Archive for the 'historia' Category

18
Oct
08

60 Años de Cine Israelí

60 Años de Cine Israelí

 

Por: Arón Margolis

Fundador / Director Ejecutivo

Festival Intl. de Cine Judío – México

aron@festivaldecinejudio.org

 

         La industria cinematográfica israelí ha tenido una dramática transformación en seis décadas, reflejando así en cada producción la dinámica evolución de su sociedad.  Iniciando como un cine meramente propagandista, con el pasar de  los años se ha ganado poco a poco un lugar dentro de los festivales cinematográficos más importantes del mundo, y logrado distribución comercial en múltiples países.

 

         Considerado como el padre del cine Israelí, Iaacov Ben Dov empezó a documentar vivencias desde antes de que se formara el estado.  Ben Dov fundó “Menora”, la primera sociedad cinematográfica de Jerusalén, que se dedicó a producir películas silentes sobre sucesos históricos.  En dichos filmes se logra ver como era la vida en dicha época y el establecimiento y actividades en ciudades como Jerusalén, Tel Aviv, Rishon Letzion y la antigua Jaffa; era común que aparecieran grandes personajes como Churchill, Einstein, Ben Gurion,  y otros.  Una importante colección de películas de Ben Dov se mantuvo extraviada por alrededor de setenta años, pero recientemente se rescataron y compilaron gracias a la labor conjunta del National Center for Jewish Film (Centro Nacional de Cine Judío) y del Israel Film Archive (Archivo de Cine de Israel) en un interesante documental llamado “Builders & Dreamers” (Soñadores y Constructores).  En total se le atribuyen a Ben Dov por lo menos 300 filmes y noticieros, aunados a una media docena de largometrajes. 

 

         Para algunos expertos en el tema, el cine israelí se divide en dos etapas: de 1948-1961 y de 1961 en adelante.  La primera etapa es considerada como el “Realismo Sionista” que fue un cine principalmente realizado por la “Agencia Judía” y el “Fondo Nacional Judío” (KKL), representado por películas de propaganda institucional que mostraban las dificultades que se tenían para construir el naciente estado de Israel, y de esa manera recaudar fondos para la causa; tenían una duración de 10-15 minutos y fueron realizadas por profesionales americanos y algunos inmigrantes fotógrafos y directores de Europa Oriental, debido a la falta de personal capacitado en el país.  Estas películas recordaban al cine ruso de los años ’40.  Los cortos tuvieron nombres memorables como: Pavimentar el camino a Sodoma, El agua de la vida, Ashdod y Fusión de diásporas, entre otros.  Posteriormente se empezaron a realizar cortometrajes noticiosos que se exhibían en los cines previo a las películas.  Dichos clips compartían con las audiencias notas sencillas de acontecimientos actuales por medio de fotografías de titulares periodísticos, acompañados de música dramática de los 50’s y una locución melodramática emulando una voz divina.  Esta propaganda semanal gubernamental de 10 minutos de duración era supervisada por el Ministerio de Comercio e Industria y Director del Departamento de Informativos Cinematográficos, Asher Hirschberg, misma que duro hasta que comenzó la televisión en el país. 

 

         Algunos primeros largometrajes producidos en Israel como La Colina 24 No Contesta (Dickenson, 1954) y Columnas de fuego (Frisch, 1952) fueron realizados para públicos extranjeros, debido al poco interés por la producción local en esa época. Posteriormente, se  empezaron a abrir laboratorios con el surgimiento del Centro de Cultura y Educación de la “Histadrut” (Confederación General de Trabajadores), que estableció un departamento de Cine, producción y difusión; eventualmente, la Agencia Judía y el ejército abrieron también departamentos cinematográficos.  Otro factor importante del desarrollo de la industria cinematográfica local fue la consolidación de las ciudades y con lo mismo la apertura de las primeras salas cinematográficas. 

 

         La segunda etapa del cine israelí a partir de 1961 es denominada “La Generación de Estado”, y se da a partir de los cambios históricos-ideológicos, socio-económicos y de concepción artística que vivía el país en la dicha década, mismo que se vieron reflejados en el teatro, la literatura, la poesía, la radio y el periodismo.  Durante este periodo surge una nueva generación de cuentistas y poetas como Natan Zaj, David Avidán, Yehuda Amijai, Amos Oz, Izhak Orpaz, Amalia Kahane-Karmon, A.B. Yehoshua y Yoram Kaniuk, quienes comparten en sus obras vivencias como individuos, expresándolo en un lenguaje coloquial que posteriormente se ve reflejado en el cine.  En 1960 el gobierno israelí decide incentivar el desarrollo de la industria por medio de la devolución de un impuesto al comercio e industria.  Esta iniciativa atrae a diversas casas productoras y a empresarios que quieren tomar ventaja de dicho beneficio, que representaba el 33% por cada boleto vendido en taquilla.  Como toda industria cinematográfica, la israelí tuvo que pasar por su etapa de desarrollo que no estuvo exenta de diversos y complicados baches: gente inexperta, equipos caros, laboratorios de baja calidad, historias malas, bajos presupuestos, escaso público e imposibilidad de exportar el producto al extranjero; pero el reto mayor era crear un lenguaje original para sus historias.

         En un principio los realizadores se apoyaron en exitosas obras de teatro para llevarlas al cine.  La más representativa fue Salah Shabati del conocido escritor Ephraim Kishón, quien sentó las bases de personajes esteriotipados de la sociedad israelí en los años sesentas.  Salah, el personaje principal, paso a ser un héroe mitológico con gran éxito.  Otras películas de dicha época que dejaron huella fueron Arbinka, El Canal de Blaumilaj y El Policía Azulay.  Durante esta época surgió también el movimiento  El Otro Cine que intentaba competir con la Nueva Ola del cine francés, explorando temas complejos de una manera artística y muy personal por parte de los realizadores a quienes alejo de los personajes exitosos, relatos y del drama.  Debido a los altos presupuestos que manejaron fracasó.  Como consecuencia de la caída del  “Otro Cine” y la transformación social israelí, acompañada del florecimiento del teatro comercial y la influencia de la televisión, que hace que mucha gente de la tercera edad, académicos y adultos vayan poco al cine, entre 1967 y 1976 se produce un cine denominado “Burekas”; películas superficiales con temática étnica-familiar enfocadas a un público poco educado pero con poder adquisitivo.  Este cine altamente comercial fue muy criticado por barato, vulgar, tonto y anticinematográfico.  De ahí siguieron otros personajes populares a principio de los años setentas, siendo el más memorable Kazablan, personaje de la película del mismo nombre, que abrió las puertas del mercado estadounidense a su director Menahem Golan, nominado en 1974 a los Globos de Oro® como mejor película extranjera. 

 

         Desde el inicio del establecimiento del Estado de Israel los cineastas centraron la temática de sus producciones en la sociedad, las relaciones con sus vecinos y en temas de supervivencia.  Asimismo, la segunda generación de directores empezó a tratar la temática del holocausto que sus predecesores no asumieron, por estar muy cerca del evento histórico.  Para 1974 se estaban produciendo en promedio 20-25 películas ayudando así a madurar a esta joven industria, apoyada de las Universidades de Tel Aviv y Beit Tzvi, que ya impartían cursos de cine, así como la motivación de jóvenes que salían al extranjero a especializarse.  En 1979 se abrió un fondo para apoyar la producción de películas de calidad, lo cual dio un importante empuje a los nuevos realizadores.  Durante este periodo las películas exploraron temas que reflejaban el devenir de la sociedad, modos de vida, cambios sociales históricos y políticos, relaciones interpersonales entre grupos, así como conflictos entre diferentes identidades culturales.

 

         Para los años 90’s las temáticas empezaron a tomar un matiz mas humano, reflejando la realidad israelí actual.  La llegada de la televisión comercial y los nuevos canales de cable, dieron a la nueva camada de realizadores la oportunidad de profesionalizar su oficio.  Posteriormente, dicha producción se vio también reflejada en la industria cinematográfica del país.  A pesar de que seis películas israelíes habían quedado seleccionadas en la categoría de mejor película extranjera en lengua no inglesa en los Oscares®   (1964 –Salla Shabati (Efraim Kishon), 1971 – Hashoter Azulai (Efraim Kishon), 1972 – Aní Ohev Otaj Rosa (Moshe Mizrahi), 1973 – Habait Birjov Shalosh (Moshe Mizrahi), 1977 – Mivtza Ionatan (Menahem Golan) y  1984 – Meajorei Hasoraguim (Uri Barbash)), no fue sino hasta la segunda parte de los noventas que el cine israelí empezó a tener reconocimiento mundial, con la Première Mundial de la película “Santa Clara” en 1996, durante el Festival Internacional de Cine de Berlín y “Kadosh” en 1999 en el festival de Cannes.  

 

         Con un semillero de 9 universidades o escuelas técnicas, 5 cinetecas y 7 archivos fílmicos, 10 festivales internacionales de cine y 6 fondos o fundaciones que apoyan la producción y distribución de películas, Israel produce actualmente en promedio 16 películas de ficción, algunas de ellas                     co-producciones internacionales con un presupuesto promedio de alrededor de $900,000 USD y mas de 100 horas de documentales al año.  En 2007 producciones israelíes ganaron diversos premios internacionales en prestigiosos festivales como Cannes (Cámara de Oro por “Meduzot” y el Prix Coup de Cœur – Un Certain Regard  por “The Band’s Visit”) y Berlín (Oso de Plata por “Beaufort”, el Oso de Cristal por “Sweet Mud”), entre otros, mientras que en 2008 “Lemon Three” obtuvo el premio del público en Berlín.  Con estos antecedentes e importantes corridas comerciales de varias de sus producciones a nivel mundial con películas como “Walk on Water”, “Broken Wings” y “Ushpizin”, el cine israelí promete incrementar cada vez más su presencia mundial.   

 

 

Fuente:

CIDIPAL (Centro de información y documentación de Israel para América Latina)

Israel Film Industry Guide 2008/9

 

 

 

 

 

 

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07
Sep
08

Personajes antagónicos, Próspero y Calibán, La Tempestad, William Shakespeare

 

John W. Waterhouse, Miranda The Tempest 1916

John W. Waterhouse, Miranda The Tempest 1916

Por: Arturo Gudiño

 Muchos son las comparaciones y contrastes que pueden establecerse entre los personajes Próspero y Calibán, de la comedia shakespeareana La Tempestad. Después de todo, siendo ésta una de las últimas (tal vez la última escrita sin colaboración de nadie) obras de Shakespeare, era de esperarse que el bardo inglés desarrollara una trama sumamente rica en interpretaciones. Una de las perspectivas de análisis más obvias es la que presenta a Próspero y a Calibán caracterizando el binomio dominador-dominado, aunque por supuesto dicha perspectiva no es la única.

Entre otros puntos de vista, Próspero podría ser interpretado como un demiurgo, y Calibán como un espíritu poco sofisticado o inacabado. Por otra parte, el maestro puede ser visto como el posesor del logos griego, mientras que su esclavo como una criatura incapaz de conquistar ese privilegio. Asimismo, podemos identificar paralelismos en las circunstancias que acompañan tanto al mago como a su cautivo. Si vemos a Próspero –al menos en ciertos aspectos­– como el alter ego de Shakespeare, Calibán podría ser tomado como un ser oscuro proveniente de la imaginación del bardo, quien sin embargo es necesario para completar la sustancia de esta obra. Mediante una interpretación aún más audaz y desde un punto de vista freudiano, Próspero y Calibán representan diferentes niveles de conciencia, siendo el primero de ellos el superego, y el segundo el ello. Todas estas perspectivas serán analizadas a lo largo de este artículo, en el entendido que no puede decirse la última palabra con respecto a una de las obras de mayor riqueza y complejidad creada por el genio de Shakespeare.

         Primero que nada, examinemos el binomio dominador-dominado caracterizado por estos dos personajes. Además de las connotaciones psicológicas de este planteamiento, viene a la mente el concepto de una invasión colonialista. Desde este punto de vista, Próspero podría ser visto como el usurpador de un privilegio que legítimamente pertenecía a la hechicera Sycorax y a su hijo Calibán. Debido a la superioridad adquirida mediante sus libros mágicos, así como al nivel de “ilustración” que el invasor sustenta, Próspero se otorga el derecho de posesión de la isla que le brindó refugio a él y a su hija Miranda. De esta manera, primero Sycorax y luego Calibán son irremediablemente sometidos por el intruso.

         Desde luego que el nativo no es del todo inocente. Es encontrado culpable de tratar de violar a Miranda, traicionando así la confianza que Próspero había depositado en él. Después de todo ninguna conquista está exenta de violencia. La agresividad de Calibán es fácil de detectar y etiquetar, mientras que la de Próspero es más sutil porque proviene del dominio intelectual. De alguna manera, la justificación de dominio de Próspero es comparable a la que los españoles utilizaron para llevar a cabo sus masacres en la conquista de América, sólo que éstos utilizaron una justificación pretextada por motivos religiosos. En el caso de la obra shakespeareana, la falta de raciocinio de Calibán, al igual que su supuesto origen demoníaco, son razones suficientes para mantenerlo bajo un severo control. Una vez más, algo similar ocurrió a las civilizaciones precolombinas: la falta de cristiandad significó una carencia de derechos.

         No debemos olvidar, sin embargo, que tanto Calibán como los aztecas, por mencionar uno de los pueblos sometidos, también tenían su lado oscuro. Calibán estuvo a punto de convertirse en un violador, mientras que los aztecas fueron conocidos por llevar a cabo sacrificios humanos. Es decir, no es correcta la interpretación maniqueísta que nos hace ver a los conquistadores como la representación del mayor de los males, y a los nativos como la representación de la más pura inocencia.

Nos viene a la mente otra comparación que no es del todo favorable a Próspero. Es claro que éste, como legítimo poseedor del título de Duque de Milán, es víctima de un complot creado por su propio hermano Antonio. Luego de la usurpación de sus derechos, viene una tempestad tras la cual Próspero debe refugiarse en una isla desconocida, a donde llega con la ventaja de la magia aprendida a través de sus múltiples libros. Pero ¿qué hay de los derechos de Calibán? Próspero llega a usurpar los privilegios que el nativo tenía para reinar en la isla que era de su madre. Vemos así una vez más que, no obstante que el nativo y el intruso parecen seguir caminos paralelos, quizás un análisis moral de los acontecimientos no resulte del todo favorable al colonialista europeo.

         Un último comentario respecto a esta interpretación historicista se refiere al “comportamiento aprendido” de Calibán. En su libro Pedagogía del Oprimido, Paulo Freyre explica que, una vez que el conquistado ha sido sujeto a diferentes tipos de sumisión, no necesita de mayor retroalimentación con el fin de mantener el patrón de respuesta hacia su amo. Esto significa que el dominador no necesita estar presente para someter al dominado, porque éste ya se encuentra condicionado a la opresión. Algo así sucede con Calibán, es decir, la influencia de Próspero es tan grande que el nativo es dominado sin necesidad de experimentar  los poderes mágicos de su amo. Es solamente a través de la influencia de extraños recién llegados (Trínculo y Stefano) que Calibán decide rebelarse contra su amo, de una manera más “efectiva”, decidiendo mostrar su inconformidad acumulada durante todos esos años.

         Refiriéndonos a Próspero como a un demiurgo, debemos tomar en cuenta que el propio Shakespeare había demostrado un conocimiento vasto acerca de temas astrológicos y esotéricos. Por ejemplo, muchas de sus obras contienen referencias explícitas a los cuatro elementos – sin excluir a La Tempestad – y a otros símbolos que les eran familiares a los aficionados a estos temas. Los sucesos en La Tempestad se desarrollan durante cuatro horas, después de doce años de espera; siete son los personajes principales (Antonio, Alonso, Sebastián, Ferdinand, Gonzalo, Trínculo y Stefano), quienes por cierto ignoran el control que Próspero ejerce sobre ellos. Cuatro, doce, siete, son números cabalísticos que muy probablemente no se presentan de manera casual en la creatividad de Shakespeare.

         De acuerdo con el libro medieval Corpus Hermeticum, el demiurgo era un ser terrenal que intenta imitar a Dios en su poder de creación, contando para este fin con recursos y habilidades para crear un microcosmos similar, aunque no tan perfecto como el cosmos creado por el Supremo Arquitecto del Universo. Bajo tales supuestos, Próspero actúa como un demiurgo en su isla privada. Es él quien se convierte en omnisciente, omnipotente y casi omnipresente en su pequeño territorio. Por su parte, Calibán es una criatura que se limita a contemplar el poder del demiurgo y luego trata de confrontarlo de una manera poco efectiva. Los intentos del esclavo para causar daño a su amo son siempre anticipados por éste. En este microcosmos, Calibán es un espíritu inacabado y nada sofisticado, incapaz de alcanzar la sabiduría que el demiurgo posee. Ningún tipo de iniciación será suficiente para el esclavo.

         Por otra parte, se da el caso de ciertas iniciaciones que son elaboradas por Próspero a lo largo de la obra. Una de ellas es la que Ferdinand debe seguir con el fin de obtener la mano de Miranda. Desde la pesada faena de cargar troncos, hasta el hecho de tener que respetar la virginidad de su amada hasta el matrimonio, Ferdinand se encuentra sujeto al control de Próspero hasta que éste considera que la iniciación ha sido lograda. Por su parte, Antonio, Alonso y Sebastián forman parte de otra iniciación, quizá más penosa que la del joven enamorado, pero a final de cuentas trae consigo resultados más sobresalientes: por ejemplo, el relativo al perdón y a la reconciliación, los cuales son elementos importantes en el desarrollo de la obra. Adicionalmente, Ariel y Calibán forman parte de otra iniciación, en donde el amo mantiene al primero bajo su control hasta que considera que el espíritu aéreo está listo para obtener su libertad, mientras que Calibán se hace acreedor a mayores castigos, planteándose  la posibilidad de enviarlo a Europa donde probablemente sería exhibido como una curiosidad. Nuevamente nos viene a la mente el planteamiento colonialista expresado líneas arriba.

         Como mencionamos al principio, el amo puede también ser visto como poseedor del logos griego (λóγος significa “razonamiento”, “argumentación”, “habla” o “discurso”), y en cambio su esclavo es un ente incapaz de alcanzar este privilegio. Es el mismo Próspero quien enseña a Calibán a utilizar el lenguaje, pero es el nativo quien desperdicia la oportunidad de adquirir la iluminación, o la ilustración, de manera completa. Ciertamente Calibán puede pronunciar palabras, pero sin un completo entendimiento de conceptos e ideas abstractas. Recordemos que, de acuerdo al punto de vista isabelino, ningún razonamiento estaba completo sin un sustento moral. Esto, por supuesto, era completamente ignorado por el salvaje. 

         Continuando con estas ideas, podemos incluso hacer otra comparación basada en la mitología griega. De esta manera, Próspero podría ser considerado como un Prometeo “isabelino”, mientras que Calibán sería su Epimeteo. De acuerdo con la raíz etimológica, Prometeo (en griego antiguo Προμηθεύς significa ‘previsión’, ‘prospección’) es el que anticipa los eventos por venir, mientras que su hermano Epimeteo (en griego antiguo πιμηθεύς es el ‘que reflexiona más tarde’), es quien ve los eventos una vez que éstos ya han ocurrido. El primero anticipa las catástrofes mientras que el segundo se lamenta una vez que éstas ocurren. No resulta sorprendente que sea Epimeteo quien deje entrar a Pandora (en griego antiguo Πανδώρα es la poseedora de todos los dones) a la casa de los hermanos, trayendo consigo todas las calamidades que los dioses habían preparado como castigo para Prometeo, por su audacia al robarles el fuego sagrado. Pues bien, Próspero es como un Prometeo en su isla privada. No sólo anticipa, sino que también controla los eventos, mientras que Calibán es incapaz de prevenir cualquier calamidad preparada en su contra. Igual que Epimeteo, Calibán deja entrar a Pandora. En el caso de La Tempestad, Pandora podría estar representada por la llegada de Trínculo y Stefano, esos falsos salvadores que no resultan ser más que un espejismo, una falsa esperanza como la guardada en la caja de Pandora y, por supuesto, no son más que otra fuente de calamidades para Calibán. 

         Pasando a otro tipo de comparaciones, podemos identificar ciertos paralelismos y contrastes entre los planes tramados por el mago y por su cautivo. Mientras que Próspero está guiando los acontecimientos que eventualmente darán como resultado una confrontación con su propio hermano, por su parte Calibán está tratando de construir su propio plan en el entendido de que Stefano y Tríncalo le darán suficiente apoyo para lograr sus propósitos. Sin embargo, mientras que los planes de Próspero redundan en un final feliz, los trabajos de Calibán lo conducen a otra serie de castigos y humillaciones.

         Continuando con nuestro análisis, no podemos resistir la tentación de ver a Próspero – al menos en algunos aspectos – como el alter ego de Shakespeare. Igual que Próspero, el dramaturgo tuvo que abandonar su pueblo natal para realizar sus ideales. Próspero lo hizo de manera forzada, y como víctima de un complot, pero sus libros fueron una excelente compañía en su huida; por su parte, Shakespeare tuvo como motivación la elaboración y montaje de sus obras para abandonar, hasta cierto punto, a su propia familia. Tenemos también que al final de La Tempestad, el epílogo suena como el propio Shakespeare expresando su despedida: un canto de cisne ante su querido público. Como en otras ocasiones, el orador se dirige al público pidiendo la indulgencia necesaria para la obra representada, pero en este caso suena como el adiós final que espera un aplauso mayor. Y sin embargo, en esta comparación es difícil ubicar a Calibán. Es decir, si tomamos a Próspero como el alter ego de Shakespeare, Calibán podría tal vez remitirnos a partes recónditas de la imaginación del propio poeta, las cuales fueron siempre necesarias para dar sustancia a sus obras. El autor y sus personajes no pueden ser deslindados por completo; por lo tanto, el salvaje Calibán (como cualquier otro personaje en el universo shakespeareano) ocupa un lugar en la mente del poeta y probablemente también en sus propias vivencias, aunque sea de manera simbólica.

         Aventurándonos a una interpretación más audaz, Próspero y Calibán representan diferentes niveles de conciencia desde una perspectiva freudiana, siendo el primero representante del superego y el segundo del ello. El superego es el rector de la personalidad en términos de restricción y control de impulsos. Esa es justamente una de las funciones de Próspero en la isla; él regula, al menos durante cuatro horas, la vida de un pequeño grupo de personas quienes podrían verse, bajo este supuesto, como diferentes aspectos en la personalidad que es gobernada por el superego. En esta personalidad hipotética, Calibán sería el ello; es él quien casi logra violar a Miranda, hecho que es impedido por Próspero, el superego. Calibán es también hijo de un demonio, una figura más que representativa de los bajos instintos residentes en el ello. Freud dijo que una personalidad contiene diferentes facetas del ser. En nuestro análisis, estas facetas pudieran ser representadas por los personajes interactuando unos con otros en la isla, con Próspero actuando como el rector moral, y Calibán en el otro extremo como la inmoralidad fuera de control, es decir, como el ello.

         Independientemente del análisis que hemos hecho de los contrastes entre estos dos personajes, no cabe duda que Próspero es el protagonista central de la obra. Él es el motor de la trama y la figura principal en la búsqueda de soluciones. Sin embargo, La Tempestad sería una historia muy diferente sin la figura antagónica de Calibán, aunque éste no tenga la estatura de un gran oponente, ni los aspectos dramáticos inherentes al personaje de Antonio, el hermano usurpador, o la condición de hermano incómodo como en el caso de Prometeo y Epimeteo. A pesar de todo, Calibán es uno de los personajes que llega a poner a prueba algunos de los aspectos más profundos de la personalidad de Próspero, como su crueldad y su piedad, todo con base en una supuesta superioridad moral e intelectual.

         Y así, una vez ponderados todos estos puntos de vista, todavía no puede decirse la última palabra acerca de una de las obras más rica en complejidad, creada por el genio de Shakespeare. Quede entonces abierta para el lector la posibilidad de explorar y encontrar sus propias interpretaciones.

 

 

 

 

07
Sep
08

Eduardo II, las obscenidades del poder

Eduardo II, Teatro Juan Ruiz de Alarcón, UNAM. Dirección Martin Acosta

Eduardo II, Teatro Juan Ruíz de Alarcón, UNAM. Dirección Martín Acosta

 

 

 

Por Sisi Casas

 

Lo absurdo del poder radica en su falta de personificación. Las instituciones lo son todo: los individuos son removibles, dispensables, simples mecanismos intercambiables que cumplen su función durante dos, tres, seis años, y son depuestos por gracia del aparato político o, si el accesorio es muy defectuoso, por ingenierillos que a su vez también serán desechados llegado el momento. Lo importante es, al fin y al cabo, que la maquinaria siga funcionando sin importar si está a punto de colapsar o la herrumbre la corroa por completo.

 

De ahí que en esta inercia sea indispensable la toma de decisiones en pro del bienestar institucional. ¿Pero qué pasa cuando en realidad el poder sí llega a personificarse y un solo individuo lo detenta? Lo mismo puede ser un dictador o un monarca; uno llegado al poder por un golpe de estado o una revuelta social, en tanto el otro por un designio hereditario o una cuestión de la sangre. En tal caso el problema se vuelve más complejo, pues más allá de las instituciones, imperfectas en su anonimato y corrompibles por su propia naturaleza cambiante, la voluntad de un individuo, y las más de las veces los caprichos, determina el rumbo de un país. Voluntad única, en apariencia, pues detrás hay una serie de grupúsculos que influyen en la toma de decisiones. De ahí que llegado el momento los tiranos también sean depuestos.

 

En este último sentido es que puede inscribirse la puesta en escena, coproducida por la UNAM y el INBA, Eduardo II, de Christopher Marlowe, bajo la dirección de Martín Acosta, que se presenta en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario.

 

A partir de que “Eduardo II es el hijo perfecto del imperfecto mundo isabelino, brutal, tan brutal como una carnicería; bello como la mirada de los enamorados; incómodo como el limón en las heridas; patético como dark room al amanecer. Es un discurso poético y político. Es una postura ideológica y una novelita para adolescentes calenturientos”, Martín Acosta construye un montaje donde explora ese mundo subterráneo lleno de corrupción, machismo, homosexualismo, intolerancia, engaño y perversión del poder. De ahí que ciertos elementos estén bien representados desde esa óptica donde lo más importante es, sí, lo que se dice en palabras, pero también a través de ciertas acciones corporales que son más significativas aún que el texto mismo.

Fotografias José Jorge Carreón

Por ejemplo, no es necesario presentar sobre el escenario una justa en la que los nobles demuestren su hombría. En vez de ello, un partido de rugby cumple con el mismo propósito: el mundo de los hombres, de los machos, expresada en su esencia más pura de fuerza bruta, en la transpiración y el empuje de una horda en contra de otra, intercalada con diálogos donde también se ponen a prueba dos voluntades: la del monarca veleidoso y débil, en contra de la conservadora y decidida de los nobles. Un mundo donde lo sobreentendido es tan importante que la fraternidad se vuelve más allá de un vínculo familiar al convertirse en la razón de ser de una clase social.

 

Lleno de energía y con momentos muy buenos que evidencian el dominio del oficio de Martín Acosta como director –el mencionado partido de rugby, varias escenas en los vestidores, la escena final de la violación multitudinaria que cierra el primer acto, el empleo de tambores militares para significar la guerra -, no obstante cuenta con ciertos aspectos un tanto cuestionables: si bien se trata de “El desventurado reinado y la muerte lamentable de Eduardo II de Inglaterra”, basado en la vida del monarca que asumiera a los 23 años el reino de Gran Bretaña, la interpretación de Eduardo carece de cierta coherencia interna al no resultar del todo creíble. Sí, es verdad, es un rey que tiene 23 años, pero en el escenario, si bien se es lógico que se vea un rey débil en momentos, dejarlo en esa situación de desamparo ante los embates de los pares, aun en el mayor momento de tensión, pone en duda su capacidad de sin en realidad ese rey que está en escena hubiera sido capaz de detentar y manejar el poder a su antojo.

 

Un elemento más es, qué tan necesario es recurrir a clichés para denotar que alguien es homosexual: ¿todos deben hablar con cierto amaneramiento, tener una actitud corporal delicada, ser un grupúsculo? ¿Todos los homosexuales son necesariamente “locas”? Eso, amén de cierta desigualdad respecto a los niveles actorales. Cierto, hay momentos en que evidentemente se trata de una sobreactuación, de mostrar lo grotesco de los personajes a través de la ironía o la caricatura, pero hay otros en los cuales más bien parece tratarse de ciertas deficiencias o limitantes actorales. Tal es el caso de Nailea Norvid: después de verla en infinidad de telenovelas y trabajos en televisión, y aún después de ver su desempeño en Electra o la caída de las máscaras, o más recientemente en Memoria, hay una sensación de ver, no al personaje, sino a la actriz.

 

En fin, Eduardo II es un trabajo de Martín Acosta que quizás esté por debajo de Crack o de las cosas sin nombre, pero que, sin duda, tiene muy buenos momentos, a pesar de sus cuatro horas de duración.

 

 
 
 
 

 

 

 

12
Jul
08

El órden al revés

Los jueces españoles acuerdan que no es delito poner nombres de calles y plazas a terroristas asesinos de ETA. Las familias de las víctimas se sienten ultrajadas.

 

Fernando L. Rodríguez Jiménez

Madrid, España

 

No es admisible la tibieza de los magistrados españoles, es la razón de la sinrazón. Dicen los jueces, que como no había una ley anterior a la actual que prohíbe desde el año 2000 el enaltecimiento del terrorismo, no es delito que se hayan puesto nombres de etarras a calles o plazas con anterioridad a este decreto ley, aunque sean individuos que hayan asesinado a personas de bien, políticos honestos, hombres de negocio y honrados policías, gentes que trabajaban por el bien de los ciudadanos.

Nada que ver con los salvajes atentados y chulería de los etarras, quienes matan para que no se hable en contra de ellos y que nadie les lleve la contraria, ni les haga competencia política en su trasnochado independentismo. Tratan de tapar la boca a quienes no están de acuerdo ni con su filosofía, ni mucho menos con sus métodos de tiro en la nuca o bombas lapa en los vehículos.

Los catedráticos son amenazados de muerte, si en sus aulas enseñan otra cosa que no sea la realidad tergiversada y manipulada, que lava el cerebro del alumnado, ya desde las “ikastolas” o escuelas básicas. Algunos de los asesinos cuyos nombres figuran en calles y plazas murieron en refriegas con la policía. 

Es anacrónico hablar de independentismo regional en la Europa de los 27, que trata de unirse, para trabajar juntos y mejorar la calidad de vida de sus ciudadanos. Nunca Vasconia fue independiente, no hay razón para que lo sea ahora. A lo largo de la historia de España siempre han estado los vascones unidos a otros reinos, con ellos se ha contado para escribir las páginas comunes de la historia. Evidentemente cada región tiene sus peculiaridades, nacidas en el lejano pasado entre turbulentas invasiones y aislamientos geográficos o políticos.

Los vascos alegan que el vascuence es una lengua propia, diferenciada de la del resto del Estado y que su cultura y costumbres también son distintas. Los vascones en contra de lo que ellos preconizan, son descendientes de pueblos invasores del solar hispano, como se demuestra en su propia lengua, que a tan gala tienen de que es diferente a todas las demás, ellos no han surgido por generación espontánea, han nacido de pueblos invasores, su lengua está emparentada con el magiar y el turco, por tanto ¿A que viene tanta chulería y tontería?. Al revés de cómo ellos lo ven, son los españoles quienes deberían echarlos a sus tierras originales para que se unan con los pueblos a los que en verdad pertenecen, ya que no quieren ser españoles que se vayan a Turquía o a Hungría y fuera de su entorno primario, no incordien a quienes se sienten orgullosos de su nacionalidad y de vivir en paz y armonía con los demás.

         España tiene numerosa comunidades, bien diferenciadas unas de otras por sus costumbres y tipismos, como cada país, donde las tribus ancestrales dieron origen a esas peculiaridades, tanto las autóctonas como las invasoras, la variedad cultura enriquece a las naciones y las hace grandes, no por ello se han de separar. Normalmente una de las lenguas se impone a las otras y se extiende, es el caso del castellano, institucionalizado como lengua española, aunque existan otras peculiaridades idiomáticas, como el gallego, el mencionado vascuence y el catalán que además de en la Comunidad Catalana se habla en la Comunidad Valenciana y en las islas Baleares, ahora cada una de ellas quiere ser independiente de los otros por que tiene matices idiomáticos distintos. ¿Queremos volver a la Torre de Babel?.

         Resulta que el norte de España ha sido invadido por pueblos bárbaros de diferentes procedencias, que en la historia escolar les llaman suevos, vándalos y alanos, quienes a su vez proceden de lugares muy distintos. Los gallegos tienen una procedencia celta, pero sufrieron otras invasiones, por el sur llegaron diferentes pueblos desde Oriente Próximo y norte de África, asentándose casi mil años en el solar hispano, los judíos formaron grandes comunas y tuvieron mucho que ver en la economía de los diferentes reinos españoles. Los reyes católicos lograron la unidad de España  derrotando a los sarracenos, divididos en reinos de Taifas. Todo ello sucedía poco antes del descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, es decir de la mal llamada América, ya que se le puso el nombre de Américo Vespuccio, en vez de Colonia o Cristobalandia verdadero descubridor para el mundo conocido del Nuevo Mundo, como se denominó.

         Poner nombres de asesinos a calles es verdaderamente terrible, y el agravio comparativo resulta espantoso, especialmente para los familiares de quienes fueron asesinados por esos cobardes, que no han aportado otra cosa a la sociedad que disparar en la nuca a personas de pro e indefensas. Es fácil imaginar el dolor que causa a las familias de quienes han caído por el bienestar social de los demás y no tienen una calle con su nombre y sí la de sus asesinos. El mundo al revés, lo blanco es negro y lo negro blanco, el agua está encima del aceite. ¿En que mente cabe ese orden de cosas?. La apología del Terror llevada a sus más altas consecuencias, en un mudo democrático, donde todas las ideas pueden ser discutidas en el Parlamento, hay una banda armada que se dedica a extorsionar a los ciudadanos, hasta acabar con sus vidas de forma cobarde e ignominiosa.

         España y los españoles hemos tenido demasiada paciencia con el forúnculo de ETA que infecta a toda la nación, en algunos países ya estaría extirpado, con cirugía aséptica, sin dejar rastro de la banda terrorista. Las verdades a medias o tergiversada la realidad desde la infancia, da como consecuencias que cuando llegan a adultos sus cerebros están cargados de odio, son fáciles presas del independentismo y de la exaltación “Patria”, en contra de sus “enemigos”, todos aquellos que no piensan como ellos y no son vascos.

         Un partido que se jacta de ser católicos confesos, como los independentistas del PNV y otros de Cataluña y Galicia, no tienen razón de ser. ¿Como vamos a separarnos en fracciones, países que desde hace centenares de siglos hemos trabajado por la paz y la unidad ?. ¿Dónde está el espíritu cristiano?.

La inoportunidad histórica no puede ser más absurda, 27 países europeos quieren unir sus fuerzas y sus idiosincrasias, sus diferencias lingüísticas, tribales, históricas muy duras, con un pasado no lejano de guerras y enfrentamientos armados, de todo ello se trata de hacer “pelillos a la mar”,  mientras a unos pocos trasnochados, descerebrados, racistas y egoístas se les ocurre independizarse de uno de esos países, para luego adherirse a la unidad europea ya que solos no tienen porvenir alguno. La propia Comunidad Europea les responde diciéndoles que están fuera de lugar, que no van a aceptar la independencia de sus comunidades, que España es una unidad en Europa y es aceptada como tal, no fraccionada. Es igual. Hacen oídos sordos y continúan erre, que erre, ¡Que somos diferentes…!.

La fuerza no es lo que deseamos, los enfrentamientos tampoco, pero templar gaitas durante tanto tiempo es demasiado y quizás sea necesario poner otra vez las cosas en su sitio, con los métodos que entienden quienes crean desorden, caos y muerte.

España es una gran nación, con defectos, pero con larga historia muy peleada, ha teñido sus tierras de sangre a través de muchas generaciones que han sufrido mucho, para que ahora unos pocos, sin memoria histórica, quieran desestabilizar y creen desorden, en contra de la paz y el orden deseado por la mayoría de los españoles.

        

 

        

 

29
Mar
08

A propósito del Día mundial del Teatro

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José Ramón Alcántara Mejía* 

Estaría por demás decir que el teatro, como una de las manifestaciones más antiguas de la cultura y, quizá, si trazamos su origen hasta las expresiones rituales y simbólicas del ser humano, y génesis de la misma, justifica plenamente el que la UNESCO haya dedicado un día para su celebración.  Más la acción obedece también a esa otro propósito de la misma institución cultural internacional: la preservación de formas culturales que se perciben amenazadas por la extinción. Esto, desde luego, sería una exageración en otros países, pero ciertamente no lo es en México.Tal vez el problema en nuestro país es el descuido en que se ha sumido tanto la práctica como la reflexión sobre este importante fenómeno en nuestro país. Cuando hablo de descuido no me refiero a la falta de cartelera, sino la falta de cuidado en lo que se hace, pero de esto ya la crítica se ha encargado de señalarlo una y otra. Lo que a mi me gustaría subrayar en este día del teatro es la falta de una reflexión a la altura del fenómeno que nos llevara a valorar su importancia, no sólo en el sentido histórico y social, sobre lo que sí se ha escrito mucho, sino en el ámbito de la formación de la cultura y de las personas.¿Qué es, pues, concretamente, el teatro? ¿Por qué debiera ser sujeto de reflexión profunda en los medios académicos, de elemento formativo en las instituciones educativas, y de práctica social más comprometida en México? Abría que empezar por señalar que el teatro, si bien es cierto que cumple con una función de entretenimiento, esto es más bien un derivado que, bien hecho, lleva de regreso a su principal objetivo: la autorreflexión sobre lo que somos y del mundo que construimos.Contrariamente a lo que se piensa, el teatro no es primariamente pro-yección del yo hacia fuera, sino hacia adentro, hacia el reconocimiento de que somos, corporal y culturalmente, construcción de nosotros mismos. En un tiempo cuando el ser humano se encuentra cada vez más alejado de sí mismo, de lo que es verdaderamente, por las mediaciones ideológicas, tecnológicas, económicas, etc., de los proceso de globalización, el teatro nos recuerda, una y otra vez, quienes somos realmente.Uno de los textos más significativos para mí sobre la naturaleza del teatro viene de la pluma de Hèléne Cixous, que no me canso de citar, en mi traducción, en mi propio trabajo crítico: ¿Dónde ocurre primeramente la tragedia? En el cuerpo, en el estómago, en las piernas, como lo sabemos desde las tragedias griegas. Los personajes de Esquilo hablan, primero y sobre todo, de un estado corporal. Yo misma –comprendo esto después– comencé por la rehabili­tación de esos estados del cuerpo, ya que estos son tan elocuentes, ya que ellos hablan concretamente de los problemas del alma.  En esta área trabajo yo, bajo el microscopio, como una anatomista espiritual.[1]  Cultura es, sin duda, escritura, pero no simplemente letra –letra, en estos tiempos de la digitalización, es tecnología. Hélène Cixous ve la escritura como el verbo evangélico, la palabra que se hace carne, que adquiere un cuerpo que es de donde realmente emergió primeramente: acto de imitación de lo que se siente ser y estar vivo. Escritura como proceso por el que de descubre, siguiendo el trazado de la mano, el cuerpo. Con el penetrante bisturí de la pluma, llegar al alma para mostrar, jalando la piel hacia afuera, sus entrañas.  La escritura es el cuerpo que se escribe así mismo, y la escritura dramática llevada a escena es la re-encarnación de dicha escritura. La escritura corporal de Hélène Cixous es, pues,  de un cuerpo que escribe a sí mismo, como el cuerpo del actor que al moverse realiza una acción, o más bien múltiples acciones exploratorias de la propia anatomía, del propio cuerpo. El movimiento articulado de sus miembros, de sus músculos y tendones, escriben en el espacio vacío del teatro los signos de una escritura milenaria inscritos en lo más profundo del ser humano.  Escritura, pues, que sale de la mano o de todo el cuerpo, que se escribe en el papel o en el espacio, pero ambas siempre Cuerpo, ambas cuerpo que quiere expresar lo infinito a través de lo finito.            La reflexión del texto de Cixous nos permite ver la falacia de seguir percibiendo la construcción personaje desde la escritura y desde el cuerpo como dos maneras antagónicas, como si escribir y actuar fueran dos operaciones definiti­vamente distintas y hasta radicalmente opuestas. Quizá fue Artaud, o los discípulos de Artaud, o quienes mal leyeron –y quizá continúan mal leyendo– a Artaud. Quizá fue un teatro que se descubría a sí mismo y renegaba, entonces, de aquello que le dio forma: la escritura.  O quizá fue simplemente una reacción contra aquella escritura dramática que, nieta del neoclásico e hija del romanticis­mo, se dejó atrapar por las palabras, olvidándose de su cuerpo, es decir, de la corporeidad que le daba su verdadero ser. Hoy, o más bien, desde hace ya algunos lustros, bajo lo que Lyotard bautizara como la condición Posmoderna, el cuerpo y su escritura han dejado de ser concebidos como dos espacios distintos. Hoy la escritura es la prolongación del cuerpo mismo, no su enajenación, y el lugar donde esto es más patente es en el teatro. El teatro y la literatura, pero también otras expresiones culturales, encuentran, pues, su punto de contacto en la escritura, no ya escritura letra, sino escritura cuerpo, y el texto ya no es sólo el papel sino el espacio y el tiempo en que nos movemos y construimos cosas con la letra de la mano o del cuerpo. En la represen­tación se mueve, tejiendo la trama, el personaje, el  ethos, esencia misma del fenómeno dramático que expresa con su cuerpo, incluyendo los constructos verbales de su voz, que también es cuerpo, el Mythos milenario, que habría, irremediablemente, devenir en literatura. La escritura es, pues, posterior a la acción, y surge de la necesidad de un cuerpo que busca otras formas de expresarse. La escritura dramática, emerge en un proceso en el que las acciones se transforman en palabras, pero las palabras buscan su retorno al lugar de donde vinieron, al cuerpo, y de ahí que en la escritura siempre esté latente un acto teatral, o, si se quiere, un acto de retorno a los mitos milenarios del rito. Porque el teatro rebasa la escritura dramática, pues es expresión profunda de la naturaleza humana, también desborda los espacios teatrales y sale a la calle: manifestaciones públicas, desnudos colectivos, fiestas populares, participación de gente sin voz política, sin escritura, que recurre a lo que es lo más suyo, su propio cuerpo para decir lo que quiere y tiene que decir, como ocurrió en el Principio. Día del teatro en los escenarios, en la calle, en las manifestaciones, en el acto mismo de vernos a nosotros mismos en sus múltiples reflejos sociales y culturales, y regreso al escenario, al lugar donde, las acciones humanas alcanzan un sentido más universal, donde podemos descubrir, los niños en las escuelas, los estudiantes universitarios, los investigadores, los creadores, y todos los espectadores, quienes somos realmente. Es pues el mismo deseo que lleva al actor a  “recrear” en sí mismo y consigo mismo un personaje, el que debiera llevarnos al teatro confrontarnos con nosotros mismos por medio del otro, para poder forjarnos una forma de actuar, de decidir, de ver el mundo, que sea propia. El teatro, decía Shakespeare, por medio de uno de sus personajes más memorables, tiene como propósito universal: “mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico” (Hamlet, Acto III, Escena 2). ¿Cómo no pensar que eso es precisamente lo que hizo Rodolfo Usigli, quizá el más ardiente defensor del teatro mexicano, con su obra paradigmática, El gesticulador, tan vigente hoy como en los inicios del México posrevolucionario? ¿Cómo no reevaluar el peso de su contundente afirmación: “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”?   Hoy, día del teatro en México, ante nuestros acontecimientos sociales y políticos, y visto desde la óptica usigliana, y detrás de ella, la teatral, se convierte en una suprema ironía.  Pero, ¿no es precisamente esa una de las funciones más significativas del teatro?  No en balde el teatro, según Aristóteles, es más filosófico que la historia, porque revela lo que la historia no puede –no sólo porque es no es su tarea, sino también porque la historia no la escribe el cuerpo sino la institución dominante– lo que somos, nuestras máscaras, pero también lo que como Nación y como personas, lo que podríamos o deberíamos ser.     


[1]. Hélène Cixous. “Preface” en The Hélène Cixous Reader (London: Routledge, 1994): xix
23
Feb
08

LA UNIÓN EUROPEA SE DISGREGA EN TRIBUS

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Kosovo es un mal ejemplo para la Unión Europea. Las minorías étnicas quieren hacer sus países apartados del resto, considerados secularmente oprimidos

Fernando L. Rodríguez Jiménez

Madrid, España

Kosovo, situado en los Balcanes, tiene una superficie de 10.887 km², con una población de 2.200.000 personas. Su capital es Pristina. Durante el periodo de la Rapública Federal Socialista de Yugoslavia, la región conformó la Provincia Autónoma socialista de Kosovo, subordinada a Serbia. Al disolverse Yugoslavia, Kosovo pasó a formar parte de la República de Yugoslavia, más tarde formó el estado de Serbia y Montenegro. Kosovo es mayoritariamente de origen albanés a pesar del dominio serbio. Slobodan Milosevic redujo la autonomía de Kosovo, favoreció la migración de serbios para aumentar su proporción en el territorio, maniobra similar a la efectuada por el Rey de Marruecos Hassan II, con el Sahara Occidental. La tensión de la zona culminó en 1999 con la Guerra separatista de Kosovo, enfrentando a la RF de Yugoslavia contra las tropas de la OTAN, quienes apoyaron al pueblo albanokosovar. Finalizado el conflicto bélico, las Naciones Unidas ocuparon la zona en misión de paz. Kosovo continuó como provincia autónoma, bajo el gobierno de la República de Serbia, más la UNMIK se mantuvo a cargo de la administración del territorio, de acuerdo con dirigentes de etnia albanesa. Tras años de querellas y negociaciones, Kosovo declaró su independencia unilateral, el 17 de febrero de 2008, aceptada por varios países como los Estados Unidos y organizaciones como la Unión Europea, con ciertas reticencias por parte de algunos países, no ha sido reconocida por Serbia, ni por España y otras naciones. Esta digresión no está vista con buenos ojos en la Comunidad Europea, al presentar un precedente, nada deseable en una Comunidad Europea, con muchas fisuras nacionalistas locales y etnias díscolas, insolidarias con el concepto comunitario.El Triunfo de la independencia de Kososvo, a pesar de estar justificado por las presiones y revanchismos, por parte de los serbios, quienes han mantenido odio secular contra los kosobares de origen albanés, que han padecido un verdadero infierno.La antigua República de Yugoslavia fue realizada y mantenida por el Mariscal Tito, con mano de hierro, gracias al cual se mantuvo la hegemonía en el poder central. Con su desaparición volvió la memoria histórica de odios y diferencias raciales, mantenidas latentes durante siglos, dando rienda suelta a sus peores y más salvajes instintos, cometiéndose terribles asesinatos genocidas, que obligaron a la ONU a entrar en el teatro de una guerra sangrienta, larvada en diferencias étnicas y religiosas.Yugoslavia estaba compuesta por etnias diferentes con religiones distintas, lo cual acentúa las discrepancias, musulmanes y cristianos volvieron a enfrentarse envueltos en crueles matanzas. En nombre de Dios se realizan los más horribles crímenes y genocidios.Aún vivía Tito, cuando un amigo alemán por cuestiones profesionales, tuvo que vivir tres años en Belgrado, capital de Yugoslavia, me dijo: “Nunca más regresaré a este país. Son gente muy difícil.” La verdad es que siempre creí que exageraba, pero las pruebas posteriores a su definición, vinieron a corroborar que estaba lejos de exagerar tras tantos crímenes terribles, indignos de gente civilizada.Los “diferentes” europeos, son un peligro para la integridad de un proyecto europeo, pleno de esperanza para quienes deseamos la paz y la concordia entre los pueblos hermanos, y creemos que “la unión hace la fuerza”. Europa ha sido dividida por guerras seculares, algunas de larga duración como la de los “cien años” de Escandinavia, hoy por suerte en muy buenas relaciones entre todos los países que componen esta unión del norte de Europa.En el fondo quedan las tribus: fineses o finougrios, lapones, suecos, noruegos, daneses, rusos, germanos (con varias tribus enfrentadas en el pasado), suizos, con todos sus cantones tribales en un mini-país, galos, escoceses, ingleses, irlandeses del norte y del sur, en la Península Ibérica: portugueses, gallegos, castellanos, cántabros, vascones, navarros, aragoneses, catalanes, etc. Si en vez de mirar hacia el futuro, miramos hacia el pasado, Europa está perdida, con gran regocijo por parte de los grandes países como USA, Rusia y China. Si Europa se fragmenta, ellos ganan, en numero de clientes y en diversificación de enemigos. Restándo poder, realizan pactos unilaterales, así dividen y desequilibran el poder militar y económico, si llegan a la guerra les venden armas a los dos bandos.Una Europa fuerte, interesa a los países miembros de Europa y a sus aliados. No va bien a los intereses de Norteamérica, al encontrarse con un aliado que le habla de “tu a tu”. La “Pérfida Albión”, siempre juega con dos cartas, con el primo rico americano, con los europeos, poniendo en su balanza a los países de la Comanwelth, que siguen con una colonización suavizada, mas bastante dependientes de la City de Londres. Los hispanos, no hemos sido capaces de utilizar todos los lazos que nos unen, son muchos más de los que nos separan, no hemos mantenido pactos políticos, alianzas comerciales, sin perder el nexo de unión. Bolivar, en una pésima interpretación de la realidad, quiso unir a países que no existían, no estaban preparados, ni cohesionados, hizo cortar definitivamente el “cordón umbilical” con Europa, ello dio como resultado que quedaran en los gobiernos del Nuevo Mundo los peores de los defectos y pocas de las virtudes. Desgraciadamente avocada y favorecida la revolución por reyes y gobernantes ineptos, que no tuvieron visión de futuro, para España y el Nuevo Mundo, y muchos de ellos solamente afanes de lucro personal. Si a estas alturas hubiéramos mantenido lazos similares a la Comanwelth, todos habríamos ganado, la pobreza y el tercer mundo, no se hubieran apoderado de América. Países con grandes potenciales, merecen y pueden estar en primera línea mundial, están muy abajo en la escala de avances sociales, económicos e industriales.                   España tendría mayor fuerza en la Comunidad Europea y los países hispanos estarían en mejor situación, nivel social y económico de lo que están. Aunque nunca es tarde para reiniciar una política de cohesión hispana, que refuerce la unidad y el poder de las naciones en su conjunto, manteniendo su libertad, pero integrándose sus dirigentes dentro de un orden internacional y político.No solamente es así, sino que dentro de España se mantiene la disgregación tribal y las reivindicaciones nacionalistas, para hacer de una nación con cierto poder en el mundo, un país debilitado por querellas tribales, que quieren significarse con sus diferencias lingüísticas. Entre todos desgraciadamente destacan los vascos, con un terrorismo que no conduce a nada, pero que ha costado la vida a unas mil personas, asesinadas por los esbirros de ETA. Si se hubiera destruido a la banda armada desde el principio, no habría dado lugar a que en las “ikastolas” o escuelas netamente vascas, se potencie el “vasquísmo nacionalista”, hasta el punto de alterar la realidad histórica en sus enseñanzas, creando un espíritu de odio contra el resto de los españoles. Eso ha sido la semilla que ha envenenado el separatismo vasco, algo similar ha sucedido en Cataluña, y está comenzando en Galicia, todos tienen su lengua propia y eso los diferencia. En Iberoamérica sucedió algo similar, en muchas escuelas se enseña una historia parcial, eso dio lugar a crear resquemor y odio hacia los españoles, tergiversando en muchos casos la realidad.Los países no se empobrecen por tener diversos orígenes étnicos, por el contrario se enriquece la cultura y sabiduría, con las costumbres y logros mantenidos por todos ellos, al compartirlas se amplían las de quienes las comparten.Me preocupa Europa. Los pactos logrados entre naciones vecinas y hermanas, hasta ahora son únicos en la historia del Viejo Continente, han costado muchos esfuerzos y vidas a lo largo de nuestra dilatada historia, tras muchos avatares, lo que parecía imposible se ha logrado, la unión de los europeos, este gran logro puede verse seriamente dañado a causa de insensatos nacionalismos localistas, sin visión de futuro. El sueño de una Comunidad Europea, puede irse al traste, si se produce perjudicaría grandemente no sólo a los europeos, sino a todos los países de su influencia, convirtiéndose en una hecatombe económica que podría degenerar en una tercera guerra mundial. Hay que estar atentos a los próximos acontecimientos y entre todos poner nuestro granito de arena para que no suceda lo peor. 

09
Feb
08

CONVERGENCIAS ENTRE “LA NÁUSEA” Y “TRÓPICO DE CANCER”

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Arturo Gudiño

 Dos obras maestras del siglo XX son La Náusea de Jean Paul Sartre y Trópico de Cáncer de Henry Miller. Uno de los aspectos inmediatos para realizar la comparación de las dos novelas es, precisamente, el ambiente en donde ambas obras están ubicadas. Se trata de la Francia de los años 30; ahí se desarrollan los sucesos que Sartre (1932) y Miller (1934) se proponen relatar. ¿Cuál era entonces la situación socioeconómica que caracterizaba a aquel país a principios del siglo XX? Al inicio de los años 30 una crisis económica afectaba profundamente a Francia. En 1936 el Frente Popular, liderado por L. Blum Daladier, ganó las elecciones mediante una coalición de izquierdas, con lo cual se trataría en vano de frenar la inminencia de una guerra contra Alemania, mediante los acuerdos de Munich en 1938. Esta Francia, política y económicamente convulsionada es la que sirve de escenario a La Náusea y a Trópico de Cáncer. En el primer caso, su autor está en casa, y simplemente está ubicando su reflexión existencialista en un país al cual ha observado durante muchos años, teniendo entonces suficiente material para ejercer una crítica minuciosa acerca de la sociedad que lo rodea. Por su parte, Henry Miller es el visitante autoexiliado quien busca en París los temas que habrán de inspirar varios de sus textos. Uno y otro, local y visitante, nos muestran en sus relatos algunos aspectos interesantes de la nación en donde se desarrollan como escritores.El propio Sartre realiza un análisis personal en cuanto a la relevancia que tuvieron los hechos históricos que ocurrieron durante esos años: “A partir de 1930, la crisis mundial, el advenimiento del nazismo, los acontecimientos en China, y la guerra de España, nos abrirían los ojos; nos parecía que el sol habría de faltar sobre nuestros pasos y, de manera repentina, empezaría la gran vorágine histórica”.[1]Pasando ahora a los aspectos intrínsecos en ambas obras, la primera convergencia que salta a la vista es que la narración en lo dos casos se da en primera persona. Un análisis estructural en las dos novelas nos da como primer resultado que el discurso, o texto narrativo, está expresado con la propia voz de los protagonistas, quienes van estructurando los sucesos a lo largo del texto.Ahora bien, a pesar de que es en primera persona como son relatados los dos discursos narrativos, existe una diferencia insoslayable en cuanto a la actitud de los personajes principales. Mientras que Henry Miller presenta a un protagonista más sociable (no obstante describir a sus amigos con cierto desdén), por su parte Antoine Roquentin, el personaje de Sartre, es un hombre solitario, siendo escasas las interacciones que éste tiene con la gente que lo rodea. De cualquier forma, uno sociable y otro recluido en sí mismo, ambos resultan ser un poco misántropos. Roquentin critica con desprecio a los bouvillenses y prefiere alejarse de ellos, mientras que Miller convive con personas a quienes describe con menosprecio. Y así, según nos dice un crítico del autor norteamericano: “La indiferencia de Miller hacia cualquier angustia, excepto la propia, y su auténtico desdén por las miserias del mundo, parecen de lo más increíble cuando nos damos cuenta que los tiempos en que vivía –el tiempo, de hecho, durante el cual logró él hallar su voz y estilo propio– fue el periodo de la Gran Depresión y el terror del periodo entre-guerras”.[2]El siguiente vaso comunicante que se da entre las dos novelas son los personajes femeninos, cuyas ausencias atormentan a los dos protagonistas. Se trata de Mona, en el caso de Trópico de Cáncer, y de Anny en La Náusea. En sendas páginas, ambos autores se quejan de la falta de atención que reciben de sus respectivas mujeres. Una y otra tardan en llegar a la vida solitaria de este par de escritores, obsesionados con la idea de un reencuentro. En el caso de Henry Miller, contamos con una testigo de la relación que éste sostuvo con Mona (en realidad su nombre era June). En efecto, Anaïs Nin describe en un interesante volumen (Henry Miller, su mujer y yo) las vivencias que compartió con la pareja durante su estancia en París. Nin nos habla de la contradictoria relación que Miller sostuvo con la famosa June: “Henry la ama de modo imperfecto, brutal. Ha herido su orgullo deseando lo contrario de lo que es ella: mujeres feas, vulgares, pasivas”.[3] Con este testimonio, podríamos darnos una idea de por qué Miller se relacionó con tantas prostitutas durante su estancia en París. Por su parte, Roquentin quizá haya sido motivado por el mismo tipo de resentimiento para relacionarse sexualmente con su casera. Ya hablamos de las condiciones socioeconómicas que imperaban en aquellos años cuando se dio el surgimiento de las dos novelas, pero ahora analicemos la perspectiva que los narradores nos muestran acerca de las ciudades en que están viviendo. Precisamente otra coincidencia entre ambas obras es que sus autores dan un enfoque un tanto pesimista de la ciudad y sus habitantes. Por ejemplo, el autor de Trópico de Cáncer nos lleva a confrontar una especie de visión apocalíptica de la ciudad luz; es el cáncer que se va percibiendo en la decadencia de la sociedad burguesa. Y así, el París de Miller está descrito hasta en el propio título de la novela: “El título del libro provee metáforas reverberantes […] Las imágenes recurrentes de cáncer, sífilis, plaga, decadencia y corrupción, hacen de París […] una malicia que nos circunda y que refleja la maldad spengleriana característica del mundo occidental. El “trópico” del título se refiere a una geografía apocalíptica –“el meridiano que separa los hemisferios de la vida y de la muerte”– y el clima meta-temporal que seguirá estando mal porque el cáncer del tiempo nos está devorando”.[4] Por su parte, la “náusea” de Sartre es parte del título de la novela y de las sensaciones que al autor le inspira Bouville: una ciudad de prósperos comerciantes, que en cambio es vista como representación de la decadencia burguesa. Bouville es para Sartre no solamente un escenario en el cual situar su historia, sino también un ambiente humano para desarrollar sus reflexiones en torno al existencialismo.En ambos ambientes, los protagonistas encaminan su ejercicio narrativo con una mirada en retrospectiva, y otra dirigida hacia el presente de su propia existencia. Uno y otro, Miller y Sartre describen y reflexionan no sólo los acontecimientos que ocurren en el presente diegético de la novela, sino los que sucedieron en el pasado y que quizá los condicionaron para enfrentar un presente no del todo satisfactorio. Roquentin es un académico desencantado por el valor de su propia labor, mientras que Miller reniega todo el tiempo de su patria; aunque Francia no quede tampoco exenta de las duras críticas del escritor.En esa interacción que se da entre el autor y su texto, en ambas novelas se presenta una recreación literaria de la vida cotidiana. Es decir, si bien en La Náusea se presenta la historia a través de un diario, Trópico de Cáncer es también el recuento de los acontecimientos cotidianos y vigentes del protagonista, aunque no se presenten las hechos a manera de diario. Entre la expresión de las vivencias de los personajes en el texto, y la sociabilidad que éstos experimentan, se van construyendo las respectivas tramas.Ahora bien, el punto fundamental en la comparación de las dos obras es precisamente el aspecto existencialista en ellas incluido. En La Náusea de manera explícita, y en Trópico de Cáncer de manera inducida, se nos muestra una perspectiva inmediata de la existencia. Uno y otro personaje experimentan la libertad, y la angustia que ella conlleva. Parece no haber restricciones a la vista en esa vida singular que ambos llevan: Miller en un París donde se vuelca en el desenfreno de la vida bohemia, y Roquentin en un Bouville que lo ignora, y que por tanto le permite una existencia libre de prejuicios. El existencialismo en los dos textos se nos presenta como el descubrimiento de la alteridad a partir del vacío. Con el escepticismo que caracteriza a los dos personajes, crean un vacío en torno a su propia existencia, y eso les permite enfrentar la alteridad con mayor “objetividad” que sus semejantes. Roquentin no cree en los bouvillenses y eso le da cierta distancia para juzgarlos. El lenguaje es justamente un medio para efectuar estos juicios: “La postura [del escritor] es crítica por esencia, vale la pena que tenga algo que criticar; y los objetos que se ofrecen de antemano a sus críticas son las instituciones, las supersticiones, las tradiciones, los actos del gobierno tradicional”.[5]Por su parte, Miller reniega de sus propios amigos y eso le confiere cierto desapego a partir del cual los confronta: “El norteamericano se desentiende de su entorno y asume un nihilismo positivo, una individualidad burlona y un feliz aislamiento, todo ello al rehusarse a jugar el rol tradicional del hombre civilizado”.[6]  Debido a que es la nada lo que se va formando en torno a la existencia de estos dos personajes, no demuestran compromiso alguno con su entorno. Ninguno de los dos cree en la literatura, ni siquiera en el valor de la propia obra que están produciendo. Ese descubrimiento existencial de la nada crea en ambos personajes una falta de compromiso con los otros. Esta referencia a la nada es explícita en muchos puntos a lo largo de La Náusea, sin embargo, en Trópico de Cáncer también llegan a presentarse explícitamente esos momentos de desencanto. Y así, como nos indica Kingsley Widmer acerca de Henry Miller: “Su rebelión cósmica insiste en decir que todos los valores existentes deben ser desechados de tal manera que “desde la nada surja el signo del infinito”, […] y desde un proceso destructivo neo-nietzscheano, los valores surjan ex nihilo y subsistan enteramente en respuesta al flujo incongruente de la realidad”.[7]Otro aspecto en común que se percibe en las dos novelas es el escepticismo de sus personajes hacia el futuro. Así como va creándose una sensación de vacío en el presente, en donde nada parecer cobrar un significado alentador para la existencia, en el futuro no se mira tampoco nada promisorio. Roquentin es abandonado por Anny, y Miller se queda sin su Mona (es patético, por más cómico que suene). Los dos personajes deben confrontar nuevamente el medio que los ha cobijado durante los últimos meses, adaptándose a él, a pesar de que ambos han llevado a cabo una invalidación de la autoridad burguesa. Cabe mencionar que uno y otro dejarán atrás, eventualmente, a Bouville y a París.Sea como fuere, a través de esa exploración de lo decadente, ambos escritores muestran un sincero horror por lo banal, por lo cotidiano, por lo convencional. El mundo que los rodea es inaceptable, propenso a ser criticado, evitado, repudiado. Citando al líder de los surrealistas, el propio Sartre nos dice: “Breton escribió una vez: “transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud”. Estas dos frases no son más que una sola para nosotros”.[8] En cuanto a Henry Miller, el mundo que lo rodea sólo tiene significado en cuanto que estimula su búsqueda del placer físico, mediante el sexo, la comida y el vino, o para alimentar su narrativa rebelde e inconforme. Como nos explica Widmer: “la insignificancia del mundo puede ser mejor aceptada en términos románticos y rebeldes, como en una visión artístico religiosa, y no como la sustancia ordinaria de la vida”.[9]En ese desapego a lo cotidiano, ambos escritores alcanzan esa singularidad y esa autenticidad sin contaminaciones sociales, que le son características al existencialismo. Vale la pena anotar, sin embargo, que, salvo la ingenua adulación por parte del autodidacto, Roquentin no tiene testigos en su novela que puedan caracterizarlo como un hombre singular. En cambio, Henry Miller contó con una fiel admiradora durante la estructuración de su obra maestra, aunque sus comentarios quedaron plasmados fuera de la misma: “Henry tiene imaginación, una percepción animal de la vida, una capacidad extraordinaria de expresión, y el genio más auténtico que he conocido […] al hablar de La Edad de Oro de Buñuel, de Salavin, de Waldo Frank, de Proust, de la película El ángel azul, de la gente, del animalismo, de París, de las prostitutas francesas, de las mujeres americanas, de América. Incluso va más avanzado que Joyce. Repudia la forma. Escribe tal como pensamos, en varios niveles a la vez, con una aparente inconexión, un caos aparente.[10]Aunque es evidente esa singularidad y ese desdén por el mundo que caracteriza a los personajes principales de las dos novelas, es indiscutible que ambos autores escribieron para ser leídos; por lo tanto, ambos tenían a un lector en mente, ambos buscaban causar una impresión específica respecto a los tiempos que estaban viviendo en París y en Bouville, respectivamente. En el caso de Miller, esas escenas impresionistas que nos presenta a lo largo de su novela guardan cierta consistencia que al lector toca desentrañar: “Su ensayo apocalíptico combina a menudo el humor burlesco con una seria indignación, las cuales tienden a cancelarse entre sí; su visión caricaturesca muestra, tanto una percepción desapegada, como un drástico cortocircuito que se da mediante un vocinglero egoísmo, en el cual las figuras no existen por sí mismas, sino solamente en cuanto que coinciden con Henry Miller”.[11] En cuanto a Sartre, él mismo nos dice que es pensando en sus lectores que va construyendo las obras que fueron conformando su enorme bagaje literario y filosófico: “De esta manera, el universo del escritor no se develará en todo su esplendor más que para el examen, la admiración y la indignación por parte del lector”.[12]El papel del sexo en las dos novelas es un punto de divergencia que conviene mencionar. Mientras que en Trópico de Cáncer las escenas de encuentros sexuales son narradas de manera continua, casi obsesiva, en La Náusea este elemento es visto más como un hábito casual que como una fijación. Los encuentros de Roquentin con su casera se ven más como el cumplimiento de un requisito, o el alivio de una necesidad, que como la saciedad del voraz apetito que se plasma en la novela de Miller. No hay en La Náusea, por otra parte, esa obscenidad tan recurrente en la otra novela. Volviendo al papel de la mujer en Trópico de Cáncer, éste se encuentra constantemente asociado con un objeto del deseo, necesario para combatir el tedio durante los espacios y tiempos en donde no está presente la actividad literaria. Es decir, por momentos nos parece que el protagonista tiene dos actividades en mente: escribir y fornicar. En cambio en La Náusea, salvo los encuentros con la casera, el papel de la mujer como objeto de una obsesión cotidiana, es ocupado por otro tipo de fijación: el de la náusea misma. Como ya mencionamos, en Trópico de Cáncer contamos con una testigo (Anïs Nin) de la visión que por aquellas épocas tenía el autor con respecto a la mujer y a otros temas: “Su nombre verdadero era Heinrich, lo prefiero. Es alemán. A mí me parece eslavo, pero tiene el sentimentalismo y el romanticismo alemán para con las mujeres. El sexo para él es amor. Su mórbida imaginación es alemana. Ama la fealdad. No le molesta el olor a orina ni a col. Le encantan las palabras soeces, el argot, las prostitutas, los barrios bajos, la suciedad y la dureza.[13]De manera peculiar hay una mujer en cada novela, ausentes ambas la mayor parte del tiempo, las cuales atormentan la mente de los protagonistas. Anny y Mona son la antítesis de la mujer fácil; esa que tanto abunda en Trópico de Cáncer y que en realidad no aparece en La Náusea, ni siquiera en la figura de la casera. Ésta no es una mujer de la calle; simplemente es alguien que aprovecha la oportunidad para satisfacer sus deseos con el inquilino en turno.Una divergencia más hallada mediante nuestro análisis es el papel que juega el trabajo en las dos novelas. En la obra de Miller, la labor que el protagonista desempeña en el periódico es vista como una acción de supervivencia, sólo para obtener dinero para comprar comida, alcohol y los favores de las prostitutas. Su trabajo en el liceo de Dijon no tiene propósitos muy diferentes; allí no hay mucho alcohol que digamos, ni grotescos encuentros sexuales, pero lo cierto es que el afán de supervivencia es también su principal motivación. En cambio el trabajo de Roquentin es más institucional. Hay un plan de por medio, una rutina. Y si bien en el personaje de Sartre se encuentra cierta disciplina para la labor de estudio, el mismo Roquentin no deja de confesar el hastío que esto le provoca: “Ya no escribo mi libro sobre Rollebon; se acabó, ya no puedo escribirlo”.[14]Vemos entonces que, más importante que el trabajo, es el acto de escribir. Los dos protagonistas están pasando por una etapa muy peculiar de su existencia, renegando de la ciudad que los acoge, renegando de la mujer amada que está ausente, despotricando contra los que los rodean, y sin embargo, en ningún momento dejan de escribir. Es así como el lenguaje los ayuda a trascender las circunstancias. Como nos dice el propio Sartre: “Los escribientes escriben para designar los objetos. Los escritores escriben para que el lenguaje en sí mismo se manifieste, y se manifieste en su movimiento de contradicción, de retórica, en sus estructuras. [Sin embargo,] no se puede ser escritor sin ser escribiente, ni escribiente sin ser escritor”.[15] Por su parte, Miller encuentra en el lenguaje un medio para alcanzar la libertad obtenida mediante la creación artística: “Miller cree que el arte debe ser inspiración, frenesí, libre asociación, flujo cómico, sin importar ir en detrimento del intelecto, el esfuerzo, y la crítica”.[16] Como podemos ver, son diversos los indicios comparativos sugeridos a lo largo de este artículo. Y a pesar de que no pudiéramos llegar a una respuesta contundente y definitoria, el mero ejercicio de comparar dos obras maestras y de hallar afinidad entre ambas, es como una pequeña demostración de que la literatura personal, la desarrollada por cada autor en torno a su propia existencia, no deja de tener nexos con las aspiraciones e inquietudes universales, mismas que forman parte del desarrollo integral humano: dos autores, ajenos el uno al otro, reflejan sus preocupaciones existenciales a través de la narrativa, y encuentran sus afinidades a través del fascinante universo de la literatura universal.   


[1] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, París, 1948 p. 257.
[2] Fiedler, Leslie A., Waiting for the End, Stein and Day Publishers, New York, 1964, p. 41.
[3] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 30.
[4] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 26.
[5] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? Gallimard, París, 1948, p. 137.
[6] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 67.
[7] Ídem, p. 21.
[8] Qu’est-ce que la littérature?, p. 227.
[9]Henry Miller, p. 26.
[10] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 22.
[11] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 39.
[12] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, p. 52
[13] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 58.
[14] Jean Paul Sartre, La náusea, Losada, Buenos Aires, 2004, p. 147.

[15] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, pp. 34-35.

[16] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 95.