Archive for the 'Homenaje' Category

18
Oct
08

60 Años de Cine Israelí

60 Años de Cine Israelí

 

Por: Arón Margolis

Fundador / Director Ejecutivo

Festival Intl. de Cine Judío – México

aron@festivaldecinejudio.org

 

         La industria cinematográfica israelí ha tenido una dramática transformación en seis décadas, reflejando así en cada producción la dinámica evolución de su sociedad.  Iniciando como un cine meramente propagandista, con el pasar de  los años se ha ganado poco a poco un lugar dentro de los festivales cinematográficos más importantes del mundo, y logrado distribución comercial en múltiples países.

 

         Considerado como el padre del cine Israelí, Iaacov Ben Dov empezó a documentar vivencias desde antes de que se formara el estado.  Ben Dov fundó “Menora”, la primera sociedad cinematográfica de Jerusalén, que se dedicó a producir películas silentes sobre sucesos históricos.  En dichos filmes se logra ver como era la vida en dicha época y el establecimiento y actividades en ciudades como Jerusalén, Tel Aviv, Rishon Letzion y la antigua Jaffa; era común que aparecieran grandes personajes como Churchill, Einstein, Ben Gurion,  y otros.  Una importante colección de películas de Ben Dov se mantuvo extraviada por alrededor de setenta años, pero recientemente se rescataron y compilaron gracias a la labor conjunta del National Center for Jewish Film (Centro Nacional de Cine Judío) y del Israel Film Archive (Archivo de Cine de Israel) en un interesante documental llamado “Builders & Dreamers” (Soñadores y Constructores).  En total se le atribuyen a Ben Dov por lo menos 300 filmes y noticieros, aunados a una media docena de largometrajes. 

 

         Para algunos expertos en el tema, el cine israelí se divide en dos etapas: de 1948-1961 y de 1961 en adelante.  La primera etapa es considerada como el “Realismo Sionista” que fue un cine principalmente realizado por la “Agencia Judía” y el “Fondo Nacional Judío” (KKL), representado por películas de propaganda institucional que mostraban las dificultades que se tenían para construir el naciente estado de Israel, y de esa manera recaudar fondos para la causa; tenían una duración de 10-15 minutos y fueron realizadas por profesionales americanos y algunos inmigrantes fotógrafos y directores de Europa Oriental, debido a la falta de personal capacitado en el país.  Estas películas recordaban al cine ruso de los años ’40.  Los cortos tuvieron nombres memorables como: Pavimentar el camino a Sodoma, El agua de la vida, Ashdod y Fusión de diásporas, entre otros.  Posteriormente se empezaron a realizar cortometrajes noticiosos que se exhibían en los cines previo a las películas.  Dichos clips compartían con las audiencias notas sencillas de acontecimientos actuales por medio de fotografías de titulares periodísticos, acompañados de música dramática de los 50’s y una locución melodramática emulando una voz divina.  Esta propaganda semanal gubernamental de 10 minutos de duración era supervisada por el Ministerio de Comercio e Industria y Director del Departamento de Informativos Cinematográficos, Asher Hirschberg, misma que duro hasta que comenzó la televisión en el país. 

 

         Algunos primeros largometrajes producidos en Israel como La Colina 24 No Contesta (Dickenson, 1954) y Columnas de fuego (Frisch, 1952) fueron realizados para públicos extranjeros, debido al poco interés por la producción local en esa época. Posteriormente, se  empezaron a abrir laboratorios con el surgimiento del Centro de Cultura y Educación de la “Histadrut” (Confederación General de Trabajadores), que estableció un departamento de Cine, producción y difusión; eventualmente, la Agencia Judía y el ejército abrieron también departamentos cinematográficos.  Otro factor importante del desarrollo de la industria cinematográfica local fue la consolidación de las ciudades y con lo mismo la apertura de las primeras salas cinematográficas. 

 

         La segunda etapa del cine israelí a partir de 1961 es denominada “La Generación de Estado”, y se da a partir de los cambios históricos-ideológicos, socio-económicos y de concepción artística que vivía el país en la dicha década, mismo que se vieron reflejados en el teatro, la literatura, la poesía, la radio y el periodismo.  Durante este periodo surge una nueva generación de cuentistas y poetas como Natan Zaj, David Avidán, Yehuda Amijai, Amos Oz, Izhak Orpaz, Amalia Kahane-Karmon, A.B. Yehoshua y Yoram Kaniuk, quienes comparten en sus obras vivencias como individuos, expresándolo en un lenguaje coloquial que posteriormente se ve reflejado en el cine.  En 1960 el gobierno israelí decide incentivar el desarrollo de la industria por medio de la devolución de un impuesto al comercio e industria.  Esta iniciativa atrae a diversas casas productoras y a empresarios que quieren tomar ventaja de dicho beneficio, que representaba el 33% por cada boleto vendido en taquilla.  Como toda industria cinematográfica, la israelí tuvo que pasar por su etapa de desarrollo que no estuvo exenta de diversos y complicados baches: gente inexperta, equipos caros, laboratorios de baja calidad, historias malas, bajos presupuestos, escaso público e imposibilidad de exportar el producto al extranjero; pero el reto mayor era crear un lenguaje original para sus historias.

         En un principio los realizadores se apoyaron en exitosas obras de teatro para llevarlas al cine.  La más representativa fue Salah Shabati del conocido escritor Ephraim Kishón, quien sentó las bases de personajes esteriotipados de la sociedad israelí en los años sesentas.  Salah, el personaje principal, paso a ser un héroe mitológico con gran éxito.  Otras películas de dicha época que dejaron huella fueron Arbinka, El Canal de Blaumilaj y El Policía Azulay.  Durante esta época surgió también el movimiento  El Otro Cine que intentaba competir con la Nueva Ola del cine francés, explorando temas complejos de una manera artística y muy personal por parte de los realizadores a quienes alejo de los personajes exitosos, relatos y del drama.  Debido a los altos presupuestos que manejaron fracasó.  Como consecuencia de la caída del  “Otro Cine” y la transformación social israelí, acompañada del florecimiento del teatro comercial y la influencia de la televisión, que hace que mucha gente de la tercera edad, académicos y adultos vayan poco al cine, entre 1967 y 1976 se produce un cine denominado “Burekas”; películas superficiales con temática étnica-familiar enfocadas a un público poco educado pero con poder adquisitivo.  Este cine altamente comercial fue muy criticado por barato, vulgar, tonto y anticinematográfico.  De ahí siguieron otros personajes populares a principio de los años setentas, siendo el más memorable Kazablan, personaje de la película del mismo nombre, que abrió las puertas del mercado estadounidense a su director Menahem Golan, nominado en 1974 a los Globos de Oro® como mejor película extranjera. 

 

         Desde el inicio del establecimiento del Estado de Israel los cineastas centraron la temática de sus producciones en la sociedad, las relaciones con sus vecinos y en temas de supervivencia.  Asimismo, la segunda generación de directores empezó a tratar la temática del holocausto que sus predecesores no asumieron, por estar muy cerca del evento histórico.  Para 1974 se estaban produciendo en promedio 20-25 películas ayudando así a madurar a esta joven industria, apoyada de las Universidades de Tel Aviv y Beit Tzvi, que ya impartían cursos de cine, así como la motivación de jóvenes que salían al extranjero a especializarse.  En 1979 se abrió un fondo para apoyar la producción de películas de calidad, lo cual dio un importante empuje a los nuevos realizadores.  Durante este periodo las películas exploraron temas que reflejaban el devenir de la sociedad, modos de vida, cambios sociales históricos y políticos, relaciones interpersonales entre grupos, así como conflictos entre diferentes identidades culturales.

 

         Para los años 90’s las temáticas empezaron a tomar un matiz mas humano, reflejando la realidad israelí actual.  La llegada de la televisión comercial y los nuevos canales de cable, dieron a la nueva camada de realizadores la oportunidad de profesionalizar su oficio.  Posteriormente, dicha producción se vio también reflejada en la industria cinematográfica del país.  A pesar de que seis películas israelíes habían quedado seleccionadas en la categoría de mejor película extranjera en lengua no inglesa en los Oscares®   (1964 –Salla Shabati (Efraim Kishon), 1971 – Hashoter Azulai (Efraim Kishon), 1972 – Aní Ohev Otaj Rosa (Moshe Mizrahi), 1973 – Habait Birjov Shalosh (Moshe Mizrahi), 1977 – Mivtza Ionatan (Menahem Golan) y  1984 – Meajorei Hasoraguim (Uri Barbash)), no fue sino hasta la segunda parte de los noventas que el cine israelí empezó a tener reconocimiento mundial, con la Première Mundial de la película “Santa Clara” en 1996, durante el Festival Internacional de Cine de Berlín y “Kadosh” en 1999 en el festival de Cannes.  

 

         Con un semillero de 9 universidades o escuelas técnicas, 5 cinetecas y 7 archivos fílmicos, 10 festivales internacionales de cine y 6 fondos o fundaciones que apoyan la producción y distribución de películas, Israel produce actualmente en promedio 16 películas de ficción, algunas de ellas                     co-producciones internacionales con un presupuesto promedio de alrededor de $900,000 USD y mas de 100 horas de documentales al año.  En 2007 producciones israelíes ganaron diversos premios internacionales en prestigiosos festivales como Cannes (Cámara de Oro por “Meduzot” y el Prix Coup de Cœur – Un Certain Regard  por “The Band’s Visit”) y Berlín (Oso de Plata por “Beaufort”, el Oso de Cristal por “Sweet Mud”), entre otros, mientras que en 2008 “Lemon Three” obtuvo el premio del público en Berlín.  Con estos antecedentes e importantes corridas comerciales de varias de sus producciones a nivel mundial con películas como “Walk on Water”, “Broken Wings” y “Ushpizin”, el cine israelí promete incrementar cada vez más su presencia mundial.   

 

 

Fuente:

CIDIPAL (Centro de información y documentación de Israel para América Latina)

Israel Film Industry Guide 2008/9

 

 

 

 

 

 

04
Oct
08

Manoel de Oliveira, 100 años de imágenes

Manoel de Oliveira, director de cine portugués nacido en Oporto el 11 de diciembre de 1908

Manoel de Oliveira, director de cine portugués nacido en Oporto el 11 de diciembre de 1908

 

Por: Jacinto Eslava

 

 

Nació poco después que el cine; creció con Charlot y tras pasearse como galán por unas pocas películas mudas decidió hacerse director. A sus cien años, que cumplirá el próximo 11 de diciembre y en plena forma, apoyándose a veces de un elegante bastón, el cineasta Manoel de Oliveira hace algunas confidencias en la Sala 2 de la Cineteca Nacional llamando a las nuevas generaciones a proteger y mantener vigente el legado cinematográfico del mundo.

 

Nacido sólo una década después de que los hermanos Lumiére inventaran el cine, un frío 12 de diciembre de 1908, en el seno de una familia acomodada, Oliveira se enamoró de aquel arte aún incipiente en las pantallas de la mano de Charlot. “Me gustaban los cómicos, por ellos entré en el cine, aunque luego no he tenido sus capacidades” comentó en alguna ocasión.

 

“Las cinetecas de cada país cumplen hoy una función primordial para proteger aquellas obras que han inspirado y guiado los sueños de innumerables generaciones, de ahí la importancia de asistir a sus funciones para conservar vivo el buen cine”.

 

Buen cine es lo que ha hecho este lusitano, que por más que aparto la idea de relacionarle con el personaje de su cinta ‘Vuelvo a casa’, simplemente no lo logro. Esta cinta trata acerca de la muerte y vejez, a través del personaje de un actor de prestigio que empieza a tener problemas de memoria, canaliza las preocupaciones existenciales de Oliveira y también sus opiniones de temas más terrenales, como la ética profesional, el cine y la televisión. Aclaro anticipándome a los peyorativos que me puedan endilgar, el cine de Oliveira está fijo en mis pupilas.

 

Las películas de Oliveira constituyen un género por sí mismas. Para unos se trata simplemente de teatro filmado, unos actores en un decorado recitando sus diálogos delante de una cámara, para otros se trata de un sutilísimo documental sobre lo que ocultan los rostros, palabras y los paisajes.

 

El propio cineasta, -que nunca ha renegado de ninguna de las dos interpretaciones- lo definió alguna vez como teatro inmaterial.

 

“Viaje al principio del mundo” es una peculiar road movie sobre la que se planea una evidente obsesión por la muerte, se reflexiona sobre el camino ya andado, la importancia de los recuerdos, la relatividad de la vida y del propio cine, y sobre la familiaridad y la extrañeza.  Cuando uno aprecia el último trabajo de Marcello Mastroianni, visiblemente enfermo, que interpreta, apoyado en una muleta, a un infatigable director de cine llamado Manoel confrontado a sus recuerdos de infancia, añade significados suplementarios.

 

El cineasta tuvo una juventud bohemia y estuvo ligado a los tiempos de corredor de coches y de atleta. Sería después cuando Don Manoel se interesara por la actuación, donde llegó a participar en la primera película hablada portuguesa.

Tras la cámara debutó con un documental en 1931 y tras su primera cinta de ficción, Aniqui Bobo (1941) tuvo que mantenerse durante 14 años alejado de la dirección. “De no haber tenido aquel patrón, mi carrera hubiera sido distinta, ni mejor ni peor, sólo distinta”. De no haber tenido aquel patrón, su cámara no hubiera dado títulos como El valle de Abraham, Party, El convento o Viaje al fin del mundo. En 1931 con el documental “Douro, faina fluvial” inició su trayectoria que aún sigue dando frutos

 

Una de las características del cineasta es que filma como habla, encantando, con ese tono dramático seguramente adquirido en las primeras décadas del siglo XX. Es curioso verle como se mueve con tranquilidad entre la historia, discute acerca de la virginidad de la Virgen, sobre si Cristo pudo tener hermanos, y hasta de terrorismo. Para el lusitano estamos viviendo las cruzadas a la inversa..

 

De Oliveira, acompañado por su nieto, el actor Ricardo Trepa, refirió que prepara un nuevo proyecto fílmico pero no quiso dar detalles, incluso a la salida de su homenaje, al ser cuestionado sobre ese mismo tema, simplemente agradeció la distinción. Asimismo, indicó que por su cumpleaños número 100 no hará nada especial.

 

Refiriéndonos a recuerdos, seguramente la siguientes palabras de Oliveira nos remiten sin duda a “Bella todos los días” que iniciará la retrospectiva fílmica del cineasta portugués en la Cineteca Nacional, a partir del 30 de septiembre al 8 de octubre. En este filme realizado en 2006, Manoel trabaja con su nieto Ricardo Trepa, quien da vida a un cantinero.

 

“En mi juventud ninguna mujer podía llegar al matrimonio si no era virgen, así que había casas de prostitución en la que aquellos ángeles ayudaban a salvar a las chicas de buena familia”. Apunta que de esos sitios le hablaban los amigos -aunque lo explica como si la experiencia fuera propia- y le sirve para hablar de esa “vulgarización del sexo que dice estamos viviendo: “Entonces nada era mecánico como lo es ahora. Cuando acudías a los prostíbulos había también un tiempo para la conversación, así que cuando llegabas a la cama ya había afecto. Ahora, en cambio, hasta con las chicas de buena familia se hacen las cosas con demasiadas prisas”.

 

 El filme aborda con ingenio y humor el universo de Luis Buñuel, tomando como pretexto a la pareja de protagonistas Bella de día, para reflexionar acerca de la inmortalidad, la imposibilidad amorosa y la vejez.

 

Entre las películas que se exhibirán en esta retrospectiva dedicada a Manoel de Olveira del 30 de septiembre al 8 de octubre se encuentran “Los caníbales”, “Viaje al principio del mundo”, “La carta”, “Palabra y utopía”, “Regreso a casa” y “Un filme hablado”. El cine de Manoel de Oliveira, permite tener un viaje a la vida interior con profundidad para intentar huir de sus oscuridades.

31
May
08

Matices del Quijote

Arturo Gudiño

Siendo don Quijote de la Mancha una obra mundialmente reconocida y admirada por muchas generaciones de lectores, se podría pensar que ya nada nuevo queda por decir para resaltar sus innumerables atributos. Sin embargo, no deja de ser una referencia en constante renovación para quienes buscan en la literatura una manera de disfrutar su tiempo libre, o quizá también para tratar de explicarse el mundo que les rodea. Gracias a una obra como esta, sigue manteniéndose presente una contagiosa bibliofilia, la cual ayuda a que la lectura de libros no se extinga por completo, en esta época tan saturada de señales caóticas de todo tipo. Sirvan estos comentarios como punto de partida para hacer una exploración, sumada a las muchas que ya se han hecho, de la primera parte de esta gran novela.

     El acto de leer es, en sí, uno de los ingredientes fundamentales de la obra maestra de Cervantes. Es decir, la lectura de los libros de caballerías es el motor inicial de la trama, así como el origen de todos los infortunios del personaje principal de la novela. Como nos dice Carlos Fuentes: “don Quijote es un lector […] su lectura es su locura”. A partir de esa bella locura se desata el dinamismo que da vida a “la novela como el arte de los desplazamientos”. Del emplazamiento en la Mancha se inicia el desplazamiento hacia el encuentro de aventuras y desventuras, y entonces, además de las vicisitudes de don Quijote, se van sumando una serie de historias itinerantes que son contadas por otros. La novela se convierte así en un punto de encuentro para muchas voces, además de la voz del protagonista. Como nos sugiere Hernán Lara Zavala, se trata de una novela de novelas.

     De acuerdo a los comentarios de la edición del IV centenario del Quijote por parte de la Real Academia Española y de la Asociación de Academias de la Lengua Española (p. 274): “Era idea ampliamente compartida en la época que la variación hace la naturaleza y a las artes llegar a la plenitud de gusto y belleza […] buscando siempre la alternancia de temas y modalidades literarias (pastoril, sentimental, de aventuras, etc.), del mismo modo que se procura la variedad en los lances de don Quijote y Sancho”. Precisamente este es un elemento que enfatiza la riqueza narrativa de la novela, el que en ella convergen diversas historias que van dando cabida al encuentro con los otros.

     Es decir, no es sólo el Quijote quien tiene a cuestas una aventura y una serie de complicaciones (imaginarias casi todas) que resolver; también están los dramas personales de la gente que va apareciendo por el camino, siendo particularmente interesantes los sucesos relativos al curioso impertinente, así como el momento en que “el cautivo” narra su vida y los peculiares sucesos que en ella acontecen, o el interesante encuentro con el “Roto” que se describe en el capítulo XXIV, por medio del cual se da oportunidad a que un personaje secundario haga un recuento de sus desventuras. Muchas de esas historias tienen que ver con amores y desamores y con la melancolía provocada por la amada “enemiga”, la mujer anhelada que no está junto al hombre que la desea con locura. Pero como se nos advierte don Quijote: “es natural condición de mujeres desdeñar a quien las quiere, y amar a quien las aborrece”.

     Esa apertura para que los personajes secundarios vayan tomando el papel protagónico a lo largo de la novela es más que un recurso narrativo, o una manera de enriquecer la trama. Se trata también de una convicción personal de Cervantes, misma que se va evidenciando conforme avanza la historia principal del libro. Y como nos comentan en la edición citada (p. 465): “según Cervantes […] no existe una verdad absoluta, sino tantas verdades como puntos de vista individuales. Por lo menos es cierto que el narrador del Quijote evita pronunciarse sobre los comportamientos de sus criaturas y recoge con generosidad las diversas perspectivas de los personajes”.  

     Es mediante esta movilidad constante como se va hilvanando la novela. Si se nos permite la comparación, el autor va guiándonos en una especie de road movie por los vericuetos mentales del Quijote, así como por las encrucijadas que van apareciendo en el camino. Una vez más, es precisamente el encuentro con los otros como se van manejando varios planos narrativos que van conduciendo y fortaleciendo el interés por la lectura.

     Debido a lo inmediato de la acción, las imágenes se van generando sin mayores complicaciones en la mente del lector. Quiere decir que en la novela no hay una complicada retórica entre las palabras y las cosas que se denotan. Es, por lo tanto, relativamente fácil desplazarse por las escenas que se van sucediendo a lo largo de la narración. Tal vez el único obstáculo que pudiera presentarse sería la pérdida de vigencia del lenguaje utilizado en la época de Cervantes. Sin embargo, casi todas las ediciones actuales manejan un castellano bastante asequible para el lector contemporáneo, o por lo menos un lenguaje intermedio entre el cervantino y el de la época actual.

     Precisamente el que la novela cuente con una inmediatez en sus imágenes y en su lenguaje, y que la narrativa dé cabida a la voz de muchos personajes secundarios, es lo que da pie a que la diversidad sea un ingrediente fundamental de esta obra. Es decir, con un lenguaje asequible y una narrativa en constante movimiento, la novela nos va conduciendo a través de una diversidad de personajes y de circunstancias en donde incluso don Quijote cede a veces su figura protagónica hacia otro de los personajes. Esta diversidad tan característica de las aspiraciones renacentistas es la que resalta el humanismo en la novela, que incluso hoy en día resulta tan necesario para los tiempos que nos tocan vivir. Hoy en día, la diversidad suele verse en peligro a causa de iniciativas deshumanizadas que buscan atropellar y/o anular el derecho de individuos o de pueblos enteros.

     No cabe duda que el propio Cervantes fue testigo de dicha diversidad a lo largo de su vida. No es que él haya intentado llevar a cabo una especulación erudita respecto al comportamiento de cierto tipo de gente del tiempo que le tocó vivir. El autor fue un hombre que por sí mismo tuvo experiencias interesantes, algunas de ellas realmente dramáticas. No es de dudar, entonces, que cuando nos describe la camaradería que se da entre los pastores, es porque seguramente él llegó a presenciar este tipo de escenas de primera mano; o cuando el Quijote muestra compasión por un individuo que es conducido como reo, seguramente Cervantes rememoraba sus propios padecimientos cuando él estuvo cautivo.

      Retomando la vena renacentista que permite la expresión de esa diversidad, no está por demás llamar la atención sobre una escena que ocurre en el capítulo XLV, la cual trata de la pendencia de don Quijote con unos cuadrilleros. Conforme aumenta la discusión y cada persona va tomando partido, se forman los bandos de lo que será una revuelta bastante pintoresca. Esta escena en particular se torna un cuadro renacentista en cuanto que se percibe una variedad de opiniones (aunque unas con otras estén en disputa), el cuestionamiento a la autoridad, y una libertad para defender las ideas propias. Permítasenos transcribir esta escena que bien valdría la pena ver plasmada en un lienzo (p. 469): “El ventero, que era de la cuadrilla, entró al punto por su varilla y por su espada, y se puso al lado de sus compañeros; los criados de don Luis rodearon a don Luis, porque con el alboroto no se les fuese; el barbero, viendo la casa revuelta, tornó a asir de su albarda, y lo mismo hizo Sancho; don Quijote puso mano a su espada y arremetió a los cuadrilleros; don Luis daba voces a sus criados, que le dejasen a él y acorriesen a don Quijote, y a don Cardenio y a don Fernando, que todos favorecían a don Quijote; el cura daba voces, la ventera gritaba; su hija se afligía; Maritornes lloraba; Dorotea estaba confusa; Luscinda, suspensa, y doña Clara, desmayada. El barbero aporreaba a Sancho; Sancho molía al barbero; don Luis, a quien un criado suyo se atrevió a asirle del brazo porque no se fuese, le dio una puñada que le baño los dientes en sangre; el oidor le defendía; don Fernando tenía debajo de sus pies a su cuadrillero, midiéndole el cuerpo con ellos muy a su sabor…”    

     No está por demás, desde luego, resaltar la figura de Sancho Panza quien en todo momento demuestra su lealtad, pero sobre todo una credibilidad constante ante los delirios de su amo. Como el propio escudero confiesa a don Quijote (p. 187): “Mas bien puede estar seguro que de aquí adelante no despliegue mis labios para hacer donaire de las cosas de vuestra merced, si no fuera para honrarle, como a mi amo y señor natural”. Y aunque nunca llega la anhelada recompensa para el escudero, éste no declina en su entrega para don Quijote.

     Un pequeño indicio de recompensa se presenta cuando, luego de muchas vicisitudes, el caballero y su ayudante encuentran una maleta (capítulo XXIII), y éste fortuito hallazgo, insignificante para las expectativas iniciales del par de aventureros, es paliativo suficiente para el noble Sancho Panza quien da por bien empleados todos sus infortunios, es decir, después de “los vuelos de la manta, el vomitar del brebaje, las bendiciones de las estacas, las puñadas del arriero, la falta de las alforjas, el robo del gabán, y toda el hambre, sed y cansancio que había pasado en servicio de su buen señor” (p.215). No es entonces gratuito que se considere a Sancho Panza como personaje indispensable en el desarrollo de la trama, pues cumple con más de una función: confidente, ayudante, secuaz, cómplice, amigo, consejero…

     Es tal el apego que siente Sancho por su amo, que llegamos a ver claros indicios de que ha sido contagiado de sus delirios. El cuadro psicológico que se nos presenta es muy peculiar, y por cierto no tan común de encontrar en el mundo real; esto es, cuando un enfermo mental tiene tal fuerza psíquica que logra influir a otro con sus fantasías, llegando al punto tal de generar una locura compartida: una follie à deux. Tenemos por ejemplo el episodio en donde la ventera está reclamando el por qué don Quijote rompió unos cueros de vino al pretender descabezar a un gigante. Cuando Sancho es interpelado, en lugar de ponerse del lado de la cordura, él asegura haber visto la cabeza del gigante y “que por más señas tenía una barba que le llegaba a la cintura” (p.369).

     Esta follie à deux se convierte en un obstáculo más para intentar persuadir a don Quijote de que regrese a su pueblo. Quienes lo quieren ver reposando sanamente en su cama sucumben ante sus poderes de persuasión, viendo que su propio compañero ya se ha creído todos los delirios caballerescos, y por lo tanto no está dispuesto a cooperar. Acceden entonces todos ellos a una especie de contrato colectivo de credulidad, dándole por su lado al supuesto caballero, concediéndole un poco de libertad para que dé rienda suelta a sus “proezas”; todo, con tal de que se vaya dejando guiar de regreso hacia su lugar de origen. Vemos así que la locura convence a muchos, al menos por momentos.

     Ahora bien, esos mismos personajes que detectan la locura de don Quijote buscando apaciguarla, son los mismos que llegan a reconocer que él conserva algo de cordura y de buen juicio. El cura mismo declara que “fuera de las simplicidades que este buen hidalgo dice tocantes a su locura, si le tratan de otras cosas discurre con bonísimas razones y muestra tener un entendimiento claro y apacible en todo” (p. 309) Cabe mencionar que, según la clasificación de la Psiquiatría francesa, don Alonso Quijano sufriría de una parafrenia fantástica, es decir, una locura con delirios y alucinaciones que afectan una parte de su cerebro, conservando intacta y sana otra parte de su personalidad. Por lo tanto, no se trata de un esquizofrénico total; lo curioso, una vez más, es que logra duplicar su locura a través de su escudero.

     Como toda obra maestra, el Quijote da muestra de su riqueza cultural hasta en sus elementos aparentemente menos significativos. Tenemos por ejemplo el uso de refranes a lo largo de la obra, mismos que se presentan de una manera natural y sin ningún afán de petulancia. Podemos citar aquél que dice (p. 178): “Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar”.

     Esta naturalidad en la narrativa se muestra incluso en los aspectos escatológicos, manejados por Cervantes en algunos puntos de su novela. Vale decir que el uso de este tipo de elementos no es exclusivo de este autor ni de esta época. Recordemos, por ejemplo, a otros autores como Jonathan Swift quien hace que Gulliver apague el incendio de los lilliputenses con sus orines, y que también escribió un poema (Cassinus and Peter) dedicado a la sorpresa y decepción de un bachiller ante la sana costumbre de defecar de su amada. En el caso de Cervantes, éste nos describe con una comicidad natural la manera en que don Quijote vuelve el estómago (cap. XVIII) luego de beber un bálsamo repugnante, y cómo Sancho Panza, al querer asistirlo, vomita del asco que siente ante la hediondez de su patrón.

     Por otra parte, y como nota curiosa, diremos que los aspectos escatológicos del Quijote fueron utilizados con fines sociopolíticos por Juan Carlos Onetti, cuando, refiriéndose a la situación que vivió Uruguay durante la dictadura, mencionó que en su país se veía mucho del capítulo XX del Quijote. En ese capítulo se narra cómo Sancho Panza y su amo pasan la noche en un bosque de árboles altos, y cómo el escudero siente de pronto unas ganas irreprimibles por defecar. Por más que intenta ser discreto, Sancho Panza no puede evitar que don Quijote se dé cuenta del olor a heces fecales, y del ruido que hace al evacuar sus intestinos. Pues bien, esta comparación del capítulo XX con la situación política y social del Uruguay (“un ambiente de mierda”, como dirían en ese país), le costó a Onetti ciertos inconvenientes con la dictadura.

     Otros aspectos interesantes incluidos en la novela se perciben en las opiniones que dan los propios personajes acerca de diversos temas. Significa que no se centran los discursos únicamente en torno a la caballería. Tenemos, por ejemplo, el caso del don Quijote hablando acerca de lo que él considera una buena comedia, después de presenciar la cual, “saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud”. Curiosamente, el lector de esta novela encuentra estos elementos a lo largo de la obra, aunque no se trate de una comedia propiamente dicha.

      Siendo el Quijote una obra que confronta a un personaje ilusionado hasta la locura a causa de sus fantasías librescas, hay un punto en la novela en donde finalmente se da un jaque mate conceptual a la causa de esa locura. Se trata de la crítica que en el capítulo XLVII esboza el canónigo hacia los libros de caballería. Finalmente queda clara cuál es la posición que quizá compartían muchos con respecto a esos “que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo que hacen las fábula apólogas, que deleitan y enseñan juntamente” (p.490). Y sin embargo, por más disparatados que fueran esos libros, fueron motivo suficiente para configurar uno de los personajes literarios más memorables de la literatura. Aunque fuera confrontándose contra la incredulidad de todos, don Quijote no cesa en su convicción de hacer verosímiles todas esas historias que ya han pasado de moda para los demás. Recuérdese la propia vena quijotesca de Cervantes, quien fue a combatir a los moros con valentía, y que regresó molido y sin fortuna, y que a pesar de ello no desistió en su gesta personal a través de la literatura.

      Y así, el canónigo en el capítulo XLVII, asumiendo la voz crítica mejor expresada en la novela, insiste en decir que “el fin mejor que se pretende en los escritos […] es enseñar y deleitar juntamente”. Pues bien, aplicando este consejo al propio Quijote, no cabe duda de que la obra entera nos deleita a través de las aventuras, experiencias y anécdotas que ahí suceden. Y en cuanto a las enseñanzas, son muchas las vertientes que podemos encontrar: es una novela humanista en cuanto que, por ejemplo, se ponen a prueba las convicciones de un individuo y se resalta la manera en que éste las defiende hasta el final, a pesar de que esté equivocado; es una novela que nos deja ver la idiosincrasia de la época; un libro que nos habla de la diversidad de expresión; una obra que nos da indicios del punto de partida de la narrativa moderna; es en fin, un calidoscopio de enseñanzas que se va matizando con nuevos contrastes cada vez que volvemos a leerla.  

      Estos atributos de deleite y enseñanza no se ven menoscabados por la aparición de algunos descuidos narrativos que Cervantes cometió, quizá debido a la prisa por terminar su obra, o tal vez por la gran extensión de la misma. Uno de estos descuidos en la narración se da en torno al famoso yelmo de Mambrino, en realidad una bacía de barbero, cuando en el capítulo XXV don Quijote y Sancho lo tienen intacto en su poder, siendo que en el capítulo XXII se menciona que el estudiante se apoderó del mismo y lo hizo pedazos. Como nos comentan en el pie de página: “El Quijote abunda en descuidos de continuidad similares a éste, pero la mayoría de ellos pasan inadvertidos para el lector y sólo se advierten cuando la novela se analiza con una minuciosa perspectiva crítica, que tiene poco que ver con el desenfado y el buen humor propios del estilo cervantino”. Añádase a esto que algunas obras de Cervantes, como sus Novelas ejemplares, circulaban como copias manuscritas, con lo cual se incrementaba la posibilidad de aparición de errores durante el proceso de trascripción.

      Como podemos ver, estas minucias no demeritan la obra cumbre de Cervantes, quien estaba ayudando sin querer a sentar las bases de la novela como género. Por cierto que el sentido regular que se le daba a la novela de la época era el de un relato corto. La acepción moderna de relato extenso no se generalizó sino hasta el siglo XIX. El caso es que se estaba empezando a manipular el concepto de autenticidad los hechos plasmados en libros. Era la infancia de la ficción literaria. El propio don Quijote es una víctima de la autenticidad a ultranza que él mismo adjudica a los libros de caballería. Es decir, para él no está claro el concepto de “ficción”. Como nos comentan los editores de la versión que nos ocupa: “En el siglo XVII, la categoría moderna de ‘ficción’, un tipo de lenguaje que no es ni ‘verdad’ ni ‘mentira’, sino que tiene un estatuto propio, no estaba aún sólidamente establecida” (p.325).

      Y en ese juego de ficciones y locuras confrontadas con la realidad, llega un punto en que el propio don Quijote pone en duda la autenticidad de sus ilusiones. Ya hacia el final de esta primera parte de la novela, en el capítulo XLVII, cuando por fin es enjaulado y sosegado, el caballero de la Triste Figura ve los signos de su derrota y reconoce que quizá la magia ha cambiado, que “quizá la caballería y los encantos de estos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos” (p.483). Este es justamente el último matiz que nos queda por explorar en este ensayo, el del Quijote como una obra que habla de la derrota de la fantasía, la pérdida de la credibilidad en los libros como fuente de inspiración para realizar proezas, o en la bibliofilia que es condenada por ser perniciosa para el lector. Estos aspectos, como podemos ver, pueden hallar un parangón en la época actual en donde los libros están siendo olvidados y desplazados por la enajenación visual. No nos queda entonces más que referir el comentario que hace el gran Dostoievski respecto al Quijote: “es el libro más triste que se ha escrito, pues es la historia de una ilusión perdida”.

29
Mar
08

A propósito del Día mundial del Teatro

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José Ramón Alcántara Mejía* 

Estaría por demás decir que el teatro, como una de las manifestaciones más antiguas de la cultura y, quizá, si trazamos su origen hasta las expresiones rituales y simbólicas del ser humano, y génesis de la misma, justifica plenamente el que la UNESCO haya dedicado un día para su celebración.  Más la acción obedece también a esa otro propósito de la misma institución cultural internacional: la preservación de formas culturales que se perciben amenazadas por la extinción. Esto, desde luego, sería una exageración en otros países, pero ciertamente no lo es en México.Tal vez el problema en nuestro país es el descuido en que se ha sumido tanto la práctica como la reflexión sobre este importante fenómeno en nuestro país. Cuando hablo de descuido no me refiero a la falta de cartelera, sino la falta de cuidado en lo que se hace, pero de esto ya la crítica se ha encargado de señalarlo una y otra. Lo que a mi me gustaría subrayar en este día del teatro es la falta de una reflexión a la altura del fenómeno que nos llevara a valorar su importancia, no sólo en el sentido histórico y social, sobre lo que sí se ha escrito mucho, sino en el ámbito de la formación de la cultura y de las personas.¿Qué es, pues, concretamente, el teatro? ¿Por qué debiera ser sujeto de reflexión profunda en los medios académicos, de elemento formativo en las instituciones educativas, y de práctica social más comprometida en México? Abría que empezar por señalar que el teatro, si bien es cierto que cumple con una función de entretenimiento, esto es más bien un derivado que, bien hecho, lleva de regreso a su principal objetivo: la autorreflexión sobre lo que somos y del mundo que construimos.Contrariamente a lo que se piensa, el teatro no es primariamente pro-yección del yo hacia fuera, sino hacia adentro, hacia el reconocimiento de que somos, corporal y culturalmente, construcción de nosotros mismos. En un tiempo cuando el ser humano se encuentra cada vez más alejado de sí mismo, de lo que es verdaderamente, por las mediaciones ideológicas, tecnológicas, económicas, etc., de los proceso de globalización, el teatro nos recuerda, una y otra vez, quienes somos realmente.Uno de los textos más significativos para mí sobre la naturaleza del teatro viene de la pluma de Hèléne Cixous, que no me canso de citar, en mi traducción, en mi propio trabajo crítico: ¿Dónde ocurre primeramente la tragedia? En el cuerpo, en el estómago, en las piernas, como lo sabemos desde las tragedias griegas. Los personajes de Esquilo hablan, primero y sobre todo, de un estado corporal. Yo misma –comprendo esto después– comencé por la rehabili­tación de esos estados del cuerpo, ya que estos son tan elocuentes, ya que ellos hablan concretamente de los problemas del alma.  En esta área trabajo yo, bajo el microscopio, como una anatomista espiritual.[1]  Cultura es, sin duda, escritura, pero no simplemente letra –letra, en estos tiempos de la digitalización, es tecnología. Hélène Cixous ve la escritura como el verbo evangélico, la palabra que se hace carne, que adquiere un cuerpo que es de donde realmente emergió primeramente: acto de imitación de lo que se siente ser y estar vivo. Escritura como proceso por el que de descubre, siguiendo el trazado de la mano, el cuerpo. Con el penetrante bisturí de la pluma, llegar al alma para mostrar, jalando la piel hacia afuera, sus entrañas.  La escritura es el cuerpo que se escribe así mismo, y la escritura dramática llevada a escena es la re-encarnación de dicha escritura. La escritura corporal de Hélène Cixous es, pues,  de un cuerpo que escribe a sí mismo, como el cuerpo del actor que al moverse realiza una acción, o más bien múltiples acciones exploratorias de la propia anatomía, del propio cuerpo. El movimiento articulado de sus miembros, de sus músculos y tendones, escriben en el espacio vacío del teatro los signos de una escritura milenaria inscritos en lo más profundo del ser humano.  Escritura, pues, que sale de la mano o de todo el cuerpo, que se escribe en el papel o en el espacio, pero ambas siempre Cuerpo, ambas cuerpo que quiere expresar lo infinito a través de lo finito.            La reflexión del texto de Cixous nos permite ver la falacia de seguir percibiendo la construcción personaje desde la escritura y desde el cuerpo como dos maneras antagónicas, como si escribir y actuar fueran dos operaciones definiti­vamente distintas y hasta radicalmente opuestas. Quizá fue Artaud, o los discípulos de Artaud, o quienes mal leyeron –y quizá continúan mal leyendo– a Artaud. Quizá fue un teatro que se descubría a sí mismo y renegaba, entonces, de aquello que le dio forma: la escritura.  O quizá fue simplemente una reacción contra aquella escritura dramática que, nieta del neoclásico e hija del romanticis­mo, se dejó atrapar por las palabras, olvidándose de su cuerpo, es decir, de la corporeidad que le daba su verdadero ser. Hoy, o más bien, desde hace ya algunos lustros, bajo lo que Lyotard bautizara como la condición Posmoderna, el cuerpo y su escritura han dejado de ser concebidos como dos espacios distintos. Hoy la escritura es la prolongación del cuerpo mismo, no su enajenación, y el lugar donde esto es más patente es en el teatro. El teatro y la literatura, pero también otras expresiones culturales, encuentran, pues, su punto de contacto en la escritura, no ya escritura letra, sino escritura cuerpo, y el texto ya no es sólo el papel sino el espacio y el tiempo en que nos movemos y construimos cosas con la letra de la mano o del cuerpo. En la represen­tación se mueve, tejiendo la trama, el personaje, el  ethos, esencia misma del fenómeno dramático que expresa con su cuerpo, incluyendo los constructos verbales de su voz, que también es cuerpo, el Mythos milenario, que habría, irremediablemente, devenir en literatura. La escritura es, pues, posterior a la acción, y surge de la necesidad de un cuerpo que busca otras formas de expresarse. La escritura dramática, emerge en un proceso en el que las acciones se transforman en palabras, pero las palabras buscan su retorno al lugar de donde vinieron, al cuerpo, y de ahí que en la escritura siempre esté latente un acto teatral, o, si se quiere, un acto de retorno a los mitos milenarios del rito. Porque el teatro rebasa la escritura dramática, pues es expresión profunda de la naturaleza humana, también desborda los espacios teatrales y sale a la calle: manifestaciones públicas, desnudos colectivos, fiestas populares, participación de gente sin voz política, sin escritura, que recurre a lo que es lo más suyo, su propio cuerpo para decir lo que quiere y tiene que decir, como ocurrió en el Principio. Día del teatro en los escenarios, en la calle, en las manifestaciones, en el acto mismo de vernos a nosotros mismos en sus múltiples reflejos sociales y culturales, y regreso al escenario, al lugar donde, las acciones humanas alcanzan un sentido más universal, donde podemos descubrir, los niños en las escuelas, los estudiantes universitarios, los investigadores, los creadores, y todos los espectadores, quienes somos realmente. Es pues el mismo deseo que lleva al actor a  “recrear” en sí mismo y consigo mismo un personaje, el que debiera llevarnos al teatro confrontarnos con nosotros mismos por medio del otro, para poder forjarnos una forma de actuar, de decidir, de ver el mundo, que sea propia. El teatro, decía Shakespeare, por medio de uno de sus personajes más memorables, tiene como propósito universal: “mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico” (Hamlet, Acto III, Escena 2). ¿Cómo no pensar que eso es precisamente lo que hizo Rodolfo Usigli, quizá el más ardiente defensor del teatro mexicano, con su obra paradigmática, El gesticulador, tan vigente hoy como en los inicios del México posrevolucionario? ¿Cómo no reevaluar el peso de su contundente afirmación: “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”?   Hoy, día del teatro en México, ante nuestros acontecimientos sociales y políticos, y visto desde la óptica usigliana, y detrás de ella, la teatral, se convierte en una suprema ironía.  Pero, ¿no es precisamente esa una de las funciones más significativas del teatro?  No en balde el teatro, según Aristóteles, es más filosófico que la historia, porque revela lo que la historia no puede –no sólo porque es no es su tarea, sino también porque la historia no la escribe el cuerpo sino la institución dominante– lo que somos, nuestras máscaras, pero también lo que como Nación y como personas, lo que podríamos o deberíamos ser.     


[1]. Hélène Cixous. “Preface” en The Hélène Cixous Reader (London: Routledge, 1994): xix
16
Feb
08

Ricardo Martínez, pintor entre siglos de perfiles exactos

    Héctor Iván Delgado y Vladimir Delgado

Con un marco teórico de alto nivel analítico vio la luz el libro “Atmósferas”, donde se refleja la crítica de arte acerca de la obra pictórica del mexicano Ricardo Martínez, quien cumple 90 años de su edad, y, sigue pintando. En la Sala “Manuel M. Ponce” del Palacio de Bellas Artes (martes 12 de febrero por la noche) presentaron esta obra del sello editorial “Siglo XXI”, varios ponentes –si vale el lugar común- de lujo: María Teresa Franco (Directora General del INBA); el poeta Hugo Gutiérrez Vega; Marco Antonio Campos (quien envió su texto, leído muy bien por Luis Tovar, por ausencia del escritor); con la sobria y exacta conducción del poeta Jaime Labastida.      “Atmósferas” es un libro de pintura. Es un libro de poesía cuya paleta inspira a los poetas. Por cierto, también estaba anunciado como ponente, el poeta Alí Chumacero. No pudo llegar (por favor ya dejen todos los organizadores de eventos culturales de echarle la culpa “a los problemas del tránsito de la ciudad”). Todos lamentamos la no presencia física de Don Alí. Su palabra volvería más intensa la anfitrionía para leer/ver este libro “Atmósferas”. María Teresa expresó un breve texto resaltando algunos de los temas del pintor, reflejados con excelente manufactura de impresión en “Atmósferas”, especialmente con remembranzas mágicas del pasado indígena. Ahí fantasmagorías antropológicas. Ella misma recordó a Emilio Carballido, cuyos “Llaveros y Rosalba”, sonaron silenciosos a la largo de un respetuoso minuto de silencio en su memoria. El texto de Marco Antonio Campos (él sí salió por otros compromisos fuera del DF), es un dechado de análisis con profundo ojo crítico sobre la obra ya extensa de Ricardo Martínez, quien tiene por lo menos 70 años de manejar su paleta. Contemporáneo de diferentes generaciones. Tanto los rupturistas –el libro recoge la palabra de José Luis Cuevas-, como Los Fridos, así como los maestros grandes del muralismo mexicano. La Escuela de Pintura Mexicana. Sólo contemporáneo, ninguna entrega a “ellas”. Su compromiso es con el arte pictórico. Silencioso dicen, austero y cuidadoso de excentricidades típicas. En el caso de los grandes artistas, los poetas incluidos, hasta su actitud filosófica ante la vida, su silencio, es una exquisita extravagancia. Basta con su obra. Ver ahí a Ricardo Martínez recibiendo el aplauso prolongado de un público a sala llena. Tiene la reciedumbre de un nonagenario productivo. “Atmósferas”, trae una serie de fotografías de sus pinturas más recientes de 2007 –así como algunas de hace 50 años-, una edición cuidada con esmero y profesionalismo por Miguel Ángel Muñoz, éste investigador y compilador de las variadas opiniones, expresó con vehemencia también su palabra no sólo respecto de la obra artística de Ricardo Martínez, sino estimula a leer –o mejor contemplar- el libro “Atmósferas”. Curiosa fusión de esta obra: pintura y poesía y prosa poética. ¡¿Arte global pluriétnico?! Por ejemplo, con sólida pluma y palabra estética, Hugo Gutiérrez Vega, magistral dice en una estrofa leída por él en este evento: “Las curvas son amplísimas/ y nos dan la idea de un hombre en acecho/ o de una mujer reclinada/ mientras la luz que viene de sí misma/ ilumina sus formas,/ nos entrega el reposo/ y también la promesa./”. Hugo comenta pícaro, que al revisar el libro quiso escribir un ensayo, pero le salió un poema. Es el siguiente, (unomásuno se lo solicita al finalizar el acto, nos lo entrega con una sonrisa, “Desde luego, claro”, dice. Y nos da tres cuartillas impresas, con acotaciones de última hora de su puño y letra): 

Ricardo Martínez ve los cuerpos

(Pensando en Pellicer) 

Sombra y silencio, la figura aparece, la rodea la tiniebla y, al fondo, un cielo rojoamenaza y da calma. Los azules salen de paseoy caminan con largas zancadassiguiendo el ritmo de las figuras. Ahora estamos bajo los mantos blancos. Los rostros grises y dos toquesde un rojo misteriosocomo una luz en medio del bosqueo los rescoldos de una hoguera.Todo lo hace el cuerpo humano, los sexos un triángulo, el más hermoso que en el mundo ha sidoy los senos erectos como un testimonioy una promesa casi oculta. El hombre va de rojo y azul y, a veces, de azul y rojo. Los perfiles exactos, los hermosos volúmenes,  la tensión de los miembrosque salen a la luzy se unen a la sombra. De repente el verde dice ¡aquí estoy!y se vuelve un resplandoruna llamarada extrañaen las manos de las mujeres. Hay un aliento primaveralen ese color que aparece poco,pues el otoño es el que brillacon sus luces profundasen el corazón de las figuras y el alma de las telas. Las curvas son amplísimas Y nos dan la idea de un hombre en acechoo de una mujer reclinadamientras una luz que viene de sí mismailumina sus formas, nos entrega el reposo y también la promesa. Pintor de humanidadeses Ricardo Martínez. Se muestra enamorado del cuerpo y sus emblemas, sus luces, sus asombros,su estancia entre las sombras. Las manos de la madrecubren al hijo que busca alcanzarla y encerrarse en su seno; el hombre azul, la mujer nacaradaestán casi inmóviles. Tan sólo el contacto de la manoen el musloune a las carnes y las vuelve una. Los perros interrogana sus dueños, prevalecen las rojas lenguas y el juego se prolongaen los grises y los azules cielosde una tardeen que se sale al campo. Brota de repentela ternurade cuerpos recostados que, poco a poco, acercan ya sus labios. Los desnudos flotan y se recuestan en sí mismos. No hay objetos, sólo hay cuerposy el halo que de ellos se desprendeo que los iluminadesde el pincel del alma. Hoy, Don Ricardo, viví en sus atmósferas y regresé a los airesde lo humano perdidopor usted rescatado. Los rescoldos se avivany crece su pintura. Entro en su mundode luces y de sombras. En ese mundopor usted inventadoestá el hombre que ha sido, es y serámientras otro hombre sepacelebrar su figura y devolver al mundo la plenitud del cuerpo. 

(Hugo Gutiérrez Vega Copilco el bajoVerano de 2008)  

09
Feb
08

CONVERGENCIAS ENTRE “LA NÁUSEA” Y “TRÓPICO DE CANCER”

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Arturo Gudiño

 Dos obras maestras del siglo XX son La Náusea de Jean Paul Sartre y Trópico de Cáncer de Henry Miller. Uno de los aspectos inmediatos para realizar la comparación de las dos novelas es, precisamente, el ambiente en donde ambas obras están ubicadas. Se trata de la Francia de los años 30; ahí se desarrollan los sucesos que Sartre (1932) y Miller (1934) se proponen relatar. ¿Cuál era entonces la situación socioeconómica que caracterizaba a aquel país a principios del siglo XX? Al inicio de los años 30 una crisis económica afectaba profundamente a Francia. En 1936 el Frente Popular, liderado por L. Blum Daladier, ganó las elecciones mediante una coalición de izquierdas, con lo cual se trataría en vano de frenar la inminencia de una guerra contra Alemania, mediante los acuerdos de Munich en 1938. Esta Francia, política y económicamente convulsionada es la que sirve de escenario a La Náusea y a Trópico de Cáncer. En el primer caso, su autor está en casa, y simplemente está ubicando su reflexión existencialista en un país al cual ha observado durante muchos años, teniendo entonces suficiente material para ejercer una crítica minuciosa acerca de la sociedad que lo rodea. Por su parte, Henry Miller es el visitante autoexiliado quien busca en París los temas que habrán de inspirar varios de sus textos. Uno y otro, local y visitante, nos muestran en sus relatos algunos aspectos interesantes de la nación en donde se desarrollan como escritores.El propio Sartre realiza un análisis personal en cuanto a la relevancia que tuvieron los hechos históricos que ocurrieron durante esos años: “A partir de 1930, la crisis mundial, el advenimiento del nazismo, los acontecimientos en China, y la guerra de España, nos abrirían los ojos; nos parecía que el sol habría de faltar sobre nuestros pasos y, de manera repentina, empezaría la gran vorágine histórica”.[1]Pasando ahora a los aspectos intrínsecos en ambas obras, la primera convergencia que salta a la vista es que la narración en lo dos casos se da en primera persona. Un análisis estructural en las dos novelas nos da como primer resultado que el discurso, o texto narrativo, está expresado con la propia voz de los protagonistas, quienes van estructurando los sucesos a lo largo del texto.Ahora bien, a pesar de que es en primera persona como son relatados los dos discursos narrativos, existe una diferencia insoslayable en cuanto a la actitud de los personajes principales. Mientras que Henry Miller presenta a un protagonista más sociable (no obstante describir a sus amigos con cierto desdén), por su parte Antoine Roquentin, el personaje de Sartre, es un hombre solitario, siendo escasas las interacciones que éste tiene con la gente que lo rodea. De cualquier forma, uno sociable y otro recluido en sí mismo, ambos resultan ser un poco misántropos. Roquentin critica con desprecio a los bouvillenses y prefiere alejarse de ellos, mientras que Miller convive con personas a quienes describe con menosprecio. Y así, según nos dice un crítico del autor norteamericano: “La indiferencia de Miller hacia cualquier angustia, excepto la propia, y su auténtico desdén por las miserias del mundo, parecen de lo más increíble cuando nos damos cuenta que los tiempos en que vivía –el tiempo, de hecho, durante el cual logró él hallar su voz y estilo propio– fue el periodo de la Gran Depresión y el terror del periodo entre-guerras”.[2]El siguiente vaso comunicante que se da entre las dos novelas son los personajes femeninos, cuyas ausencias atormentan a los dos protagonistas. Se trata de Mona, en el caso de Trópico de Cáncer, y de Anny en La Náusea. En sendas páginas, ambos autores se quejan de la falta de atención que reciben de sus respectivas mujeres. Una y otra tardan en llegar a la vida solitaria de este par de escritores, obsesionados con la idea de un reencuentro. En el caso de Henry Miller, contamos con una testigo de la relación que éste sostuvo con Mona (en realidad su nombre era June). En efecto, Anaïs Nin describe en un interesante volumen (Henry Miller, su mujer y yo) las vivencias que compartió con la pareja durante su estancia en París. Nin nos habla de la contradictoria relación que Miller sostuvo con la famosa June: “Henry la ama de modo imperfecto, brutal. Ha herido su orgullo deseando lo contrario de lo que es ella: mujeres feas, vulgares, pasivas”.[3] Con este testimonio, podríamos darnos una idea de por qué Miller se relacionó con tantas prostitutas durante su estancia en París. Por su parte, Roquentin quizá haya sido motivado por el mismo tipo de resentimiento para relacionarse sexualmente con su casera. Ya hablamos de las condiciones socioeconómicas que imperaban en aquellos años cuando se dio el surgimiento de las dos novelas, pero ahora analicemos la perspectiva que los narradores nos muestran acerca de las ciudades en que están viviendo. Precisamente otra coincidencia entre ambas obras es que sus autores dan un enfoque un tanto pesimista de la ciudad y sus habitantes. Por ejemplo, el autor de Trópico de Cáncer nos lleva a confrontar una especie de visión apocalíptica de la ciudad luz; es el cáncer que se va percibiendo en la decadencia de la sociedad burguesa. Y así, el París de Miller está descrito hasta en el propio título de la novela: “El título del libro provee metáforas reverberantes […] Las imágenes recurrentes de cáncer, sífilis, plaga, decadencia y corrupción, hacen de París […] una malicia que nos circunda y que refleja la maldad spengleriana característica del mundo occidental. El “trópico” del título se refiere a una geografía apocalíptica –“el meridiano que separa los hemisferios de la vida y de la muerte”– y el clima meta-temporal que seguirá estando mal porque el cáncer del tiempo nos está devorando”.[4] Por su parte, la “náusea” de Sartre es parte del título de la novela y de las sensaciones que al autor le inspira Bouville: una ciudad de prósperos comerciantes, que en cambio es vista como representación de la decadencia burguesa. Bouville es para Sartre no solamente un escenario en el cual situar su historia, sino también un ambiente humano para desarrollar sus reflexiones en torno al existencialismo.En ambos ambientes, los protagonistas encaminan su ejercicio narrativo con una mirada en retrospectiva, y otra dirigida hacia el presente de su propia existencia. Uno y otro, Miller y Sartre describen y reflexionan no sólo los acontecimientos que ocurren en el presente diegético de la novela, sino los que sucedieron en el pasado y que quizá los condicionaron para enfrentar un presente no del todo satisfactorio. Roquentin es un académico desencantado por el valor de su propia labor, mientras que Miller reniega todo el tiempo de su patria; aunque Francia no quede tampoco exenta de las duras críticas del escritor.En esa interacción que se da entre el autor y su texto, en ambas novelas se presenta una recreación literaria de la vida cotidiana. Es decir, si bien en La Náusea se presenta la historia a través de un diario, Trópico de Cáncer es también el recuento de los acontecimientos cotidianos y vigentes del protagonista, aunque no se presenten las hechos a manera de diario. Entre la expresión de las vivencias de los personajes en el texto, y la sociabilidad que éstos experimentan, se van construyendo las respectivas tramas.Ahora bien, el punto fundamental en la comparación de las dos obras es precisamente el aspecto existencialista en ellas incluido. En La Náusea de manera explícita, y en Trópico de Cáncer de manera inducida, se nos muestra una perspectiva inmediata de la existencia. Uno y otro personaje experimentan la libertad, y la angustia que ella conlleva. Parece no haber restricciones a la vista en esa vida singular que ambos llevan: Miller en un París donde se vuelca en el desenfreno de la vida bohemia, y Roquentin en un Bouville que lo ignora, y que por tanto le permite una existencia libre de prejuicios. El existencialismo en los dos textos se nos presenta como el descubrimiento de la alteridad a partir del vacío. Con el escepticismo que caracteriza a los dos personajes, crean un vacío en torno a su propia existencia, y eso les permite enfrentar la alteridad con mayor “objetividad” que sus semejantes. Roquentin no cree en los bouvillenses y eso le da cierta distancia para juzgarlos. El lenguaje es justamente un medio para efectuar estos juicios: “La postura [del escritor] es crítica por esencia, vale la pena que tenga algo que criticar; y los objetos que se ofrecen de antemano a sus críticas son las instituciones, las supersticiones, las tradiciones, los actos del gobierno tradicional”.[5]Por su parte, Miller reniega de sus propios amigos y eso le confiere cierto desapego a partir del cual los confronta: “El norteamericano se desentiende de su entorno y asume un nihilismo positivo, una individualidad burlona y un feliz aislamiento, todo ello al rehusarse a jugar el rol tradicional del hombre civilizado”.[6]  Debido a que es la nada lo que se va formando en torno a la existencia de estos dos personajes, no demuestran compromiso alguno con su entorno. Ninguno de los dos cree en la literatura, ni siquiera en el valor de la propia obra que están produciendo. Ese descubrimiento existencial de la nada crea en ambos personajes una falta de compromiso con los otros. Esta referencia a la nada es explícita en muchos puntos a lo largo de La Náusea, sin embargo, en Trópico de Cáncer también llegan a presentarse explícitamente esos momentos de desencanto. Y así, como nos indica Kingsley Widmer acerca de Henry Miller: “Su rebelión cósmica insiste en decir que todos los valores existentes deben ser desechados de tal manera que “desde la nada surja el signo del infinito”, […] y desde un proceso destructivo neo-nietzscheano, los valores surjan ex nihilo y subsistan enteramente en respuesta al flujo incongruente de la realidad”.[7]Otro aspecto en común que se percibe en las dos novelas es el escepticismo de sus personajes hacia el futuro. Así como va creándose una sensación de vacío en el presente, en donde nada parecer cobrar un significado alentador para la existencia, en el futuro no se mira tampoco nada promisorio. Roquentin es abandonado por Anny, y Miller se queda sin su Mona (es patético, por más cómico que suene). Los dos personajes deben confrontar nuevamente el medio que los ha cobijado durante los últimos meses, adaptándose a él, a pesar de que ambos han llevado a cabo una invalidación de la autoridad burguesa. Cabe mencionar que uno y otro dejarán atrás, eventualmente, a Bouville y a París.Sea como fuere, a través de esa exploración de lo decadente, ambos escritores muestran un sincero horror por lo banal, por lo cotidiano, por lo convencional. El mundo que los rodea es inaceptable, propenso a ser criticado, evitado, repudiado. Citando al líder de los surrealistas, el propio Sartre nos dice: “Breton escribió una vez: “transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud”. Estas dos frases no son más que una sola para nosotros”.[8] En cuanto a Henry Miller, el mundo que lo rodea sólo tiene significado en cuanto que estimula su búsqueda del placer físico, mediante el sexo, la comida y el vino, o para alimentar su narrativa rebelde e inconforme. Como nos explica Widmer: “la insignificancia del mundo puede ser mejor aceptada en términos románticos y rebeldes, como en una visión artístico religiosa, y no como la sustancia ordinaria de la vida”.[9]En ese desapego a lo cotidiano, ambos escritores alcanzan esa singularidad y esa autenticidad sin contaminaciones sociales, que le son características al existencialismo. Vale la pena anotar, sin embargo, que, salvo la ingenua adulación por parte del autodidacto, Roquentin no tiene testigos en su novela que puedan caracterizarlo como un hombre singular. En cambio, Henry Miller contó con una fiel admiradora durante la estructuración de su obra maestra, aunque sus comentarios quedaron plasmados fuera de la misma: “Henry tiene imaginación, una percepción animal de la vida, una capacidad extraordinaria de expresión, y el genio más auténtico que he conocido […] al hablar de La Edad de Oro de Buñuel, de Salavin, de Waldo Frank, de Proust, de la película El ángel azul, de la gente, del animalismo, de París, de las prostitutas francesas, de las mujeres americanas, de América. Incluso va más avanzado que Joyce. Repudia la forma. Escribe tal como pensamos, en varios niveles a la vez, con una aparente inconexión, un caos aparente.[10]Aunque es evidente esa singularidad y ese desdén por el mundo que caracteriza a los personajes principales de las dos novelas, es indiscutible que ambos autores escribieron para ser leídos; por lo tanto, ambos tenían a un lector en mente, ambos buscaban causar una impresión específica respecto a los tiempos que estaban viviendo en París y en Bouville, respectivamente. En el caso de Miller, esas escenas impresionistas que nos presenta a lo largo de su novela guardan cierta consistencia que al lector toca desentrañar: “Su ensayo apocalíptico combina a menudo el humor burlesco con una seria indignación, las cuales tienden a cancelarse entre sí; su visión caricaturesca muestra, tanto una percepción desapegada, como un drástico cortocircuito que se da mediante un vocinglero egoísmo, en el cual las figuras no existen por sí mismas, sino solamente en cuanto que coinciden con Henry Miller”.[11] En cuanto a Sartre, él mismo nos dice que es pensando en sus lectores que va construyendo las obras que fueron conformando su enorme bagaje literario y filosófico: “De esta manera, el universo del escritor no se develará en todo su esplendor más que para el examen, la admiración y la indignación por parte del lector”.[12]El papel del sexo en las dos novelas es un punto de divergencia que conviene mencionar. Mientras que en Trópico de Cáncer las escenas de encuentros sexuales son narradas de manera continua, casi obsesiva, en La Náusea este elemento es visto más como un hábito casual que como una fijación. Los encuentros de Roquentin con su casera se ven más como el cumplimiento de un requisito, o el alivio de una necesidad, que como la saciedad del voraz apetito que se plasma en la novela de Miller. No hay en La Náusea, por otra parte, esa obscenidad tan recurrente en la otra novela. Volviendo al papel de la mujer en Trópico de Cáncer, éste se encuentra constantemente asociado con un objeto del deseo, necesario para combatir el tedio durante los espacios y tiempos en donde no está presente la actividad literaria. Es decir, por momentos nos parece que el protagonista tiene dos actividades en mente: escribir y fornicar. En cambio en La Náusea, salvo los encuentros con la casera, el papel de la mujer como objeto de una obsesión cotidiana, es ocupado por otro tipo de fijación: el de la náusea misma. Como ya mencionamos, en Trópico de Cáncer contamos con una testigo (Anïs Nin) de la visión que por aquellas épocas tenía el autor con respecto a la mujer y a otros temas: “Su nombre verdadero era Heinrich, lo prefiero. Es alemán. A mí me parece eslavo, pero tiene el sentimentalismo y el romanticismo alemán para con las mujeres. El sexo para él es amor. Su mórbida imaginación es alemana. Ama la fealdad. No le molesta el olor a orina ni a col. Le encantan las palabras soeces, el argot, las prostitutas, los barrios bajos, la suciedad y la dureza.[13]De manera peculiar hay una mujer en cada novela, ausentes ambas la mayor parte del tiempo, las cuales atormentan la mente de los protagonistas. Anny y Mona son la antítesis de la mujer fácil; esa que tanto abunda en Trópico de Cáncer y que en realidad no aparece en La Náusea, ni siquiera en la figura de la casera. Ésta no es una mujer de la calle; simplemente es alguien que aprovecha la oportunidad para satisfacer sus deseos con el inquilino en turno.Una divergencia más hallada mediante nuestro análisis es el papel que juega el trabajo en las dos novelas. En la obra de Miller, la labor que el protagonista desempeña en el periódico es vista como una acción de supervivencia, sólo para obtener dinero para comprar comida, alcohol y los favores de las prostitutas. Su trabajo en el liceo de Dijon no tiene propósitos muy diferentes; allí no hay mucho alcohol que digamos, ni grotescos encuentros sexuales, pero lo cierto es que el afán de supervivencia es también su principal motivación. En cambio el trabajo de Roquentin es más institucional. Hay un plan de por medio, una rutina. Y si bien en el personaje de Sartre se encuentra cierta disciplina para la labor de estudio, el mismo Roquentin no deja de confesar el hastío que esto le provoca: “Ya no escribo mi libro sobre Rollebon; se acabó, ya no puedo escribirlo”.[14]Vemos entonces que, más importante que el trabajo, es el acto de escribir. Los dos protagonistas están pasando por una etapa muy peculiar de su existencia, renegando de la ciudad que los acoge, renegando de la mujer amada que está ausente, despotricando contra los que los rodean, y sin embargo, en ningún momento dejan de escribir. Es así como el lenguaje los ayuda a trascender las circunstancias. Como nos dice el propio Sartre: “Los escribientes escriben para designar los objetos. Los escritores escriben para que el lenguaje en sí mismo se manifieste, y se manifieste en su movimiento de contradicción, de retórica, en sus estructuras. [Sin embargo,] no se puede ser escritor sin ser escribiente, ni escribiente sin ser escritor”.[15] Por su parte, Miller encuentra en el lenguaje un medio para alcanzar la libertad obtenida mediante la creación artística: “Miller cree que el arte debe ser inspiración, frenesí, libre asociación, flujo cómico, sin importar ir en detrimento del intelecto, el esfuerzo, y la crítica”.[16] Como podemos ver, son diversos los indicios comparativos sugeridos a lo largo de este artículo. Y a pesar de que no pudiéramos llegar a una respuesta contundente y definitoria, el mero ejercicio de comparar dos obras maestras y de hallar afinidad entre ambas, es como una pequeña demostración de que la literatura personal, la desarrollada por cada autor en torno a su propia existencia, no deja de tener nexos con las aspiraciones e inquietudes universales, mismas que forman parte del desarrollo integral humano: dos autores, ajenos el uno al otro, reflejan sus preocupaciones existenciales a través de la narrativa, y encuentran sus afinidades a través del fascinante universo de la literatura universal.   


[1] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, París, 1948 p. 257.
[2] Fiedler, Leslie A., Waiting for the End, Stein and Day Publishers, New York, 1964, p. 41.
[3] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 30.
[4] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 26.
[5] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? Gallimard, París, 1948, p. 137.
[6] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 67.
[7] Ídem, p. 21.
[8] Qu’est-ce que la littérature?, p. 227.
[9]Henry Miller, p. 26.
[10] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 22.
[11] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 39.
[12] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, p. 52
[13] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 58.
[14] Jean Paul Sartre, La náusea, Losada, Buenos Aires, 2004, p. 147.

[15] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, pp. 34-35.

[16] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 95.

26
Ene
08

Henestrosa, el retorno a la madre tierra

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Ubaldo Orozco

 En 1906, Tina Man trajo al mundo a su hijo, zapoteca cristianizado, en la región juchiteca de Oaxaca. Años después notó que la tierra materna no podía encerrarlo y lo echó a recorrer el mundo en una marcha que no ha parado: “mejórate, vete a ver el mundo, a estudiar, a ser alguien” Andrés Henestrosa le cumplió cabalmente, con exceso, 83 años de ser esencia, leyenda y celebridad, que terminaron hace unas semanas. Mucho y cierto se ha dicho en estos días sobre su vida que lo avalan como un hito siempre presente, social, literario y político. Por eso no trataré detalles ni contenido del tipo sino comentaré el de algunos textos de Los Hombres que dispersó la danza, (1923) que nos muestran la esencia de Henestrosa y de su tierra natal, siguiendo la manera de leer de los viejos: lo que dice el autor, más que el modo en qué lo dijo; leer libros para aprender y sacar provecho de su lectura. Más importaba el contenido que la forma: la sintaxis enrevesada, la gala del dominio sobre la palabra, las reminiscencias  y la estructura, la habilidad para esconder un personaje o un final, la originalidad y emoción de la aventura relatada, los planos narrativos, la variación en los tiempos y en los narradores, la musicalidad, el dominio de la lengua, etc. Los escritores influían en el modo de ser y actuar de sus lectores. Enseñaban una manera de mirar la vida, el universo o la forma de enfrentarla, dejando de paso su moral personal para ser imitada. Tiempos idos. Oaxaca, la tierra de Henestrosa, es el estado mexicano con mayor diversidad en avifauna, 699 especies distintas sobre un total de 1,076 para toda la república. Así no es de extrañar que la tradición de esa tierra se expresara usando, a veces,  a los pájaros para trasmitir su visión del cosmos. Un cuento se titula La golondrina, otro La urraca, uno más El pájaro carpintero; éste, uno de los relatos más breves, de apenas más de 10 líneas. Por gusto personal, arbitrario, trataré de modo principal éste, aunque incompletamente. Aquí, Henestrosa, narra la historia del pecado y castigo de este pájaro. A Jesús le dio por dormir, por encerrarse ya de huída, en un tronco hueco y sin salida de un árbol. El carpintero que algo sabía de árboles, agujeraba troncos secos para hacer, una vez por año una casa nueva. El trabajo le rendía. Luego, en mal momento,  los judíos los convirtieron en aliados, y juntos, en bandadas los pájaros y en turba los judíos, se echaron a los montes a dar con el fugitivo para causarle la muerte. Lo encontraron después de que el carpintero taladrara todos los árboles, secos y verdes,  pues el Hijo de Dios vino a aparecer en el último escondite disponible, el tallo del carrizo, frágil, pequeño, en el llano. No se narra la muerte del Hijo de Dios, no aquí. Viene después el castigo del emplumado, agujerear eternamente el tronco verde y el tronco seco todos los días del año y de los años. Y no para anidar. El trabajo no le aprovecha. Es fácil encontrar la correlación entre los carpinteros y los seres humanos. Han matado a Jesús, han de pagar por ello. Una enseñanza de los evangelizadores españoles. La primera lectura nos deja con esa simplificación: los hombres mataron a Cristo, el eterno, que reciban castigo de igual naturaleza. Sucesivas lecturas, pues su llaneza,  brevedad,  transparencia, fluidez, y muy particularmente, su nostalgia las invitan, muestran el trasfondo indígena; no todo es cristianismo. Queda la raigambre vieja, previa, escondida: pájaros carpinteros y judíos, todos a una participamos de una tarea no excluyente, matar al mensajero incómodo en el caso. Somos, los humanos, un destino común, una responsabilidad única. Sin los cristianos, los judíos no hubieran encontrado al Hijo de Dios, nunca hubieran dado con él. La cosmovisión indígena no acaba en la reflexión citada. Contiene una hermosa exaltación del libre albedrío: no hace referencia al castigo de los judíos, quizá por ser, en la antigua enseñanza, los enemigos y perversos esenciales, sólo al de los carpinteros, al de los conversos. Te aliaste, paga. Libre de hacer, libre de pagar. Recordemos que en la esencia cristiana de aquellos tiempos los judíos tenían la total culpabilidad en la muerte de Jesús y por ello un infierno seguro. Así que también aparece, enlazada, la raíz judeocristiana. En ésta los pecadores se han de ganar el pan con el trabajo diario. No ocurre lo mismo con los carpinteros, ya no trabajaran con provecho una vez al año para anidar, sino han de hacerlo cada día y sin provecho, sin hacer casa, errantes sin redención. Destino más apropiado para los judíos que para los cristianos.  Las penas ganadas por los carpinteros se traslucen en humanas en Fundación de Juchitán: “La ciudad de los hombres laboriosos, porque para derretir su sed, junto al río muerto necesitan cavar pozos siete brazas profundos; y rasgar el pecho de la tierra, después de escasos aguaceros, para que dé sus frutos.”  “El día en que Dios repartió los hombres entre los animales…” principio del relato titulado Bigú nos pone frente a la visión zapoteca del universo, el hombre no es el rey de la creación de la versión cristiana, es más bien el último fruto, el que ha de repartirse entre los animales preexistentes. El hombre es sólo parte de la naturaleza, tiene también destino común con los animales, con la vida, con la tierra. En alguna oportunidad Henestrosa afirmaba que el hombre es lo que come, lo que bebe, lo que respira, la tierra que pisa; el universo en último extremo. La cosmovisión zapoteca, casi balbuciente, oculta en relatos llanos fue guardada cuidadosamente en una tradición que Henestrosa puso en papel para salvarla, para eternizarla, para darla en patrimonio común al mundo de las letras. Y también la confirmó con su vida. Se trata de una cosmovisión que se corresponde plenamente con la más aceptada en nuestro mundo occidental de ahora: el destino de los hombres libres es uno y común con el universo entero. Y se hace con el trabajo diario. Bien que cumplió Andrés Henestrosa (1906-2008) con Tina Man, su madre. Recorrió mucho mundo, más en el tiempo que en el espacio, e hizo un lugar duradero para la tradición de su tierra, la puso en letras extrañas, y no se perdió, siguió de juchiteco, atado a su tierra, a la tierra. Ahora cuando aún es reciente su retorno al origen habrá que releer Los hombres que dispersó la danza. Y no sólo por su orfebrería vieja, de artesano de las letras.