia, perfección, amor, sacrificio, belleza y elegancia, de la que ella es capaz todos los días. Mire Ana María, la Maestra Gloria Contreras, directora desde hace 37 años del Taller Coreográfico de la UNAM, es una dama que afortunadamente conoce la manera de proyectarnos no sólo sus vastísimos conocimientos y cultura, sino toda esa energía pasional de la que es capaz al crear una coreografía. Por ejemplo, la Maestra Gloria Contreras jamás se cansa, jamás está triste, enferma, desganada o débil. De ella sólo se puede extraer vida. Vida purísima. Vida pasional. Energía. Fuerza. Esfuerzo. Amor. La Maestra trabaja sus coreografías, conociendo absolutamente todos los secretos del escenario. A la Maestra Gloria no se le va una. Las medidas del escenario en relación al movimiento, a las luces, a la música, al primero y último espectador de nuestro teatro, están matemáticamente calculados. La perfección, la nitidez, la limpieza, la purificación de todo cuanto existe a su alcance, es su labor cotidiana. Es decir, pan comido. Pero un pan comido, que nadie, nadie, fuera de ella lo puede lograr con tal calidad. Y luego, como si esto fuera poco, la Maestra Gloria, realiza una labor educativa interesantísima, pues ella misma recibe a todo el estudiantado universitario y de la gente que va pasando por la calle, en su teatro. Ahí les proporciona una minuciosa explicación de las temáticas de cada ballet dentro de una didáctica, cariño y paciencia asombrosos. A eso se debe que sea tan famosa a nivel nivel nacional e internacional y que ella, realmente ha logrado y esté logrando la auténtica cultura popular dancística de alta calidad para el pueblo de México”.   

Pero y usted, ¿Cómo se siente en el escenario? ¿En qué consiste su versatilidad?

“Mire Ana María, cuando atravieso las piernas del escenario, vivo, de inmediato, una transformación casi virtual. Y lo digo, porque simplemente o soy más yo que nunca, o, por el contrario, dejo de ser yo, para abrir todas las compuertas energéticas de mi cuerpo, a la música. Se lo puedo jurar, señora, que mi cuerpo se convierte en espíritu puro. En esos momentos, ya no siento mi carne, ni mis huesos ni mi peso corporal, soy como una energía viviente fundida a las músicas que me han tocado en suerte interpretar. Y, en cuanto a los personajes, una serpiente, un obrero, un guerrillero, un príncipe, un amante, un vagabundo, un hombre perverso, un brujo del bosque o un fauno, simplemente, soy eso en ese momento. Mi identidad desaparece. Dejo de ser dentro del tiempo y el espacio el hijo de mi madre, para transformarme en un ser inmortalizado por la historia y devorado por la música. La Maestra Gloria, siempre nos está aconsejando que nos enteremos del mundo a través de la literatura, los periódicos, el cine, el teatro, la escultura, la arquitectura o publicaciones tan especiales como las caricaturas. Y esto es, porque la maestra quiere lograr en nosotros la perfecta euritmia: Cuerpo sano en Mente sana. El alimento, explica nuestra dama coreógrafa, “no sólo debe ser material para nuestro cuerpo sino también espiritual para nuestra mente y pensamiento”.   

  Y bueno, para usted ¿qué es la música?

La música, es una diosa que está casada con el movimiento. Y por esta razón es una sola, bella, celestial e indispensable. La música es un regalo de los dioses. Creo que no hay una música mejor que otra. Sólo son diferentes. Dentro de mi carrera, me he propuesto interpretar con el mismo amor y respeto a un Stravinsky, a un Bach, a un Stravinsky; que una pieza de Daddy Yanqui, Led Zeppellin, Elvis Presley, José Pablo Moncayo, Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce, Pérez Prado o Arturo Márquez, compositor del danzón número 2”.  

¿Cómo ha soñado su vida dancística para el futuro?

“De una manera muy integral. Pues conociendo a fondo la vida de un bailarín, creo que si me transformo algún día en un coreógrafo, voy a entender qué es lo que necesita un intérprete para extraer de él todo su espíritu y talento. Yo no quiero adelantarme al futuro, pues soy una persona de convicciones simples. Es decir. El trabajo es lo único que cuenta. La lucha diaria. El aprendizaje persistente que es el único que nos conduce a la seguridad de los ideales. No soy muy afecto a las fórmulas mágicas. Mi vida de bailarín se ha desenvuelto sólo de esta manera. En la dureza. Tener disciplina y vivir el futuro haciéndolo. Caminándolo. Emprendiéndolo. Con tus piernas, con tus brazos, con tu torso, con tu cabeza, con todo tu ser”.