Archive for the 'Teatro' Category

08
Nov
08

Técnicas actorales

 

 

Ricardo Castelan

Fotografia: Ricardo Castelan

Técnicas actorales

 

Por: María Teresa Adalid

 

Eugenio Barba comenzó a emitir su hipótesis acerca de la Antropología Teatral aproximadamente en el año 1979. De acuerdo a la definición académica que maneja el teatrólogo Luis Masgrau, participante activo del laboratorio de investigación ISTA (International School of Theatre Anthropology), la antropología teatral se entiende como: “El estudio de cómo se comporta el ser humano en una situación de representación organizada”.

 

Simplificando esta definición, se trata de una disciplina que toma como objeto de estudio al actor para entender la mecánica y explorar su trabajo interno, reconociendo la sensibilidad y diversas particularidades que se encauzan con la técnica, consiguiendo resultados expresivos sobre la escena. A este nivel, donde se estudia el proceso y no el resultado, Barba le llamó “Pre-expresividad” y al resultado de toda la construcción, “Expresividad”. Para su claro entendimiento tomó como modelo la estructura de organización de la física y biología que se dividen en categorías, para hacer lo mismo con el trabajo del actor, ubicarlo en niveles y principios.

 

La antropología teatral busca los puntos en común entre los actores que provienen de distintas tradiciones y con personalidad diferente en su etapa de proceso porque considera que en este nivel pueden ser fácilmente comparables. Los rasgos comunes y que han sido identificados son: 1.-Cómo moderar la energía, 2.-Dilatar la presencia escénica, (proyectar) 3.-Retener la atención del espectador, 4.-Fundir lo físico y elemental en una sola realidad orgánica 5.-Capacidad de repetir los resultados. Cinco puntos que son equivalentes a pesar de ser distintos, acorde con lo comentado en alguna ocasión por Masgrau.

 

La técnica del actor es una realidad que el espectador no observa, esto quiere decir que el público no se percata del proceso y atiende sólo el resultado en la escena, si por alguna circunstancia la técnica se vuelve palpable para el espectador, es un indicativo que el actor no domina lo suficientemente su oficio. También cabe mencionar el hecho ‘vivo’ del actor de teatro que es diferente al actor de cine donde intervienen factores como el corte, edición y repetición de escenas.

 

A lo largo de la historia muchos maestros y teóricos han experimentado, propuesto, desarrollado, copiado algunos modelos y figuras de la técnica utilizada por los actores.

Algunos de los individuos que han marcado pauta en los registros de la historia del teatro se encuentran, Stanislavsky, (1863-1938) con su trabajo emotivo, Decroux, (1898-1991) y la mima corporal; Lecoq,(1921-1999) teatro físico, mima; Meyerhold, (1874-1940) con la biomecánica, el principio de equilibrio y contraposición; Copeau, (1879-1949) y la pedagogía teatral; Grotowski (1933-1999) el teatro laboratorio; Craig (1872- 1966) la teoría de la supermarioneta; Artaud (1896-1948) teatro de la crueldad y del rigor escénico, por mencionar algunos. Meyerhold fue perseguido por Joseph Stalin que atacó todo el arte de vanguardia y experimentación considerándolo dañino para el régimen, lo que limitó la difusión de la biomecánica, la que años después se trató de entender y recrear a través de una serie de fotografías.

 

Todas estas técnicas han sido campo fértil para actores, directores, dramaturgos, psicólogos porque sobresale el término de “pedagogía actoral”, ejercicios específicos para formar actores. Y si bien, la mayoría de esas técnicas se basan en las características de la tradición oriental, la que sedujo a muchos de estos estudiosos por su complejidad, equilibrio, manejo de energía, precisión, manejo del tiempo y espacio, (al igual que en otras culturas seguramente existe algo similar, pero que quizá se perdió y no quede registro de ello) también está presente la influencia de la Comedia del arte, el circo, cabaret, pantomima, entre otras, lo que hay que destacar es la inspiración para reescribir, copiar, o inventar algo similar en occidente.

 

Gracias a que estos estudiosos del teatro dejaron material como testimonio de sus métodos de experimentación, ejercicios y obsesiones, hoy se pueden estudiar estas técnicas, su evolución e importancia para que finalmente cada quien vuelva a refutar las propuestas, proponga o compagine con alguna idea para erigir un camino propio. Lo esencial es compartir el conocimiento para asegurar su desarrollo, difusión y preservación.

 

 

 

 

 

 

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08
Nov
08

El Gigante Gargantúa

 

El Gigante Gargantúa

El Gigante Gargantúa

 

 
 
 
 
 

 

Por: Sisi Casas
Los sinsabores de Gargantúa
Lo sorprendente casi siempre suele estar acompañado por una buena dosis de ingenio, buen humor y, sobre todo, creatividad al momento de aterrizar lo que se quiere decir y cómo se quiere decir, tarea nada fácil (si cabe hacer la acotación) pues lo complicado radica, precisamente, en lograr concretar un proyecto cuyas ambiciones están sustentadas en el plano de la fantasía y lo maravilloso. Y si a esto se agrega un elemento más, en este caso, el público infantil, la tarea entonces es doble. En este sentido la Compañía Divàdlo, creada en noviembre de 2003 por cuatro escenógrafos, ha llevado a cabo una serie de montajes en los que la propuesta escénica parte en sentido inverso del tradicional, es decir, la escenografía como punto inicial para la puesta en escena, más allá del texto y de la visión particular de un director. En este sentido, y bajo esta perspectiva, tiene en su haber varios montajes: una adaptación a la ópera Turandot, la obra Mictlán y sus destinos de la muerte, una adaptación de Hansel y Gretel, y recientemente El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, por mencionar algunas. Esta modalidad le ha permitido a la Compañía Divàdlo trabajar con diversos actores y directores, entre ellos Hayddé Boetto, quien destaca con su versión de Hansel y Gretel, hace más o menos como dos años, y es hasta el momento uno de los mejores montajes en los cinco años de vida de la compañía. Y si bien la propuesta escénica se basa principalmente en la cuestión escenográfica, no hay que dejar de lado el aspecto actoral, pues al fin y al cabo se trata de un proyecto conjunto en el que lo deseable es un equilibrio en todos sus aspectos, llámese música, actuación, escenografía y dirección.

En el caso de El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, puesta en escena basada en la novela de Francois Rabelais, con adaptación y dirección de escena de Mercedes de la Cruz y las actuaciones de Yanet Mirada, Juan Carlos Medellín, Alejandro Arce, Adriana Burgos, Fernando Gómez Pintel, hay dos aspectos diametralmente opuestos.

Por un lado, una escenografía espectacular, cuidada en la mayoría de sus detalles, que logra por sí sola crear un espacio lleno de fantasía y encanto, donde el ingenio y la creatividad son las constantes, aderezada, por supuesto, por un vestuario atractivo desde su concepción (los bocetos como parte del programa de mano es algo que se agradece pues no siempre se ve este proceso creativo) hasta su hechura, amén de la construcción de atractivos títeres y otros elementos escenográficos como libros pop-up (o tridimensionales) para recrear varios lugares de Europa y un dragón muy particular. En síntesis, un trabajo bien logrado desde el punto de vista escenográfico.

Pero por otro lado está la cuestión actoral, de dirección y adaptación. El problema inicial es cómo adaptar una obra literaria al lenguaje teatral. Hay varias opciones para hacerlo: lo más literal posible, en versión libre, con ciertas libertades creativas pero tratando de respetar la esencia del texto… en fin, la forma que se desee siempre y cuando no se pierda de vista que el lenguaje literario es uno y el teatral otro. Es decir, en uno el eje toral lo lleva la palabra escrita y en el otro la acción. De ahí que resulte un tanto pesada esta adaptación al estar llena de elementos superfluos para la escena (sobre todo datos y datos y más datos), que si bien esenciales en la novela para retratar al hombre renacentista, en la puesta en escena resultan de una densidad abrumadora, a tal grado que uno no sabe bien a bien cómo se llega a tal o cual pasaje y qué pasó en el trayecto. A esto habrá que sumarle escenas, como la pelea de los panaderos, por ejemplo, que sólo alargan el montaje a 90 minutos.

Respecto a la cuestión de dirección, amén a lo ya mencionado con relación a la adaptación, hay aspectos básicos que uno no esperaría encontrar a estas alturas en montajes infantiles, sobre todo con un compromiso como el que ha mostrado la Compañía Divàdlo en su trayectoria. Uno de ellos subestimar la capacidad del espectador infantil. ¿No se supone, acaso, que tratar a los niños como tontos era un recurso del teatro comercial, soso, de fin de semana y montajes cuyo único fin es el lucro y la risa fácil del pastelazo? ¿O qué pensar al ver a un actor interpretar a un niño gigante, que en vez de ser un truhán desenfadado (no en balde las cinco novelas de Gargantúa y Pantagruel son representativas de la picaresca del siglo XVI) es un cretino, de hablar bobo y movimientos torpes, no por su condición de gigante, sino por una torpeza de déficit intelectual? ¿Cómo entender un diálogo (cuando Gargantúa alude a que se cagó en los pantalones) que se supone debe estar cargado de un humor escatológico, divertido en exceso por esa misma carga verbal propia de la picaresca, lleno de ironía y sátira, y termina por ser un parlamento vulgar, no por la vulgaridad del personaje es sí mismo (el personaje central de la novela El Buscón, de Francisco de Quevedo, es un vulgar sirviente, pero no por ello es un zafio) sino por el mal gusto con que es dicho? ¿Y qué decir del manejo de los títeres, cuando más de la mitad de sus intervenciones lo único que se ve es la espalda del titiritero?  

Por último, en cuanto a la cuestión actoral, si bien la farsa se caracteriza por sobresaltar de manera exagerada algunos rasgos de los personajes, también debe existir un límite para no caer en la caricatura burda, y quizás el caso más evidente sea el del propio Gargantúa, que de ser representado como un niño bobo en vez de un niño pícaro, termina siendo un niño ñoño en vez de un niño con un espíritu ávido de conocimiento, lo cual no exime al resto del elenco, salvo una o dos excepciones, de hacer un trabajo más orientado a lo fácil y estereotipado que a una búsqueda de personajes.

El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, se presenta en el teatro El Galeón los sábados y domingos a las 13:00 horas hasta el 7 de diciembre.

La cubierta no lo es todo en una buena obra; también importa el contenido.  

01
Nov
08

Will y Sue, suite shakesperiana (para actores, objetos y ensamble musical),

Will y Sue, suite shakesperiana (para actores, objetos y ensamble musical), de Luis Rivera. Teatro Orientación

Will y Sue, suite shakesperiana (para actores, objetos y ensamble musical), de Luis Rivera. Teatro Orientación

 

Por Oswaldo Valdovinos Pérez

Los recuerdos son la puerta al pasado, a una existencia que ha sido y no es posible modificarla ya; a esos pasos que han dejado huella y que son, al fin y al cabo, parte esencial de una existencia, que puede o no tener sentido, pero que sin duda ha conformado la historia individual de cada individuo.

Por supuesto los recuerdos son fragmentarios y en ocasiones pueden jugar una mala pasada: se olvida aquellos que se supone no tiene importancia, pero también eso que ha de recordarse inevitablemente por haber sido parte fundamental del proceso de identidad. De naturaleza frágil, la memoria es caprichosa y selectiva, pero también traicionera al momento de poner en duda los límites entre la realidad y la ficción. ¿Qué hacer entonces cuando es, precisamente, esta última frontera la que rige el destino? ¿Cómo diferenciar claramente una de otra sin caer en el desvarío?

En este sentido es que puede inscribirse Will y Sue, suite shakesperiana (para actores, objetos y ensamble musical), de Luis rivera López, estrenada en junio en el Salón Dorado del Teatro Nacional Cervantes, en Argentina, y actualmente en temporada en el Teatro Orientación en el Centro Cultural del Bosque, es una puesta en escena que aborda, basado textos shakesperianos y desde una óptica que va de la realidad a la ficción, uno de los pasajes del retiro Shakespeare tomado como referencia y como punto de partida para esta imaginaría una carta de su hija Susana.

“Poco o nada sabemos de la vida de William Shakespeare. Solamente algunos datos surgidos de registros formales, entre los que se pueden consignar un matrimonio de extrema juventud, una hija mayor, un hijo muerto a temprana edad, y un extraño silencio luego de concluir La tempestad, sumado a un regreso definitivo a su ciudad natal… Una de las obvias certezas mayores que tenemos es que ha muerto. Y si algo podemos afirmar de Hamlet, Falstaff o Puck, es que están vivos”, apunta Luis Rivera.

De esta manera, en escena se ve a un Shakespeare desencantado, enterrado prácticamente en un montón de papeles como una forma de permanecer atrapado en un laberinto que parece conducir a una trampa llena de palabras, a un espacio donde el tiempo no fluye y en cambio permanece como un fiero carcelero empeñado en no dejar escapar al prisionero. Es, pues, la representación del vacío que precede a la desesperanza y el desencanto.

Actuaciones de Hayddé Boetto y Luis Rivera López

Actuaciones de Hayddé Boetto y Luis Rivera López

No obstante, de entre esa maraña desesperanzadora surge la posibilidad de escapar de esos días aciagos a través de las palabras escritas de Sue, su hija enterrada hasta ese momento en ese legajo que parece devorarlo todo. Y es a partir de ese instante que las criaturas a las que ha dado vida, y confinadas a un sueño obligado, se hacen presentes en su morada para dialogar con su creador, pues al fin y al cabo lo han trascendido al grado de ser criaturas con vida propia.

En este confluir asisten el demonio Calibán, Puck, Hamlet, Enrique III, todos ellos en forma de títeres, lo cual le da, visualmente hablando, esa calidad de seres mágicos surgidos de la imaginación shakesperiana. Criaturas que lo confrontan, lo cuestionan, incluso lo amenazan y están dispuestos a atacarlo, y no por alguna razón es específico sino porque la propia naturaleza con que fueron creados los obliga a hacerlo; pero también lo consuelan y lo reaniman, todo ello logrado a través del trabajo actoral y la destreza en el manejo de los títeres de Haydeé Boetto y el propio Luis Rivera.

Will y Sue, suite shakesperiana (para actores, objetos y ensamble musical), de Luis Rivera, cuenta con la dirección y las actuaciones de Hayddé Boetto y el propio Luis Rivera López, la escenografía de Alejandro Mateo, la música en vivo de Sergio Bátiz y Jacobo Lieberman, los títeres de Araceli Pszemiarower y la iluminación de Matías Gorlero, y se presenta los lunes y martes a las 20:00 horas en el Teatro Orientación hasta el 9 de diciembre.

04
Oct
08

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano bajo la dirección de Emmanuel Márquez

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano bajo la dirección de Emmanuel Márquez

 

Encuentros con lo fantástico, la música y los rostros de lo ordinario

 

Por: Oswaldo Valdovinos Pérez

 

Lo más intrigante de los sucesos extraordinarios es la naturalidad con que ocurren, lo cual, paradójicamente, los lleva a pasarlos por alto, sobre todo cuando el asombro puede confundirse con la fascinación. Y es que aquél puede tener diversas naturalezas: la trágica, la catastrófica, la inusual, la rara, la poco frecuente, la extraña, la pueril, la ingenua… pero al fin y al cabo reconocible y por ello mismo hasta cierto punto familiar. Pero lo realmente maravilloso va más allá, pues los sucesos en verdad extraordinarios suelen pasar desapercibidos la mayor parte de las veces si se ve a través de una mirada cotidiana.

 

Porque, ¿cómo explicar la indiferencia cuando se está ante un prodigio de la imaginación como un títere, una marioneta, un muñeco de trapo e, incluso, un artefacto cotidiano en apariencia banal? Y si no, basta con recordar la apatía que se suele tener hacia esos objetos colgados en la sección infantil de algunas librerías, en algunos locales de los mercados populares, en los tianguis, en puestos ambulantes y aun en las manos de vendedores ambulantes, quienes, en un acto inconciente o de verdadera fe, dan una pequeña muestra de lo que es capaz un títere cuando deja de ser inerte y cobra vida por un momento, aunque sea para ser ofrecido a veinte pesos, o a quince pues es el último del día. Pues en ese simple hecho de mover la cabeza o una mano va toda una carga significativa de cómo ver y entender el mundo desde otra perspectiva que se escapa del indolente peso de la cotidianidad.

 

Y si a este hecho, de por sí fantástico y elocuente, se agregan otros ingredientes igual de fascinantes como lo es la plástica y la música en vivo, se tiene entonces una oportunidad de entrar de lleno a un espacio único e irrepetible, cautivante y prodigioso en la medida de las posibilidades de la imaginación. Tales características son las de la puesta en escena Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano, de Emmanuel Márquez, basado en música de Mussorgsky y Stravinsky, que el pasado sábado 27 de septiembre tuvo su estreno en el Teatro Julio Prieto.

 

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano, dirección de Emmanuel Márquez. Teatro Julio Prieto

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano, dirección de Emmanuel Márquez. Teatro Julio Prieto

 

 

 

 

Tomando como punto de partida los Cuadros de una exposición -famosa suite de 15 piezas compuesta por Modest Mussorgsky en 1874, inspirada en la exposición póstuma de diez pinturas y escritos del artista y arquitecto Viktor Alexandrovich-, Emmanuel Márquez integra un montaje en el que invita a nueve artistas plásticos (pintores, dibujantes, arquitectos) para que propongan un diseño inspirado en la música de Mussorgsky.

 

De manera paralela, para recrear en escena estos dibujos e ideas, Márquez integra un equipo de realizadores que se da a la tarea de construir muñecos, títeres, marionetas, artefactos e imágenes para contar una historia de cada una de las 15 piezas que Mussorgsky compuso, cuyo resultado en escena es de una plasticidad y riqueza visual muy bien integrado y logrado.

 

Así pues, cada cuadro recrea en el escenario la vida que veían los pintores y músicos del siglo XIX en la lejana Rusia, pero con una interpretación y una perspectiva de los artistas mexicanos que participaron en este proceso de deconstrucción. De esta manera duendes juguetones, un viejo castillo, un parque lleno de árboles, bueyes jalando una carreta pesada, mamá gallina bailando ballet con sus polluelos, un judío rico y uno pobre que le pide limosna, un mercado bullicioso, una oscura catacumba donde se escuchan las voces de los muertos, una singular bruja persiguiendo sus pies y la gran puerta de Kiev a donde emigraron personas de diversos pueblos lejanos, conforman esta “exposición viva” que da la oportunidad de apreciar la plástica desde otro punto de vista, la del teatro y su influjo lúdico sobre la forma de ver la vida.

 

De esta manera -enmarcado en una escenografía de Jorge Ballina muy bien conceptualizada y realizada para recrear pequeños o grandes espacios para meterse hasta el interior de los cuadros en una multiplicidad de lugares y significados, y la música de piano ejecutada por Abd El Hadi Sabag – trascurren una a una, y con una estética individual y personalísima, cada una de las piezas de Mussorgsky en un ensamble donde lo mismo pueden verse actores actuando como marionetas, que títeres, marionetas, muñecos y objetos intervenidos por los diversos artistas que adquieren una relevancia más allá para lo que fueron hechos. Tal es el caso, por ejemplo, de una bruja realizada a partir de un paraguas, alambres y un mecanismo, que persigue incesantemente a sus pies, hechos de una estrella de bicicleta unida a unos pedales. O el de un músico que se transforma a la vista de todos en una serie de objetos que abarcan desde un barco, una casa, un castillo, hasta un trono, como una posibilidad de trasmutación tanto de significados como de propuestas visuales.  

 

Asimismo, un una primera parte de la puesta en escena, Emmanuel Márquez retoma escenas de Petroushka, de Stravinsky, como un cuadro más de esta “exposición viva” para recrear la historia de amor entre los títeres del Moro, la Bailarina y Petroushka, el payaso triste, como una forma de explorar las capacidades físicas de los actores para convertirse en marionetas.

 

Cuadros de… Ensamble de marionetas y piano, de y bajo la dirección de Emmanuel Márquez, cuenta con la escenografía de Jorge Ballina, iluminación de Matías Gorlero, música de piano de Abd El Hadi Sabag y la realización de títeres y artefactos teatrales de Arturo López, Haydeé Boetto, Iker Vicente, Jorge Ballina, José A. Gaduño, José Agüero, Lourdes Aguilera y María Suter, entre un numeroso equipo. Se presenta los sábados y domingos a las 12:30 horas, hasta el 27 de noviembre, en el Teatro Julio Prieto, Eje 4 Sur Xola núm. 809, esquina Nicolás San Juan, colonia Del Valle.

 

Una propuesta inteligente y de calidad, sobre todo para uno de los públicos más difíciles, el infantil.

21
Sep
08

Eugenio Barba, el espíritu danés vuelve a México

 

Eugenio Barba/unomásuno

Eugenio Barba/Fotografía: María Teresa Adalid

 

 

Por: María Teresa Adalid

 

El 1 de octubre de 1964 Eugenio Barba funda el Odin Teatret en Oslo, después se traslada a Dinamarca y tras vencer la indiferencia local, se afianza con su teatro-laboratorio en Holstebro. Los primeros actores del Odin eran jóvenes rechazados de las escuelas de teatro tradicional. La compañía tomó como referencia el modelo de Jerzy Grotowski y se concentró en la visión pedagógica transitando por diversos continentes. Barba desarrolló la estética del arte, la antropología teatral, el Tercer Teatro (teatro asocial, una realidad teatral diferente) y es fundador de la ISTA (International School of Theatre Anthropology). El Odin ha soportado los estragos del tiempo y continúa ejerciendo en su período de madurez. Eugenio Barba es un visitante asiduo a nuestro país y el último espectáculo que presentó fue Kaosmos en1996. Respecto a su nueva visita a México, el director emitió algunos pensamientos acerca del oficio teatral. 

 

El origen

Comenzamos como teatro de aficionados en Noruega, después se trasladó a Dinamarca aceptando la invitación de una pequeña ciudad de nombre Holstebro, a 400km de las grandes ciudades, ahí desarrollamos lo que era nuestra necesidad y cierto tipo de teatro; claro que no podíamos vivir dando espectáculos en esas pequeñas ciudades, así que viajamos a países extranjeros, Europa primero y después en América Latina. Para nosotros algunas ciudades y países son parte integrante de esa geografía profesional y emocional que constituye la orientación de cada uno de nosotros, algunos lo llaman equidad cultural, otros nación, o su país, con una cierta sobra de nacionalismo, pero a veces es muy diferente. La gente del Odin está constituida por actores y colaboradores que vienen de quince diferentes países de Asia, Latinoamérica, Europa, Norteamérica. La verdadera patria es el trabajo, las relaciones entre nosotros, pero sobre todo las relaciones con esos espectadores que visitamos cada vez que tenemos un nuevo espectáculo.

 

Columnas portadoras de la visión

Tengo que decir que cuando leo un libro de Taviani, Ruffini, o Savarese yo tengo otra visión de lo que es el teatro de cuando leo a muchos otros historiadores, ellos son buenos sólo que no piensan de una cierta manera. La diferencia es cuál es tu perspectiva en escribir, no existe una historia neutral, el hecho de que todo lo que concierne la técnica de la antropología teatral hoy es una parte del pensamiento de esa persona, significa mucho, si alguien se alimenta de esos libros va tener otra visión. Yo leí muy joven un libro que ha sido un espectáculo extraordinario, como El príncipe constante de Grotowski o el Teatro Kathakali que he visto, era un libro de Ripellino, se llamaba ‘El maquillaje y la alba’, es la historia de los maestros del teatro ruso, se publicó en 1965, cuando había poca información sobre Meyerhold y los grandes directores; de un lado existe la documentación y por otro lado un estilo extraordinario, ese libro cambió los parámetros y exigencia de cuando leo.

 

 

Jorge Vargas

Eugenio Barba/fotografía:Jorge Vargas

 

 

Los reformadores

Con la muerte de Grotowski en el año 99 se terminó toda una época del teatro. No nos hemos dado cuenta en los primeros años del 2000. Todas las generaciones jóvenes que encuentro ahora, ya no tienen la misma relación con el pasado de revolución teatral hecha por Stanilslavky, Meyerhold, Copeau, Craig, Eisenstein, Piscator, Brecht, los grandes nombres que cambiaron la forma de pensar y hacer teatro en este continente y todo el mundo. Después existió como 20 años de intermedio donde el fascismo y el stanilismo simplemente mató todo. En los años 60 comienza una nueva revolución. Los primeros que comenzaron fueron el Living Theater norteamericano y Grotowski, que a mitad de los años sesenta ya habían inventado otra manera de usar el teatro. Todos esos reformadores pensaron que el teatro no sólo se ve con los ojos sino a través de ellos, que una vez terminado el espectáculo, dejaba una presencia de otra vida que continuaba en el espectador, a esa vida algunos le llamaron la función social del teatro, que tenía que ser político, hacer reflexionar al espectador sobre su condición existencial, otros pensaron que podría ser arte terapéutico o didáctico. El teatro sigue viviendo como especie de Dios en la memoria y sentidos del espectador. La pasión era resultado de una soledad individual, falta de asimilarse o adaptarse al contexto en que se vivía, todos ellos, no se adaptaron al teatro que existía, inventaron uno; no porque eran originales, sino porque era un problema de construir un asilo lleno de oxigeno donde se pudiera respirar, practicar y tener conocimiento del oficio sólido, esto falta hoy, es evidente.  

 

El teatro toma de posesión

Somos actores de 45 años a 65 años, muy diferentes de cuando teníamos 30. Se trata de adaptar esa pérdida de energía, de manera en que lo que antes era explosión pueda ser implosión. El sentido de nuestra historia, el final de cómo uno muere, es un gran desafío. Vienen muchos jóvenes a nosotros y no podemos enseñar mecánicamente lo que para nosotros era importantísimo porque hoy no funciona. Hablar de luchar contra la injusticia en mi generación tenía un profundo sentido, habíamos visto la civilización europea en su cumbre de horror con Auschwitz, el nazismo, era importante que el teatro fuese una toma de posesión. Hoy sería echar afuera a quien viene, porque son otras necesidades, el desafío es cómo dialogar con jóvenes que piensan de manera diferente y dar clara conciencia de que existe en nuestra anomalía y diferencia algo que te puede ayudar en tu camino. También está ganar nuestro pan, en Europa la situación económica se ha vuelto muy precaria, en Dinamarca tenemos reducción continua de presupuestos. ¿Cómo inventar otras actividades y maneras sin perder lo que fue para nosotros el objetivo de hacer teatro y mantener nuestra libertad?

 

Lejos de los círculos artísticos oficiales

Yo nunca hice parte de esa gente de teatreros que pensaban que el teatro tenía que ser trasgresor, para mi era una comunidad extrajera, siempre he tenido esa sensación de que el teatro es como una iglesia, separada de la comunidad y cuando entras encuentras otra manera de pensar, comportarse, relacionarte, nada religioso. Yo hacía teatro porque quería cambiar las cosas, tenía una trascendencia, ir a un campo de refugiados políticos o una parte de la ciudad donde la gente vive en miseria, había una trascendencia.

 

 

Jorge Vargas

Eugenio Barba/fotografía: Jorge Vargas

 

Teatro pobre

Estoy seguro que el teatro es una necesidad interior del animal humano. Cada generación e individuo que hace teatro, va a encontrar su solución, porque el teatro va a ser una forma de plegaria, patria, compromiso social, meditación en público, siempre va a satisfacer algunas necesidades. El teatro se puede hacer con nada, no necesita gran tecnología. Un continente que tiene mucho teatro y que es muy ignorado es África, personas hacen teatro y no necesitan dinero para comprar, tienen su presencia, yo pienso que aquí sucede la visión de Grotowski, que el teatro pasa entre dos personas, un actor espectador, eso es fundamental en una época donde la virtualidad y pérdida de la relación en vida se ha vuelto uno de los problemas en nuestros escenarios.

 

Antropología Teatral

Es el estudio de los principios técnicos del actor. Un bailarín clásico es muy diferente al bailarín de danza moderna, un actor que hace teatro de calle, es diferente al que interpreta textos clásicos. Las formas son diferentes, así que es muy difícil hacer dialogar las formas. Los principios de esas formas pueden dialogar porque todos intentan desarrollar la presencia escénica del actor o bailarín, eso es un oficio. El oficio significa que uno debe saber hacer algo y tiene que seguir algunos principios, los cuales, la antropología teatral ha detectado a través de un estudio comparativo de las diferentes formas.

 

La intransigencia

El proceso pedagógico tiene dos polos, uno es el aprendizaje en un ambiente que lentamente te condiciona y te hace asimilar principios técnicos. Ethos, en sentido de etología/comportamiento, son los principios que dirigen los comportamientos. Para los griegos antiguos, el comportamiento de cada persona era dictado por su visión de realidad, ética o moral, el ethos es asimilar. Cuando uno trabaja cuatro años de cierta manera, en cierto tipo de silencio y mirada de la parte de quien se toma la responsabilidad de mostrarte el camino hacia ti mismo, todo el tiempo con intransigencia, que es lo que falta hoy, una intransigencia que no es disciplina prusiana o militar, es el deseo de enseñar y mostrar al joven que tienes posibilidades más allá de lo que tu me presentas. Sólo la excelencia al final es lo que tenemos que presentar a los espectadores, pero eso se asimila durante años con alguien que te obliga, porque la naturaleza humana es perezosa. El segundo polo lo llamo ‘el temblor de tierra’. Uno camina, tiene la certeza que tiene como fundamento sólido como tiene que ser el oficio, como se puede hacer y de pronto uno ve ese temblor viendo a alguien que te presenta un resultado y piensa durante el proceso de manera diferente.

 

 

Odin Teatret

Odin Teatret

 

Teatro en México

No conozco mucha de la producción que se hace en México, conozco personas que a mis ojos son síntoma de una cierta temperatura, que se reúnen y tienen muchas dificultades económicas pero continúan durante muchos años y son capaces de soñar. La parte sumergida de la cultura teatral existe, vive, tiene una red de contactos y actividades, es capaz de invitarme, lo que las grandes instituciones no pueden hacer, lo hacen ellos. El tercer teatro, el teatro sumergido, es la mayoría de las manifestaciones teatrales de este planeta. Lo que me asombra en México es que no ha tenido la misma riqueza de otros países latinoamericanos como Perú, Argentina, Colombia porque hay todo el movimiento en diferentes épocas que a conseguido crear una contra información con lo que sucede, es como si en México después del masacre de las tres culturas ha existido algo que ha impedido esa colaboración o emerger de la actividad teatral alternativa. El teatro en México no ha logrado tener el mismo papel que en otros países latinoamericanos.

 

La experiencia teatral

Cuando trabajas en el teatro de manera profesional no puedes cambiar al espectador, porque en su vida privada van a vivir y trabajar en lugares diferentes. Es evidente que a nivel de experiencia interior el teatro puede tener el mismo papel que algunos libros poemas y filmes. La experiencia teatral presenta otra realidad, la podemos formular en categorías políticas, justicia, dignidad o en categorías de espiritualidad, de algo que tenga un sentido para nosotros, no que dé un sentido a la vida en general, a nosotros, los actos pequeños y anónimos que hacemos cada día. El teatro va a continuar porque es la oportunidad, el lugar separado donde algunas necesidades del animal humano pueden realizarse.

 

 

 

07
Sep
08

Eduardo II, las obscenidades del poder

Eduardo II, Teatro Juan Ruiz de Alarcón, UNAM. Dirección Martin Acosta

Eduardo II, Teatro Juan Ruíz de Alarcón, UNAM. Dirección Martín Acosta

 

 

 

Por Sisi Casas

 

Lo absurdo del poder radica en su falta de personificación. Las instituciones lo son todo: los individuos son removibles, dispensables, simples mecanismos intercambiables que cumplen su función durante dos, tres, seis años, y son depuestos por gracia del aparato político o, si el accesorio es muy defectuoso, por ingenierillos que a su vez también serán desechados llegado el momento. Lo importante es, al fin y al cabo, que la maquinaria siga funcionando sin importar si está a punto de colapsar o la herrumbre la corroa por completo.

 

De ahí que en esta inercia sea indispensable la toma de decisiones en pro del bienestar institucional. ¿Pero qué pasa cuando en realidad el poder sí llega a personificarse y un solo individuo lo detenta? Lo mismo puede ser un dictador o un monarca; uno llegado al poder por un golpe de estado o una revuelta social, en tanto el otro por un designio hereditario o una cuestión de la sangre. En tal caso el problema se vuelve más complejo, pues más allá de las instituciones, imperfectas en su anonimato y corrompibles por su propia naturaleza cambiante, la voluntad de un individuo, y las más de las veces los caprichos, determina el rumbo de un país. Voluntad única, en apariencia, pues detrás hay una serie de grupúsculos que influyen en la toma de decisiones. De ahí que llegado el momento los tiranos también sean depuestos.

 

En este último sentido es que puede inscribirse la puesta en escena, coproducida por la UNAM y el INBA, Eduardo II, de Christopher Marlowe, bajo la dirección de Martín Acosta, que se presenta en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario.

 

A partir de que “Eduardo II es el hijo perfecto del imperfecto mundo isabelino, brutal, tan brutal como una carnicería; bello como la mirada de los enamorados; incómodo como el limón en las heridas; patético como dark room al amanecer. Es un discurso poético y político. Es una postura ideológica y una novelita para adolescentes calenturientos”, Martín Acosta construye un montaje donde explora ese mundo subterráneo lleno de corrupción, machismo, homosexualismo, intolerancia, engaño y perversión del poder. De ahí que ciertos elementos estén bien representados desde esa óptica donde lo más importante es, sí, lo que se dice en palabras, pero también a través de ciertas acciones corporales que son más significativas aún que el texto mismo.

Fotografias José Jorge Carreón

Por ejemplo, no es necesario presentar sobre el escenario una justa en la que los nobles demuestren su hombría. En vez de ello, un partido de rugby cumple con el mismo propósito: el mundo de los hombres, de los machos, expresada en su esencia más pura de fuerza bruta, en la transpiración y el empuje de una horda en contra de otra, intercalada con diálogos donde también se ponen a prueba dos voluntades: la del monarca veleidoso y débil, en contra de la conservadora y decidida de los nobles. Un mundo donde lo sobreentendido es tan importante que la fraternidad se vuelve más allá de un vínculo familiar al convertirse en la razón de ser de una clase social.

 

Lleno de energía y con momentos muy buenos que evidencian el dominio del oficio de Martín Acosta como director –el mencionado partido de rugby, varias escenas en los vestidores, la escena final de la violación multitudinaria que cierra el primer acto, el empleo de tambores militares para significar la guerra -, no obstante cuenta con ciertos aspectos un tanto cuestionables: si bien se trata de “El desventurado reinado y la muerte lamentable de Eduardo II de Inglaterra”, basado en la vida del monarca que asumiera a los 23 años el reino de Gran Bretaña, la interpretación de Eduardo carece de cierta coherencia interna al no resultar del todo creíble. Sí, es verdad, es un rey que tiene 23 años, pero en el escenario, si bien se es lógico que se vea un rey débil en momentos, dejarlo en esa situación de desamparo ante los embates de los pares, aun en el mayor momento de tensión, pone en duda su capacidad de sin en realidad ese rey que está en escena hubiera sido capaz de detentar y manejar el poder a su antojo.

 

Un elemento más es, qué tan necesario es recurrir a clichés para denotar que alguien es homosexual: ¿todos deben hablar con cierto amaneramiento, tener una actitud corporal delicada, ser un grupúsculo? ¿Todos los homosexuales son necesariamente “locas”? Eso, amén de cierta desigualdad respecto a los niveles actorales. Cierto, hay momentos en que evidentemente se trata de una sobreactuación, de mostrar lo grotesco de los personajes a través de la ironía o la caricatura, pero hay otros en los cuales más bien parece tratarse de ciertas deficiencias o limitantes actorales. Tal es el caso de Nailea Norvid: después de verla en infinidad de telenovelas y trabajos en televisión, y aún después de ver su desempeño en Electra o la caída de las máscaras, o más recientemente en Memoria, hay una sensación de ver, no al personaje, sino a la actriz.

 

En fin, Eduardo II es un trabajo de Martín Acosta que quizás esté por debajo de Crack o de las cosas sin nombre, pero que, sin duda, tiene muy buenos momentos, a pesar de sus cuatro horas de duración.

 

 
 
 
 

 

 

 

12
Jul
08

12 hombres en pugna

Raúl Díaz

 

  

La gente de mi generación, y otros un tanto más jóvenes, seguramente recuerdan la película que en español se llamó precisamente así, “Doce hombres en pugna” que en su original inglés se denomina, “Twelve angry men”. Seguramente la recuerdan porque es una de esas películas que realmente impactan y lo hacen no solo por lo que dicen y cómo lo dicen, sino también –y por momentos quizás principalmente-, por el trabajo actoral de esos doce hombres que están furiosos, para seguir el nombre original, o que, para seguir el español, se enfrentan en pugna.  

 

Si ese impacto se produce en cine por las razones señaladas, imagínese usted lo que significa de trabajo lograrlo en teatro donde el director no puede gritar ¡Corte! y repetir la toma una y otra vez,  sino que las acciones se suceden ininterrumpidamente y no hay manera de volver atrás.

 

Pues bien, ese impacto es el que se proporciona al público en la versión teatral que actualmente se presenta bajo la dirección de José Solé y un elenco de auténtica primera línea que, encabezado por Ignacio López Tarso (Jurado 8), cito en estricto orden del número de Jurado que les corresponde, del 1 al 12, con el necesario salto del 7 al 9. David Ostrosky, Miguel Pizarro, Juan Ferrara, Roberto Blandón, Miguel Rodarte, José Elías Moreno, Aarón Hernán, Salvador Pineda, Patricio Castillo y, Luis Gatica, a quien me tocó ver, en el papel que alterna con Rodrigo Murray.

 

La escenografía, que reproduce estupendamente una sala de 1957 en la que se reúne el Jurado que habrá de decidir si un adolescente acusado de asesinar a su padre es o no culpable, se debe a Fernando Payán y contribuye de manera decisiva a lograr la atmósfera adecuada. Iguales méritos debe otorgársele a la iluminación de Jorge Ramírez y al vestuario de Diana Muñoz.

 

Si fríamente observamos cual es la cuestión central de la pieza, su desenlace no tiene mayor chiste porque, aún sin tener ningún antecedente, se hace evidente desde el principio cual será el final, tanto que hasta podría titularse “crónica de un veredicto anunciado” sin embargo, la obra logra captar totalmente la atención del público desde el primer momento y mantener la tensión a lo largo de sus aproximadamente dos horas de duración que se presentan sin intermedio.

 

Sucede así porque el perfil psicológico de todos y cada uno de los personajes está perfectamente dibujado y su conducta es reflejo de, claro, sus personales circunstancias, pero también del momento histórico y la sociedad que viven –mediados del siglo pasado y plena guerra fría-, con un nacionalismo exacerbado y, todavía, con la creencia real de que vivían el mejor de los mundos posibles. Apenas unos 10 años después ese espejismo les saltó en mil pedazos y sus propios jóvenes se encargaron de hacerlo estallar

 

Nada de raro tiene, entonces, la diatriba del Jurado 10 (un desconocido, por excelente, Salvador Pineda en el mejor trabajo de su carrera y donde la mano de Solé se hace más que evidente), que expone en toda su bestial claridad la mentalidad fascistoide de los que ayer, como hoy desgraciadamente, creían auténticamente en la “superioridad americana”. Esos de ayer quizás ya no estén para verlo pero, los de hoy, tienen que no solo verlo sino asimilarlo, un negro, muy posiblemente, sea su próximo presidente. La “superioridad americana” se hace astillas.

 

La vida, la maravillosa vida es indetenible y, quien lo dijera, una adusta Sala del  Jurado de hace 51 años, en  la que 12 hombres se desnudan en lo interno y airean, quizás sin proponérselo, sus más recónditos pensamientos y sentimientos, filias, fobias, temores, motivaciones y esperanzas, cobra hoy plena vigencia. La cobra porque, síntesis de la sociedad, nos dice lo que esa sociedad era y lo que, con todo y sus cambios pero también persistencias, es la de hoy.

 

La “crónica de un veredicto anunciado” es eso, no hay lugar para la expectativa en ese sentido, no es pues importante si el dictamen es de culpable o inocente porque desde el principio se sabe que va a ganar “el bueno”, lo importante aquí es lo que pasa en el transcurso del inicio al final.

 

Si ya se sabe qué es lo que va a pasar y no obstante eso la obra consigue manejar las emociones de la manera que lo hace, esto quiere decir que lo determinante es la forma en la que nos cuenta la historia y, desde luego, la manera en la que nos la cuentan sus narradores es decir, los actores que encarnan a los personajes, esos doce hombres enojados que entran en pugna y constituyen un grupo por demás heterogéneo.

 

Desde este punto de vista debo decir que aún cuando, naturalmente, hay unos trabajos mejores que otros, el resultado del trabajo actoral de conjunto tiene necesariamente que calificarse como un trabajo de excelencia.

 

Teatro que reconcilia con el Teatro es decir, aquel que estimula el placer de pensar y está magníficamente presentado, “12 hombres en pugna” no puede dejar de verse y, además, deben adquirirse los boletos con antelación ya que en todas las funciones tienen lleno y es imposible conseguir boletos para el mismo día.

 

“12 hombres en pugna” se presenta viernes a las 19:00 y 21:30, sábados a las 18:00 y 20:30 y, domingos a las 17:30 y 20:00 horas en el Teatro Helénico, Av. Revolución 1500, San Angel.