Archive for the 'museos' Category

17
May
08

Linda Jiménez

Atrapada en la ciudad/ Autor Linda Jiménez     Ana María Longi

 

 

Linda Jimenez exhibirá hasta el 8 de junio de 2008, en la espaciosa galería de la Facultad de Estudios Superiores de Iztacala, UNAM, las 36 obras premiadas “más perfectas del planeta”, de acuerdo a la calificación otorgada en la Unión Americana, por los especialistas August Sargent y Alphonse Hopkins, quienes pudieron ser entrevistados durante el acto inaugural, por Unomásuno.

 

Los citados críticos de arte, explicaron que las 36 obras expuestas de la famosa artista, fueron observadas minuciosamente por ellos en el Centro Lincoln de Arte. “Nos impresionó que una dama de personalidad tan discreta y agradable, haya logrado imprimir tal ternura en retratos de corte clásico, en pleno siglo XXI. La dama pintora, suele desplegar toda su paleta cromática sobre la tela. Sus reinvenciones en matices de gamas y de contra gamas son únicas en aportaciones de temples, empastes y veladuras. Son muy novedosas, porque en ellas las luces son lenguajes fundamentales y no complementarios. La artista Linda Jiménez, simplemente sabe pintar perfectamente bien. Su obra sostiene una fuerza de trabajo única. Sus formatos de ojos constituyen ventanas impresionantes de observación, simplemente no oculta ningún detalle. Nada queda fuera de sitio. Todo en su obra se sostiene equilibradamente con respaldos de verdadero conocimiento pictórico. En fin, estamos muy contentos con el hallazgo, pues ya no habíamos vuelto a ver algo parecido. Sobre todo, porque no nos hemos encontrado con una artista que arranque autógrafos al pasar, sino con una pintora que está caminando dignamente, seria y sensiblemente por el intrincado mundo del arte plástico”, dijo Alphonse Hopkins.

 

“Mis personajes son llamaradas del cielo, hurgan mis sentidos los rostros”, define Linda al hablar de su obra. “Las comunicaciones gesticulares tras las capas y velos de la sociedad son extractos, frisas, actividades citadinas interminables. No importa en que rincón cómodo o calle, encuentro detrás de la piel, esos regios envases de facciones y esperanza. Nobleza rescatable. Las ventanas del alma, reflejan la fuerza y la vulnerabilidad, mismas que dignifico con los pinceles. Éstos son instrumentos de liberación, parlantes profetas, llamaradas del cielo, llamando a cada uno a la elección de una vida con amor, respeto, elevación y expansión. Honro así a contemporáneos que en silencio hablan al ser acariciados por la fuerza del pincel, instando a respirar con gratitud por la vida. Y a dejar huella de verdadera humanidad. Añadiendo, a la carne, al intelecto, el elemento espiritual que todo lo envuelve y presiente”.

 

¿A qué le adjudica usted la fuerza inaudita de su pintura?

 

“Antes que la gloria, conocí el infierno. Es decir, pululé del infierno a las dualidades más insondables de la fuerza espiritual más insospechada. Mi respuesta es muy simple. Sufrí un accidente y atravesé un túnel profundo, infinito y oscuro. No obstante -y yo lo ignoraba completamente-, existía, sólo para mí y a mi medida, una antorcha de esperanza. Una bengala, demasiado profunda dentro de mí misma. De esta manera, el fuego, se abrió. Extremó su camino entre los límites de mi estuche corporal y emergió en mí con tal fuerza que llegó a transformarse en plegaria incontenible hacia los confines de Dios. Luego entonces, mi fuego, simplemente ya no me pertenece, porque se ha fusionado a toda la gran matemática universal; y yo, quizá, o por si acaso, soy la más humilde de las contenedoras de ese gran regalo de la Divinidad. Y bueno, actualmente sólo puedo decir, que me he convertido en una fuente luminosa de amor. Yo no sé como ha podido suceder, pero cuando realizo un cuadro, veo lo más hermoso, sensible y tierno que un ser humano puede abrazar dentro de sí. Es decir, dentro de las cavernas más recónditas de su alma. Dentro de su mensajería interior. Dentro de su poderosa efimeridad.

 

Por otra parte, creo sinceramente, que la maldad es un invento demasiado superficial de la decadencia de las sociedades. De quienes se empeñan en negar la inseparable sabiduría del bien. Basta con tener un poco de fe, de tocar suavemente las maderas de las poderosas puertas de la verdad suprema, para no regresar jamás a la desesperación, ni mucho menos a la soledad. Y esos cuadros, a los que los señores Sargent y Hopkins llaman “premiados”, para mí, sólo son mis muy particulares llamaradas del cielo, dentro del regalo abierto de unas puertas glorificadas que siempre, me están entregando su frescura, consuelo multicolor y luminoso”.

 

 

¿Cuál será su próxima obra?

 

“La que me sea ordenada, porque yo sólo soy un instrumento. Son los cuadros, los colores, los pinceles, las espátulas, la luz y la bondad del mundo, la que me ordena este mandato pictórico, del cual, a manera de Biblia, no suelto nunca, ni poco, ni mucho, ni antes ni después, como explicaba Cortázar. Tampoco, dejo de recibir su honroso privilegio, su regalo; y todo eso pequeño, ínfimo o inalcanzable que encierra la altísima aristocracia del Gran Hacedor”.

 

Esto y más nacido de una pintora, no tocada aún por la avaricia de la fama o por las trampas de la vanidad, lo podemos descubrir en cuadros tan únicos como: Realidades, Columna de vida, La Inocencia, Cielo en la Tierra, Esperan-nza, Serenidad, Trato Hecho, Atrapa en la Ciudad, Niña con Caracol, Convale-cencia, El Milagro y muchísimos más, extraídos de las manos de esta gran artista.

 

16
Feb
08

Ricardo Martínez, Espacio, superficie y sustancia

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Miguel Ángel Muñoz  

 

 

Ricardo Martínez es para muchos críticos –Marta Traba o Alaíde Foppa- y escritores –Alí Chumacera, Luis Cardoza y Aragón, Fernando Benítez, Rubén Bonifaz Nuño-, un pintor fundamental en la historia del arte en América Latina de la segunda mitad del siglo XX. Su labor creativa que viene desarrollando a lo largo de más de cincuenta años. Sus aportaciones estéticas han contribuido a transformar el concepto pictórico en sí, y a recuperar un pasad prehispánico cuya estética parecía haber llegado a un punto muerto: ha sido el inspirador, en la sombra, de lo que pudo haber sido la “nueva pintura mexicana”. Asimismo, durante los años sesenta, los años de aprendizaje y confirmación de su obra en Estados Unidos, la comunidad artística de Nueva York fijó por entero su atención en la poderosa personalidad, el ingenio y la inagotable inventiva del joven pintor. Conoció de cerca las vanguardias americanas y europeas, estudió la obra de Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Franz Kline y, sobre todo, en algunos artistas latinoamericanos empeñados en sobresalir más allá de sus fronteras. En definitiva, Martínez llegó a ser una de las piedras angulares, de América Latina en ese viaje de “ida y vuelta” que realizó la pintura mexicana.Marchó a Europa y, después de una mutación casi alquímica, a fuerza de sostener un diálogo interminable con la pintura, regresó unos años después a México transformando.En esa transformación de espectador a pintor de un pasado deslumbrante, hubo, momentos decisivos. En principio fue la fascinación del México antiguo: la escultura, los códices, la literatura y la pasión de un pueblo por dejar registro de su memoria.Enseguida, se sucedieron la interración entre naturaleza, arte y ciencia; el descubrimiento del tiempo-espacio y las dimensiones de la figuración, y la poética que esconde cada cuadro que se pinta. Temas, por otra parte, muy extendidos en todo el ámbito de las artes y, de manera muy especial, entre artistas europeos.Luego de dos años en diversas ciudades de Estados Unidos, Martínez llegó a Nueva York en 1959, y ese mismo año expuso por primera vez ahí, en la Galería The Contemporaries. Al principio es un extranjero desorientado, conoce a gente de todos los barrios, pero prefiere recorrer en soledad la ciudad y estudiar en sus museos. Quizá le resultó difícil integrarse a la nutrida colectividad de artistas emigrados del sur de Europa, de la que formaban parte los italianos Corrado Narca-Relli, Enrico Donati, Giorgio Cavallon, Nicolás Carone, y Philip Pavia, -el creador de The Club, un famoso cenáculo de artistas-, así como el español Esteban Vicente, figura clave del arte abstracto de ésa época, y creador de una forma poética de acentuado lirismo. Los artistas franceses en el exilio, como Fernand Léger, Jean Hélion y los surrealistas, gozaban del aprecio de los círculos oficiales del Museum of Modern Art, regentado entre bastidores, por Marcel Duchamp.Martínez se integra gradualmente a una manera activa de entender su posición en el seno de la cultura. Su contacto con pintores, arquitectos y escritores sin duda influyó en él y en las nuevas exposiciones de 1960 y 1961 también en Nueva York. En ese sentido, su estancia en Estados Unidos descubrió al pintor corrientes europeas del pensamiento y el arte.En términos estilísticos, el periodo 1947-1967 permite reconocer en el trabajo de Martínez, la huella de los nuevos realismos, y desde luego, un extenso diálogo plástico con el arte prehispánico. No se trató de una influencia mimética, sino de cierto espíritu que invadía un estilo cuyos rasgos personales, a principios de los años setenta, se basaban en el orden compositivo, el lirismo y la importancia concedida al color. A este esquema tan general, y sin embargo, ya tan propio, Martínez añadirá la presencia de la figuración, sugerida de forma indirecta mediante algún objeto o, sobre todo, mediante las grandes, atmósferas extrapictóricas que rodean los cuadros. Durante algún tiempo pudo creerse, o tal vez más de un crítico de Martínez aún lo crea, que este periodo es de menor importancia en el conjunto de su producción: en parte, por el desdén hacia el género mexicanista, (el de la llamada escuela mexicana de pintura) después de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros. Pero la alusión ala realidad es un elemento básico y distintivo en la poética de Martínez por un lado, y por el otro, el empleo de un realismo mexicanista –por llamarlo de algún modo- es en Martínez sumamente personal: alude a una visión del mundo teñida por la nostalgia y por la cultura, lo cual lo separa de los muralistas. Hay que recordar cuadros clave en esa etapa creativa de Martínez: El apantle 1950; Mujeres con bueyes, 1953; La pelea de perros, 1956; El parto, 1959.En múltiples ocasiones, Martínez se ha referido a la importancia de la realidad y del pasado prehispánico en su pintura, siempre desde la perspectiva de que su interés es sugerirla más que representarla, aludirla más que ofrecerla directamente. En una conversación reciente, que de algún modo resume, los comentarios anteriores, Martínez decía: En ese espacio recompuesto (el del cuadro) trato de dar mi imagen de la realidad, imagen metafórica, poética y al mismo tiempo modelo de la realidad armónica. Imagen metafórica, o para ser más precisos respecto a esta época de su trabajo, imagen poética, ya que la figuración actúa como una parcela, un recorte de la realidad total. A mi modo de ver, esta realidad que indirectamente, nos habla también del pintor, expresa un conocimiento total de su tiempo, de su historia y de un pasado que no le pesa sino que desea encontrar en el contrapunto entre antigüedad y modernidad –sólo así consigue esa armonía deseada-, que convocan la ordenada composición y el color.Por otra parte, su obra no es nunca artificial, pretenciosa ni agobiada por racionalizaciones teóricas o ideológicas. Aunque se trata de un trabajo en extremo poderoso. Martínez evitó al máximo la teorización de los factores que constituían su fuerza, y de paso, la mayoría de cánones del arte moderno imputados a él y a otros de sus contemporáneos afines. Los años 1963-1971 son decisivos en la obra de Ricardo Martínez; participa en las bienales de Sâo Paulo, Brasil, -donde se exposición individual ganó el Premio Mahino Santista-, y en la Bienal de Vencia, Italia, donde una serie de sus obras llamaron inmediatamente la atención de la crítica internacional. Los colores empiezan a ser determinantes en la obra de Martínez, en una gama que privilegiará los azules, rojos, blancos y negros, que alternarán muchas veces con amarillos y ocres (una combinación tanto de Piero Della Francesca como de los muralistas mexicanos) y con la inclusión esporádica de grises muy rebajados. A pesar de la importancia de la figura, el color es ya un elemento básico de su estilo: ha limitado la aspereza y brutalidad de los blancos o de los rojos anaranjados y, sobre todo, los contrastes violentos han dado paso a la gradación de tonos o al contrapunto sutil y equilibrado del dibujo con las composiciones.En esa búsqueda de tonos, Martínez se interesó por la exactitud de lejanías, por el horizonte que determina y cierta, en su traducción etimológica. Pero fue en la figura humana en la que logró plasmar la forma total o la masa del cuerpo. Así, en las figuras sedentes de 1971-1987 intenta aprehender el cuerpo como totalidad, precisamente representándolo, como en los cuadros. El brujo, 1971; Figura yacente, 1984; o Desnudo reclinado, 1984. También en la figura existen varios estudios, con una línea segura a lo Ingres. En los dibujos de masas, como Mujer e hijo, de 1982, son los ocres, los que descomponen los volúmenes de estos cuerpos pensativos y amodorrados. Es el contorno el que define el cuerpo tumbado, yacente, invisible en los años setenta, y el mismo elemento define el espacio de las manos en los ochenta.Esta mediación de la realidad y la situacionalidad del espacio corpóreo se manifiestan al máximo en una serie de pinturas sobre la figura femenina realizadas entre 1975 y 1980. Estas mujeres, recostadas hacia la izquierda, se van literalmente complicando. Lo que al principio es un problema de espacio, se organiza gradualmente en un problema de líneas que limitan los contornos de la figura y, posteriormente, de dobles líneas del cuerpo, de doble silueta. En ningún caso dibuja Martínez, el espacio en que se apoyan esos cuerpos; sin embargo su situación, esa relación de límites, crea el espacio externo. En ese tránsito creativo, Luis Cardoza y Aragón analizó con atención los nuevos rumbos del artista: Pintura delicada y precisa, sin concesiones. Un equilibrio adusto de reflexión e instinto surgido de la mayor exigencia canta en su realidad transfigurada. Lo que prefiero va de algunos paisajes con acento cézanniano a los óleos últimos, saltando sobre una etapa intermedia. Cada cuadro, rigor y matiz, es un juego refinado de valores. La economía de recursos se halla presente en los volúmenes medrosos insinuados, en la paleta parca y sensible. 1  Es precisamente esa unidad exigida entre el dibujo y la pintura, calificada escuetamente por Martínez como la construcción del cuadro, la que determina comparativamente el ritmo de la poesía, el tiempo y la composición de la pintura en el espacio, la que encuentra y observa el espectador en las obras de este pintor.Qué proyecta la palabra espacio, cuál es su significado poético, pictórico o arquitectónico. La pintura es una función del espacio. No del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las enormes figuras, que viven dentro de ellas y que es tanto más eficaz cuanto más a oscuras actúa, participa, encuentra el significado en sí misma. Creo que no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan concreta como la del volumen que la abarca, que configura las atmósferas de las múltiples figuras que va reconstruyendo el artista. En 1969la exposición “Pintura de Ricardo Martínez” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México presentaba ya a aun artista sólido, propositito y renovador de un lenguaje estético universal. Nos remitía al silencio del abismo y al espacio vacío pero consagrado a algo, a lo que la escritora Marta Traba denominó “un espacio sagrado, inédito”, y que Martínez encontró en ciertas experiencias místicas.Resulta imposible juzgar si la obra de Martínez es o no mística. Lo que se puede decir es que él presenta su obra como si fuera una escena alquimista, y que sus palabras son parte esencial de esa representación. Incluso sus repetidos intentos de distinguir entre sus palabras y su obra es parte de la pintura misma, parte de la construcción de una escena mística. La verdadera cuestión entonces no es la patología de Martínez, sino el espacio particular que construye entre la pintura y la palabra.El pintor reconstruye constantemente un mundo (figuras, formas, espacios, materias atmósferas, planos) y le pone el rótulo de “poético”. La escena que construye cuando reconstruye y marra es, como he dicho, la escena prehispánica, en el doble sentido de asimilación de un pasado “perdido” en la modernidad, al cual él se enfrenta constantemente. Lo que Martínez construye cuidadosamente es, por lo tanto, una arquitectura que traza un movimiento complejo entre el pasado y el presente: recuperación y destrucción. Un indicio de esta compleja operación se encuentra en su exposición de 1974 en el mismo Museo de Arte Moderno, donde más de treinta obras confirmaron la contundencia pictórica de su trabajo. Fernando Gamboa, entonces director del museo, se refirió al valor de esta propuesta: El arte de Ricardo Martínez reside en su búsqueda de espacios: en combinar sensiblemente luz y color para suscitar vibraciones que llevan la superficie plástica hacia una cálida y profunda atmósfera que nos envuelve en su ya lograda extraordinaria especialidad. 2 De nuevo, los espacios forman parte de la obra. Martínez elabora una explicación y una interpretación precisas. En una conversación señaló que su pintura se transforma constantemente, que siempre hay cosas nuevas por aprender. Hay que entender entonces; Martínez reconstruye las obras que ya había creado. Las echa de menos, como si fueran, o mejor dicho, como si sufrieran algún tipo de dolor fantasmal.A principios de los años ochenta, la novedad es que Martínez no ha dejado de experimentar, de buscar caminos diferentes, de comprobar la experiencia pictórica como un espacio único. La muestra “Ricardo Martínez. Obra reciente, 1975-1984”, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, marca el inicio de un periodo en el que puede percibirse la consolidación de un estilo que llega hasta hoy, aunque a principios de los ochenta vuelve a hacer diversas variaciones, introducidas por una mayor sensación de profundidad en el espacio representado, una forma más sombría de colores y una pincelada más pura, más simétrica.En ésta época, Martínez aborda de una forma mucho más profunda y fundamentada su aspiración a traducir sensaciones cromáticas, a “darlo todo por la figura y el color”. Si en los años cincuenta y sesenta la solución plástica era matissiana o, como decía Cardoza y Aragón, cézanniana, en los setenta y ochenta en cambio, planeará la condensación y la plenitud de un estilo más lúcido, y al mismo tiempo , deslumbrante y propositito para el arte mexicano. Esta sensación de solidez proviene a su vez de un esquema compositivo rígido, basado en subdivisiones verticales y horizontales de la figura. Sin embargo, para no caer en la excesiva pesadez impuesta por estas formas prehispánicas, Martínez las diluye mediante zonas de color, demarcaciones vacías y formas poéticas.En sus propias palabras, se trata de “unir lo moderno con un pasado que es nuestro”   La tela, en efecto, aumenta la sensación de profundidad y los colores van abandonando su función eminentemente visual para ofrecer sensaciones más concretas de un espacio o de una forma determinada.Para encontrar el equilibrio, Martínez ha buscado reparar y reconciliar las relaciones del cuerpo colocándolas en una cuadrícula o creando un conjunto pictórico que las sitúa. En este sentido, la arquitectura representa el aspecto nacionalista de Martínez. Para él, la geometría es de naturaleza utilitaria. Accediendo directamente al inconsciente a través del don de la sublimación, Martínez ha sido capaz de dar forma tangible a sus pasiones para conjuntarlas. El arte es un proceso pasional que trabaja por medio de la admiración. De ahí que la exploración de temas y principios pictóricos de Martínez refleje una pintura que es un estado activo del “ser”. Una pintura en la que, como ha dicho Gaston Bachelard, “la figura transforma las ilusiones, la pintura protege al soñador, las imágenes permiten que se sueñe en paz”.Pintar para Martínez es y será sobreponerse a material, a la pintura, son que deje de ser esa materia, una sola materia, y darle vida, un hálito: la pintura en esencia. En este sentido, su obra actual lo confirma, cada pieza consigue un hilo que crea espacios: que es posible observar desde cualquier posición. Son obras cuya densidad nos confiere una mayor espiritualidad, evocan un misterio plástico, o en palabra de Baudelaire: algo ardiente y triste, algo un poco vago, que deja espacio libre a la conjetura.Ricardo Martínez es una figura en clara sintonía con la cultura contemporánea. No sólo ha seguido el movimiento de la pintura o la vuelta a un interés por la historia del arte, que de alguna manera lo ha devuelto de la tierra del olvido que ha habitado (afirma que afortunadamente) durante muchos años. Más bien, es la actual fascinación por lo confesional, por la pasión empeñada en expresar todo en la pintura.Él es su propio discurso estético, ejemplificado en su radical posición entre lo público y lo privado: “Es indiferente para mí dejarme entrevistar o no. Nuca he dado entrevistas, pues son cosas superficiales. Hay que trabajar en la pintura, en encontrar nuevos caminos: eso es lo importante de este oficio”.Martínez construye lo privado al exponerlo en cada obra. Las heridas se abren para su examen, más que para cerrarse. Muestra su vulnerabilidad en vez de disfrazarla: “La pintura tiene que hablar por uno, en ella hay que buscar las respuestas que buscan los espectadores. Ésa es la única razón de mi silencio público”.El amplio arco de la obra de Martínez, ese fantástico camino de sesenta años de profesión, desde los paisajes que delimitan un prado boscoso, hasta las grandes figuras que se apoderan de la tela, en un constante ver y sentir la convergencia de espacio y tiempo, ha producido un diálogo único con la pintura. Ahí se abre un espacio que nos enseña a mirara nuestro pasado, y sobre todo, a percibir que el tiempo es una dimensión de nuestro espacio. Se trata, en fin, de una obra que pudiera ser abstracta, pero al traducir las enormes formas pétreas que las componen, descubrimos que está llena de interrogantes. 

 

 

 Referencias:  

 

1 Luis Cardoza y Aragón, Ricardo Martínez, México, Joaquín Mortiz, 1981.  

2 Fernando Gamboa, presentación del catálogo Ricardo Martínez. Obra reciente. México, Museo de Arte Moderno, 1974.    

19
Ene
08

Diego Rivera y los Rosacruces

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ARTURO LÓPEZ RODRÍGUEZ
E
l artículo de la investigadora y crítica de arte Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los Rosa-Cruces”, publicado en Proceso en 1990, dio a conocer una pintura que Diego Rivera hizo para la Sociedad Rosacruz de México: Quetzalcóatl. La serpiente emplumada.Considerada hasta entonces como atribución al pintor guanajuatense, el óleo sin firma ni fecha, se exhibe actualmente en la exposición Diego Rivera, gran ilustrador del Museo Nacional de Arte. La pintura —“pieza única en el catálogo riveriano”— y el conjunto de revistas de Mexican Folkways conforman la segunda sección temática de la muestra (1926-1937), rubro que indica un capítulo importante en la trayectoria del pintor: la relación con los rosacruces y su derivación gráfica.En amplias vitrinas escalonadas se observan los tres diseños de Diego Rivera para la portada de la revista bilingüe inglés-español Mexican Folkways —fundada en 1925 por la norteamericana Frances Toor para difundir los usos y las costumbres mexicanas—, de la cual fue ensayista y artista editor, a partir de 1926. Como se aprecia en los veintiséis números desplegados, los diseños se reprodujeron sucesivamente hasta 1937, con variaciones del color y tamaño de edición. Son destacables las ediciones que ostentan las serpientes enfrentadas, composición que guarda relación con una ilustración del libro The Land of the Pheasant and the Deer. Folksong of the Maya (1935), de Antonio Mediz Bolio, que también se exhibe. Al centro del recorrido se distingue la imponente serpiente enroscada en forma triangular, rodeada de elementos esotéricos que han sido estudiados por investigadores como Renato González Mello.Tal como ha documentado Raquel Tibol en los artículos “Diego Rivera, un pintor que militó en política”, “¡Apareció la serpiente!…”, y en su reciente libro Diego Rivera. Luces y sombras, Diego Rivera es considerado “fundador de primera clase” de la Gran Logia Quetzalcóatl, asociación inspirada en los antiguos conocimientos de Egipto que fue creada en 1926. La incursión de Diego Rivera en esta sociedad ocurrió en la década de 1920, cuando dirigía la revista antiimperialista El Libertador, editada por el Comité Organizador de la Liga Antiimperialista de las Américas. Su ingreso a la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, según apuntó en un cuestionario de reingreso al Partido Comunista en 1954, obedeció al hecho de investigar “los métodos de penetración del imperialismo yanqui en México por el canal de las llamadas sociedades secretas”. Como el PC no permitía en sus filas a miembros masones, Diego Rivera respondió en el cuestionario: “Por mi parte […], nunca fui miembro de la masonería, ya que la Rosa-Cruz no es una rama de la masonería, sino una asociación que se dice filosófica, mística, esencialmente, materialista, que sólo admite diferentes estados de la energo-materia y se basa en los antiguos conocimientos ocultos de Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti”. A decir suyo, su ingreso a la Gran Logia Quetzalcóatl fue “un excelente campo de observación y de experiencia”, y por ello obsequió una tela sin firma, pintada posiblemente hacia 1926, que por su figura simbólica ocultista fue apreciada como emblema de la logia. En efecto, como ha explicado la investigadora y curadora de la muestra, la masonería conserva símbolos ocultos diferentes a las sociedades rosacruces, aunque para Renato González Mello, los rosacruces comparten una parte de la simbología masónica. “Para convertir la serpiente emplumada en emblema rosacruz —escribe Tibol—, Rivera construyó la cabeza a manera de una gran rosa abierta, en cuyo centro se encuentran las fauces del animal. A ambos lados de la parte superior colocó dos triángulos equiláteros, y al centro de los mismos una rosa. En las partes medias laterales dos llamas estilizadas, seguramente como símbolos del fuego místico. La masa triangular de la serpiente enroscada y las plumas representadas como largas lenguas superpuestas, se pueden apreciar en dos trabajos gráficos hechos por Rivera justamente en 1926”.Se refiere, por un lado, al diseño de las serpientes para Mexican Folkways, que circuló entre los años de 1927 y 1929; por otro, a la portada del libro México en pensamiento y en acción (1926) de Rosendo Salazar, donde dibujó nuevamente la serpiente enroscada. Además de estas publicaciones se encuentra el mencionado dibujo de las serpientes del libro La tierra del faisán y del venado.

Si bien la pintura Quetzalcóatl. La serpiente emplumada (temple sobre tela, 101 x 122 cm) ha sido reproducida en catálogos y gestionada para ciertas exposiciones, esta es la primera ocasión que se exhibe fuera del Centro Cultural Rosacruz, Antigua y Mística Orden Rosa Cruz (AMORC), Quetzalcóatl, A. C. Es de mencionar que entre las exposiciones que conmemoran la vida y admirada trayectoria del pintor en el país son elogiables las piezas poco o nulamente exhibidas que configuran la controvertida biografía del pintor y sitúan su lugar en la historia del arte nacional.

*Foto de Erika Contreras Vega 

http://www.unomasuno.com.mx/unomasuno/Sabadouno/enero_2008/sabadouno19enero2008.pdf

 

   

05
Ene
08

Ehrenburg, visto por Diego Rivera

Arturo López Rodriguez 

En la muestra Diego Rivera, gran ilustrador que presenta en el Museo Nacional de Arte se exhibe un retrato del escritor ruso Ilya Ehrenburg (1891-1967), pintado por Diego Rivera en 1915. La relación entre Rivera y Ehrenburg –poeta, revolucionario, periodista– ha sido relatada por el escritor Olivier Debroise en la novela Diego de Montparnasse (1979) y por la crítica de arte Raquel Tibol en Diego Rivera ilustrador (1986), libro que compilaba, hasta hace dos décadas, los trabajos de Rivera en el género de la ilustración. Debroise evoca la vida bohemia en la ciudad de París a principios del siglo XX, centro de reunión y lugar de encuentro de intelectuales y artistas, entre quienes figuraba el pintor mexicano que arribó a la capital francesa en 1911. Rivera conoció a Ilya Ehrenburg hacia 1913, en la café de La Rotonda de París. Sensibles a la intensidad de la vida, a la alegría del momento, en La Rotonde se reunían además Max Jacob, André Salmón, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso, con quien Diego entablaría amistad poco después, en 1915. La historia que fluía cerca del Sena, con los escándalos que acompañan las vanguardias artísticas, es retratada de manera extensa por Dan Franck en Bohemios (1999), novela memorable de la vida parisina y el arte moderno. En pleno ascenso del cubismo, la vanguardia pictórica impulsada por Braque y Picasso, Diego Rivera hizo el retrato de su amigo ruso en óleo sobre tela, firmado: 1915/D.M.R., como solía hacerlo en aquella época el joven guanajuatense, a quien llamaban le tendre cannibale (el tierno caníbal). El retrato de configuración cubista establece el acercamiento y el dominio del cubismo desarrollado por Diego Rivera. El personaje es retratado de larga cabellera, con sombrero y pipa, escribiendo. Así quiso personalizarlo el pintor, como cita Tibol. El color y la textura de la pipa resaltan sobre la superficie de planos pictóricos, como si fuera un objeto pegado (otra práctica cubista). La maestría que Rivera alcanza en su trayectoria vanguardista se aprecia en esta espléndida pintura de la etapa cubista, la cual abarca cuadros de primer orden, como lo es El guerrillero (o Paisaje zapatista), también de 1915, considerado por algunos su obra cumbre en esta tendencia.  Raquel Tibol, curadora de la muestra en el MUNAL, seleccionó el retrato de Ilya Ehrenburg (proveniente del Meadows Museum, Southern Methodist University de Dallas, Texas) en virtud de la relación de amistad y literaria entre Rivera y Ehrenburg, como atestiguan igualmente las ilustraciones hechas al alimón para el poemario Relato de la vida de una tal Nadienka y de ciertas revelaciones que ha tenido, publicado en París, en 1916. Entre los ocho dibujos cubistas realizados para este libro (colección Museo Dolores Olmedo), en los que se observan elementos de la simbología oculta, se encuentra un retrato de Ehrenburg, similar a la pintura. El libro y el retrato son dos obras principales de la primera sección de la exposición, “Vanguardia y nacionalismo, 1906-1925”, cuyo recorrido cronológico expone los estilos y las soluciones gráficas empleadas por Diego Rivera en sus colaboraciones literarias de este periodo. Siete rubros más, que abarcan medio siglo de ilustraciones, de 1906 a 1957, con obras que se exhiben por primera vez, integran la muestra abierta hasta el 24 de febrero próximo. Ilya Ehrenburg, hombre enfermizo, mal afeitado, de cabellos muy largos y rectos, como el poeta Voloshin lo describió, es autor del Primer libro de memorias; gente, años, vida, publicado en español por Joaquín Mortiz en 1962.

15
Dic
07

Kitsch

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*María Teresa Adalid Martí

    

El término Kitsch se rescató durante el posmodernismo, el vocablo ya se utilizaba en Alemania desde 1860 entre pintores. En castellano Kitsch se utiliza para definir algo cursi, de poco valor, birria o mamarrachada. Dicho de un objeto artístico: Pretencioso, pasado de moda y considerado de mal gusto (1). Para el crítico italiano Gillo Dorfles, especialista en términos de la estética contemporánea, el término Kitsch tiene que ver con el aspecto ético y modo de comportarse sin tener cabida el estatus social (2). Se acude al vocablo alemán kitschen como célula primaria de la definición Kitsch de uso estético; kitschen significa hacer muebles nuevos con viejos y recoger basura de la calle; Verkitschen quiere decir “engañar, comprar objetos robados, vender otra cosa en lugar de lo que había sido combinado” (3)

 Kitsch también derivó de la compra y venta de obras artísticas realizadas en los mercados de arte en Munich alrededor de 1870; quienes no se arriesgaban con una jugosa inversión solicitaban un sketch, una especie de boceto, reproducción o postal de menor precio (*Hipóteis de Calinescu, Matei). Kitsch también se utilizó como parodia a partir de los años sesenta y setenta.  En la actualidad se entiende el término Kitsch como una clasificación asociada a la estética y cultura. Toda esta herencia histórica relacionada a la desvalorización, disminución y demérito del objeto ocasionó un cruce de discursos en el cual también se añadió la aspiración a la escala social reutilizando las formas del “arte culto”. De tal modo que el kitsch fue etiquetado con el sinónimo de arte de mal gusto. Una conclusión sin considerar su contexto dentro de la historia y en el momento en el que se encontraba la sociedad cuando se generaron éstas palabras. El kitsch influenció a diversas corrientes que proclamaban ir en contra de lo establecido, como el caso del Pop, que exaltaba el gusto por los objetos de consumo, consecuencia del expresionismo abstracto. El Pastiche, también parte de la técnica del Kitsch. El escritor cubano Severo Sarduy utiliza al Kitsch como un rechazo a la jerarquía de valores. Manuel Puig desmitifica los temas melodramáticos y de la novela rosa utilizando el Kitsch. En cinematografía Almodóvar recurre al Kitsch como provocación. El pintor Julio Galán, más considerado dentro del Neomexicanismo tiene elementos del Kitsch en su propuesta donde se resalta lo cursi, asociado a la vivencia humana. La artista Mónica Castillo se vale del Kitsch como denuncia. El pintor Nahum B. Zenil realiza un autorretrato a partir de su vida personal con lo Kitsch y la exacerbación del yo; y en nuestro entorno cotidiano elementos del Kitsch permanecen vigentes con el decorado colorido de un típico microbús capitalino.  Por otro lado artistas performance han recurrido al arte catalogado como espurio como medio de representación, reflexión, filosofía, sarcasmo, denuncia política y símbolo de identidad en sus creaciones alcanzando una hibridez cultural consecuencia de lo cambiante y multicultural. Tal es el caso de Astrid Hadad nacida en Chetumal, Quintana Roo y Guillermo Gómez Peña oriundo de la Ciudad de México. Ambos artistas manejan elementos Kitsch en sus propuestas y se les puede entender también como artistas de frontera, considerando el término fronterizo, no sólo aplicado a la geografía, sino a la identidad, globalización y a los lugares que implican división. Ambos artistas derrumban símbolos a partir de su individualidad y sociedades que conviven paralelos a los conflictos económicos, políticos y sociales. Esos procesos se cruzan en esencias, símbolos que repercuten en la construcción visual de sus propuestas repletas de parodia e ironía característica del kitsch en una yuxtaposición de imágenes. Se observa la exacerbación de trazos, colores chillones, y reflexión de la idiosincracia mexicana. Gómez Peña vive en la línea permanente del cruce, condición de ser un inmigrante mexicano asentado en San Francisco, desde ese punto encara una crítica política; habla de discriminación, activismo, neo imperialismo, y de las minorías étnicas en Estados Unidos.  Hadad resalta el folclore mexicano en sus múltiples presentaciones internacionales (aunque se tenga poca noción y reconocimiento de su esfuerzo en México) a través de símbolos reconocidos por la cultura popular mezclados con tintes de cabaret del siglo XX. Utiliza el volumen en sus vestidos conceptuales y materiales que provocan efectos por el desequilibrio formal del estatuto del arte. Su constitución es heterogénea, vigorosa, exuberante y con influencias de la pintura de Frida Kahlo; a través de la conmoción del adorno Hadad rompe con el dogma del arte. Alcatraces, Adelitas revolucionaras, virgencitas de Guadalupe, corazones, rosas, todo es utilizado para narrar situaciones convencionales y circunstanciales como idilios en cantinas, borracheras, conflictos religiosos, amor, desamor, dolor, estados de ánimo alentado por la ficcionalización textual de sus canciones y su trasmute escénico, danzones, cumbias, poemas, boleros y el heavy nopal.  La historia visual es un elemento clave atiborrado caóticamente de símbolos y valores que tienen un significado establecido. El tono como poder expresivo cautiva al espectador aún cuando éste es sometido a un lenguaje desconocido, Gómez Peña atiende sonidos desarticulados, guturales, mezclado con señales y ritos que dan a entender una idea en particular. El público participa en algunos performance como el Mapa/Corpo, donde el cuerpo es el objeto utilizado para hacer una denuncia al gobierno de Bush y su invasión al medio oriente, miedo a la autoridad e inmigrantes, una necesidad de transgredir a través de símbolos y mensajes poéticos, por lo tanto el mensaje se construye con la totalidad de quien lo ofrece, recibe, y participa a través de diversos canales y fibras sensibles.  Ambos artistas rompen con la forma y gusto estético de apreciar una propuesta artística encasillada en una estructura tradicional para ser una propuesta de masas, hacen uso del conflicto del hombre con alegorías, metáforas y símbolos profundos, se regodean en lo mítico y el dominio de códigos, también el recurso del bilingüismo en algunas de sus creaciones es una constante en un mundo globalizado, cambiante y rico en una saturación visual. La internacionalización de esos discursos de tintes nacionalistas perfila la tradición latinoamericana en nuevas disertaciones perpetuando con ello el mensaje. A través del performance, video y multimedia se rompieron normas y disciplinas bajando del pedestal al arte, al que en nuestro tiempo se le aborda y conoce a través de la locura, el recuerdo, literatura, poesía, emoción, teatro, etc, donde impera el encuentro de disciplinas. El Kitsch va más allá del reciclaje de lo irreverente, artificial y gusto por la iconografía, son también características del posmodernismo. El neomexicanismo (recuperación de modelos formales de ciertos movimientos de principio de siglo, ej Muralismo) tomó muchos elementos del Kitsch para lograr un nuevo contexto entre el arte popular y la cultura de masas, según los expertos al Neomexicanismo se le conoce como un periodo cuya producción y difusión tenían un fuerte componente de mercadeo y comercialización hacia el extranjero. Lo que debe de considerarse en la actualidad es la reflexión a las diversas manifestaciones y procesos culturales coherentes con el Kitsch por tratarse de lo heterogéneo para aprender a ver en esta mezcla de tiempos y espacios de elementos del arte clásico, moderno, popular, etc, para una nueva interpretación y lectura, para que a partir de esa visión su rechazo o aceptación sea clara.   

Referencias

(1) Diccionario de la Lengua Española-Vigésima segunda edición

(2) Dorfles, Gillo: El devenir de la crítica, Espasa-Calpe, Barcelona, 1979.

(3) Moles, Abraham: Le Kitsch: L`art du bonheur, Marne, Paris , 1971.                

*Diplomada en Arte Latinoamericano Contemporáneo por la Universidad Iberoamericana