Archive for the 'Tradición' Category

08
Nov
08

La miglioria della morte

 

 

Leonardo Casas/CUARTOSCURO.COM

Leonardo Casas/CUARTOSCURO.COM

Por: Erik García Muñoz

El médico sueco Axel Munthe, autor de La historia de San Michele, describió acusadamente hace más de 100 años un fenómeno que aún intriga al pensamiento del ser humano actual: una moribunda mujer anacaprense, víctima de la terrible tuberculosis que parecía no tener cura en aquella época en la cual no había antifímicos y que fue descrita como el mal del siglo XIX, comenzó a mostrar señales de mejoría clínica y psicológica momentos antes de su muerte.

Este fenómeno fue llamado por uno de los parientes de la enferma como la miglioria della morte y, pese a que ha pasado más de un siglo desde aquella descripción, es un tema que aún hoy en día se comenta constantemente en los pasillos de hospitales y en los cuartos donde residen los moribundos.

¿Qué médico no podría contar la experiencia de ver mejorar a un paciente antes de morir? O tal vez usted, lector de Sábado, haya sido testigo de este particular acontecimiento.

El fenómeno se describe en obras literarias de todas las épocas y regiones pues es la muerte un fenómeno que por su naturaleza obligatoria e irrefutable, inspira la imaginación dándole tintes mágico-supersticiosos, religiosos y hasta científicos. La literatura es un medio de comunicar por medio de la palabra escrita la interpretación de la naturaleza por el hombre observador y, por eso, siempre ha habido textos que conmemoran y mitifican la muerte, le dan un valor sentimental o simplemente la describen.

Así es como se puede leer que los héroes troyanos gemían sus últimos gritos de pasión después de ser traspasados por los filosos hierros aqueos, como lo sucedido con Héctor y su mortal combate contra Aquiles relatado en La ilíada, de Homero: momentos antes de morir y ya atravesado su cuerpo por la divina espada de Aquiles, exclamó: “Te lo suplico, no me abandones a los perros. Entrégale mi cuerpo a mi padre”.

Otros autores geniales de la literatura universal no han sido ajenos a esto; Shakespeare, en su tragedia Romeo y Julieta, describe el suplicio de la joven Capuleto que al ver a su marido muerto se clava el puñal de Romeo en su cuerpo al tiempo que exclama: “¡… cúbrete aquí de herrumbre y dame muerte!”.

¿Y qué decir de la magna obra de Cervantes en literatura española? Alonso Quijano, cuerdo por fin y desdeñando sus anteriores hazañas como Don Quijote de la Mancha, en su lecho de muerte dicta el testamento donde le pide disculpas a Sancho, a su sobrina y al mismo Cervantes por sus locuras y disparates.

¿Qué pasa en los momentos antes de la muerte? ¿Por qué pareciera como si la gente instantes antes de morir puede mostrar su pasión o, por lo menos, un soplo de vida? En este punto, la ciencia ha tratado de resolver el y los conocimientos actuales de la neuroanatomía, neuroquímica y neurofisiología dan la pauta para la resolución del misterio o cuando menos una versión racional. El cerebro tiene estructuras formadas por núcleos neuronales cuya función radica precisamente en la captación y asimilación de estímulos clasificándolos como agradables o no placenteros y, gracias a dichos conglomerados de las células nerviosas –núcleos de recompensa y castigo- los seres humanos pueden discernir entre estímulos placenteros y los peligrosos o dañinos, algo primordial para la subsistencia.

No está demás señalar que esos núcleos forman parte de un sistema encargado de la conducta y la motivación denominado sistema límbico.

Dicho sistema es un conjunto de estructuras nerviosas cerebrales que controla los aspectos de la conducta, las emociones y la motivación y, de todas sus partes la más importante parece estar en el hipotálamo que es una aglomeración de núcleos que se encuentra, como su nombre lo dice, justamente por debajo del tálamo que a su vez se sitúa cerca de la línea media del cerebro.

Además, el hipotálamo es el centro regulador de la secreción de hormonas y de ciertas actividades involuntarias –vegetativas- del cuerpo humano, como la regulación de la temperatura, cantidad de líquido, frecuencia cardíaca, presión arterial y del hambre.

Fácilmente se puede relacionar el porqué ciertos estímulos emocionales como el miedo, la cólera o el deseo sexual se relacionan con mecanismos vegetativos como la sudoración y el aumento de la frecuencia cardíaca, entre otros en los cuales el sistema límbico parece fungir un papel importante en la conducta emotiva de miedo o aceptación a la muerte y las respuestas endocrinas y de motivación que estos estímulos generan a través de sus interconexiones con la corteza cerebral.

Una de las claves pudiera encontrarse en los neuropéptidos –sustancias cerebrales- llamadas endorfinas, que actúan sobre los centros de placer del cerebro en receptores específicos.

Estos péptidos, junto con otros opioides (llamados así por su semejanza con la molécula de la morfina, un derivado del opio) han sido descritos como reguladores del placer y del dolor además de tener un rol importante en la actividad de la conducta; altas dosis de endorfina en el del cerebro demuestran que se disminuye la conducta pasiva del individuo llevándola al estado de euforia característico de los adictos al opio.

Las endorfinas se liberan secundarias al stress, tal como el miedo a morir o la sensación de muerte inminente, circunstancias que pueden generar inhibición del dolor y sentimientos de bienestar o euforia como los de los pacientes moribundos. De hecho, se han implicado en las denominadas experiencias cercanas a la muerte (NDE, por sus siglas en lengua inglesa) que son sensaciones placenteras o no placenteras, relacionadas con el cielo o el infierno en pacientes que se encontraban en sucesos cercanos a la muerte.

Pero, no obstante las implicaciones científicas y técnicas éstas son sólo conjeturas que no explican en su totalidad los procesos mencionados, aparte de que la investigación de esos sucesos seguirá siendo dificultosa por las implicaciones éticas y metodológicas que tienen los experimentos con pacientes moribundos.

En cambio, no hay duda de que la muerte continúa y continuará siendo siempre un misterio para el hombre, pues no parece haber ciencia que explique el qué sucede después de ella a pesar de que las fronteras de lo sobrenatural con lo natural han ido siendo superadas en el proceso de los siglos. Xavier Bichat, uno de los médicos más importantes para el conocimiento médico actual, escribió en su libro Recherches physiologiques sur la vie et la mort, publicado en 1800, que “suele buscarse en consideraciones abstractas la definición de vida; se le encontrará, creo, en esta noción general: la vida es el conjunto de las funciones que resisten a la muerte […] Es tal, en efecto, el medio de existencia de los cuerpos vivientes, que todo cuanto les rodea tiende a destruirlos”.

De ahí, que el considerar el pensamiento de muerte como parte de la propia existencia, y el hecho que cada uno de los sucesos relacionados con la muerte sea individual origina que los patrones de la conducta del ser humano -el único ser vivo capaz de reconocerse individual, pensante y mortal- sean distintos en cada uno de los hombres, de manera que no se puede generalizar sobre una reacción emotiva universal humana pero sí –siempre- de la existencia de alguna.

Sea el punto de vista que usted, señor lector, le quiera dar –filosófico, psicológico o biológico- la muerte siempre será un punto de fascinación para el ser humano y, por lo tanto, un conflicto que se verá relatado invariablemente en la obra literaria.

 

 

 

28
Jun
08

Ricardo III Los sueños del poder

Oswaldo Valdovinos Pérez

 

El poder absoluto es la madre de la corrupción, la insidia, la degradación, pero sobre todo de la estupidez y la estulticia humana, muy evidente y tan en boga actualmente en la clase política. Y si bien, dicen los que se supone que saben, las instituciones van más allá de los hombres, son éstos quienes al fin y al cabo les dan sentido; de ahí que sea absurdo afirmar que estén libres de tales males o logren sobrevivir incólumes ante dichas aberraciones.

 

Y si bien éste es el trasfondo de la puesta en escena de Ricardo III (Un sueño)—adaptación de Erando González a la obra Ricardo III de William Shakespeare— del cual sobran ejemplos en los tiempos actuales, sobre todo en un país con una “democracia naciente” como es el nuestro, hay otro aspecto que sobresale por su concepción íntima: el acto creativo del actor.

 

Protagonista de su propia versión, Erando González plantea en este “sueño” las tribulaciones de “un actor que piensa, imagina, ensaya y construye a un Ricardo que, a la vez,  piensa, imagina, ensaya, construye su propia tragedia”.   

 

A partir de estas dos premisas y de la idea, literalmente, del teatro dentro del teatro (lo cual logra perfectamente al estar el público en el escenario, donde prácticamente no hay nada que lo separe del actor) Erando González da un sentido renovado y bien estructurado de lo que se puede hacer con un texto shakesperiano.

 

Si bien Shakespeare construyó este drama histórico a partir de la vida y tragedia del Rey Ricardo III, personaje que vivió en el siglo XV y protagonizó la Guerra de las Rosas, enfrentamiento entre nobles ingleses que siguió a la derrota británica frente a los franceses en la Guerra de los Cien Años (combate entre las casas de York —familia a la que pertenece Ricardo III— y la de Lancaster, que duró treinta años y resultó favorable para esta última, surgiendo la dinastía de los Tudor), en voz de González se ve a un mismo tiempo al actor en el proceso de creación, pero también a los personajes encarnados tanto por el mismo actor como por diversos elementos a los que González da vida a la manera de un titiritero.

 

Así, por ejemplo, en la escena en que Ana, viuda de Eduardo, príncipe de Gales, sigue el féretro de su esposo y reclama al insidioso su traición, ella toma forma bajo un velo negro que pronto se trasforma en una “marioneta” (a partir de la propia mano del actor) al ceder a las pretensiones amorosas de Ricardo, que la leyenda representa como deforme y cojo de nacimiento. O en el caso en que éste esconde bajo benignas apariencias sus diabólicos planes y hace que su hermano Eduardo IV sospeche del otro hermano, Jorge, duque de Clarence, y lo ponga en prisión para posteriormente lograr que sus sicarios lo maten y arrojen a una cuba de malvasía, es resuelto a partir de una manzana, una daga, un juego de iluminación bien logrado para definir atmósferas y estados emocionales, y sobre todo, por el espacio íntimo que el actor logra sacar a flote en un despliegue de dominio del oficio.    

 

De esta manera, este “sueño” escénico da lugar a un Ricardo III que transita por el trono, la sala de la Corte, el exterior del Palacio, sus torres, a través de un ejercicio de imaginación que le permite dialogar con sus monstruos, tanto del actor como del personaje, en una encrucijada que refleja los diversos altibajos emocionales a los que es sometido la voluntad de quien ante todo desea el ansia de poder absoluto.

En el montaje —explica el actor, quien, junto con Sylvia Ortega, también dirige— “actor y personaje se invocan y aparecen, asisten y se asisten, se confabulan en la creación y el juego de otras presencias. Juntos deliran de la mano y preparan tres o cuatro cosas, echan mano de otras dos o tres, y se ven juntos en algún punto de su ruta a este –hasta hoy lejano, improbable—estreno”.

 

De este modo, después de una entrañable recreación escénica, una vez en el poder, Ricardo asesina a todo aquél que podría perfilarse como su rival, tanto en el mundo romántico como en el sanguíneo. Y aunque logra coronarse como soberano, finalmente cae muerto en el espacio que le resulta más propio: el campo de batalla.

 

Ricardo III (Un sueño), de William Shakespeare, en una adaptación y versión en verso al español realizada por Erando González, se presentará en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque, del 23 de junio al 5 de agosto, los lunes y martes a las 20:00 horas, en una puesta organizada por la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

 

29
Mar
08

EL TEATRO LA REPRESENTACIÓN MÁS SUBLIME

Alejandro Laborie Elías

El arte es la expresión espiritual más enaltecedora del ser humano y la belleza alcanza por ésta su manifestación concreta y tangible. De entre todas las artes, el teatro es la representación más sublime del quehacer creativo, porque en el escenario se conjugan todas las bellas artes.  Literatura, danza, música, pintura, escultura, arquitectura tienen su lugar de encuentro en el teatro y si esto por sí solo es digno de toda loa, mayor es su mérito por el humanismo que lo envuelve, porque siempre, sin excepción alguna, la dramaturgia aborda –en forma sencilla o profunda- temas intrínsecos a la persona, a su naturaleza, a su devenir histórico, a sus inquietudes existenciales, a su trascendencia…Por tanto, no es una casualidad o una ocurrencia que la UNESCO haya propuesto en 1961 declarar el 27 de marzo como el Día Internacional del Teatro y que éste se celebre en más de 100 países del mundo. A partir de 1962 en forma ininterrumpida se ha encomendado a una personalidad con destacada trayectoria y reconocimiento mundial la elaboración de un mensaje para esta magna fiesta; el primero estuvo a cargo de Jean Cocteau. En México se acostumbraba hasta hace pocos años leer el mensaje antes de cada función, al menos en los teatros del sector público y ofrecer precios mínimos al público, hecho que ha pasado al olvido para desgracia de los teatrófilos.             ¿Qué hace tan especial al teatro para que se le dedique un día en todo el orbe? En principio es la conjunción de todas las bellas artes; es un medio idóneo para abrevar la cultura de una nación y la universal; es un hecho vivo, el contacto entre los actores –más concretamente con los personajes y su entorno- y el público es directo y éste escucha, siente, percibe, huele todo lo que sucede en el escenario.  El teatro tiene como una de sus funciones esenciales divertir, pero no debe entenderse sólo como la carcajada durante la función, sino salir feliz del recinto por haber presenciado una excelente obra. También permite la reflexión y más de alguna vez es el espejo donde nos vemos reflejados; es un vehículo para la catarsis, para aliviar tensiones y, por qué no, también el espacio para que rueden nuestras lágrimas.  La experiencia teatral no termina cuando cae el telón, por el contrario el último acto de una buena obra se da durante el traslado a casa, disfrutando de una cena con el tema de conversación que ofrece la puesta en escena o simplemente antes de conciliar el sueño pensar en qué hubiera hecho uno en el lugar del personaje ante las circunstancias que afrontó. Otro aspecto relevante del teatro es su función formativa, por ello en muchos lugares del mundo es empleado como apoyo a los sistemas educativos; el teatro didáctico más que un género es un modo de ver la vida, parte intrínseca de la cultura, no en vano su existencia es milenaria y ha subsistido a los embates de la radio, cinematografía, televisión, internet y es un hecho que conviva junto a ellos por siempre. La vida cultural de un pueblo no se puede concebir sin el teatro, por más primitiva que sea la forma en que se manifieste, y mientras haya un actor y un espectador será parte del acontecer humano. ¡Viva el teatro y felicidades por un aniversario más! 

16
Feb
08

Ricardo Martínez, Espacio, superficie y sustancia

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Miguel Ángel Muñoz  

 

 

Ricardo Martínez es para muchos críticos –Marta Traba o Alaíde Foppa- y escritores –Alí Chumacera, Luis Cardoza y Aragón, Fernando Benítez, Rubén Bonifaz Nuño-, un pintor fundamental en la historia del arte en América Latina de la segunda mitad del siglo XX. Su labor creativa que viene desarrollando a lo largo de más de cincuenta años. Sus aportaciones estéticas han contribuido a transformar el concepto pictórico en sí, y a recuperar un pasad prehispánico cuya estética parecía haber llegado a un punto muerto: ha sido el inspirador, en la sombra, de lo que pudo haber sido la “nueva pintura mexicana”. Asimismo, durante los años sesenta, los años de aprendizaje y confirmación de su obra en Estados Unidos, la comunidad artística de Nueva York fijó por entero su atención en la poderosa personalidad, el ingenio y la inagotable inventiva del joven pintor. Conoció de cerca las vanguardias americanas y europeas, estudió la obra de Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Franz Kline y, sobre todo, en algunos artistas latinoamericanos empeñados en sobresalir más allá de sus fronteras. En definitiva, Martínez llegó a ser una de las piedras angulares, de América Latina en ese viaje de “ida y vuelta” que realizó la pintura mexicana.Marchó a Europa y, después de una mutación casi alquímica, a fuerza de sostener un diálogo interminable con la pintura, regresó unos años después a México transformando.En esa transformación de espectador a pintor de un pasado deslumbrante, hubo, momentos decisivos. En principio fue la fascinación del México antiguo: la escultura, los códices, la literatura y la pasión de un pueblo por dejar registro de su memoria.Enseguida, se sucedieron la interración entre naturaleza, arte y ciencia; el descubrimiento del tiempo-espacio y las dimensiones de la figuración, y la poética que esconde cada cuadro que se pinta. Temas, por otra parte, muy extendidos en todo el ámbito de las artes y, de manera muy especial, entre artistas europeos.Luego de dos años en diversas ciudades de Estados Unidos, Martínez llegó a Nueva York en 1959, y ese mismo año expuso por primera vez ahí, en la Galería The Contemporaries. Al principio es un extranjero desorientado, conoce a gente de todos los barrios, pero prefiere recorrer en soledad la ciudad y estudiar en sus museos. Quizá le resultó difícil integrarse a la nutrida colectividad de artistas emigrados del sur de Europa, de la que formaban parte los italianos Corrado Narca-Relli, Enrico Donati, Giorgio Cavallon, Nicolás Carone, y Philip Pavia, -el creador de The Club, un famoso cenáculo de artistas-, así como el español Esteban Vicente, figura clave del arte abstracto de ésa época, y creador de una forma poética de acentuado lirismo. Los artistas franceses en el exilio, como Fernand Léger, Jean Hélion y los surrealistas, gozaban del aprecio de los círculos oficiales del Museum of Modern Art, regentado entre bastidores, por Marcel Duchamp.Martínez se integra gradualmente a una manera activa de entender su posición en el seno de la cultura. Su contacto con pintores, arquitectos y escritores sin duda influyó en él y en las nuevas exposiciones de 1960 y 1961 también en Nueva York. En ese sentido, su estancia en Estados Unidos descubrió al pintor corrientes europeas del pensamiento y el arte.En términos estilísticos, el periodo 1947-1967 permite reconocer en el trabajo de Martínez, la huella de los nuevos realismos, y desde luego, un extenso diálogo plástico con el arte prehispánico. No se trató de una influencia mimética, sino de cierto espíritu que invadía un estilo cuyos rasgos personales, a principios de los años setenta, se basaban en el orden compositivo, el lirismo y la importancia concedida al color. A este esquema tan general, y sin embargo, ya tan propio, Martínez añadirá la presencia de la figuración, sugerida de forma indirecta mediante algún objeto o, sobre todo, mediante las grandes, atmósferas extrapictóricas que rodean los cuadros. Durante algún tiempo pudo creerse, o tal vez más de un crítico de Martínez aún lo crea, que este periodo es de menor importancia en el conjunto de su producción: en parte, por el desdén hacia el género mexicanista, (el de la llamada escuela mexicana de pintura) después de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros. Pero la alusión ala realidad es un elemento básico y distintivo en la poética de Martínez por un lado, y por el otro, el empleo de un realismo mexicanista –por llamarlo de algún modo- es en Martínez sumamente personal: alude a una visión del mundo teñida por la nostalgia y por la cultura, lo cual lo separa de los muralistas. Hay que recordar cuadros clave en esa etapa creativa de Martínez: El apantle 1950; Mujeres con bueyes, 1953; La pelea de perros, 1956; El parto, 1959.En múltiples ocasiones, Martínez se ha referido a la importancia de la realidad y del pasado prehispánico en su pintura, siempre desde la perspectiva de que su interés es sugerirla más que representarla, aludirla más que ofrecerla directamente. En una conversación reciente, que de algún modo resume, los comentarios anteriores, Martínez decía: En ese espacio recompuesto (el del cuadro) trato de dar mi imagen de la realidad, imagen metafórica, poética y al mismo tiempo modelo de la realidad armónica. Imagen metafórica, o para ser más precisos respecto a esta época de su trabajo, imagen poética, ya que la figuración actúa como una parcela, un recorte de la realidad total. A mi modo de ver, esta realidad que indirectamente, nos habla también del pintor, expresa un conocimiento total de su tiempo, de su historia y de un pasado que no le pesa sino que desea encontrar en el contrapunto entre antigüedad y modernidad –sólo así consigue esa armonía deseada-, que convocan la ordenada composición y el color.Por otra parte, su obra no es nunca artificial, pretenciosa ni agobiada por racionalizaciones teóricas o ideológicas. Aunque se trata de un trabajo en extremo poderoso. Martínez evitó al máximo la teorización de los factores que constituían su fuerza, y de paso, la mayoría de cánones del arte moderno imputados a él y a otros de sus contemporáneos afines. Los años 1963-1971 son decisivos en la obra de Ricardo Martínez; participa en las bienales de Sâo Paulo, Brasil, -donde se exposición individual ganó el Premio Mahino Santista-, y en la Bienal de Vencia, Italia, donde una serie de sus obras llamaron inmediatamente la atención de la crítica internacional. Los colores empiezan a ser determinantes en la obra de Martínez, en una gama que privilegiará los azules, rojos, blancos y negros, que alternarán muchas veces con amarillos y ocres (una combinación tanto de Piero Della Francesca como de los muralistas mexicanos) y con la inclusión esporádica de grises muy rebajados. A pesar de la importancia de la figura, el color es ya un elemento básico de su estilo: ha limitado la aspereza y brutalidad de los blancos o de los rojos anaranjados y, sobre todo, los contrastes violentos han dado paso a la gradación de tonos o al contrapunto sutil y equilibrado del dibujo con las composiciones.En esa búsqueda de tonos, Martínez se interesó por la exactitud de lejanías, por el horizonte que determina y cierta, en su traducción etimológica. Pero fue en la figura humana en la que logró plasmar la forma total o la masa del cuerpo. Así, en las figuras sedentes de 1971-1987 intenta aprehender el cuerpo como totalidad, precisamente representándolo, como en los cuadros. El brujo, 1971; Figura yacente, 1984; o Desnudo reclinado, 1984. También en la figura existen varios estudios, con una línea segura a lo Ingres. En los dibujos de masas, como Mujer e hijo, de 1982, son los ocres, los que descomponen los volúmenes de estos cuerpos pensativos y amodorrados. Es el contorno el que define el cuerpo tumbado, yacente, invisible en los años setenta, y el mismo elemento define el espacio de las manos en los ochenta.Esta mediación de la realidad y la situacionalidad del espacio corpóreo se manifiestan al máximo en una serie de pinturas sobre la figura femenina realizadas entre 1975 y 1980. Estas mujeres, recostadas hacia la izquierda, se van literalmente complicando. Lo que al principio es un problema de espacio, se organiza gradualmente en un problema de líneas que limitan los contornos de la figura y, posteriormente, de dobles líneas del cuerpo, de doble silueta. En ningún caso dibuja Martínez, el espacio en que se apoyan esos cuerpos; sin embargo su situación, esa relación de límites, crea el espacio externo. En ese tránsito creativo, Luis Cardoza y Aragón analizó con atención los nuevos rumbos del artista: Pintura delicada y precisa, sin concesiones. Un equilibrio adusto de reflexión e instinto surgido de la mayor exigencia canta en su realidad transfigurada. Lo que prefiero va de algunos paisajes con acento cézanniano a los óleos últimos, saltando sobre una etapa intermedia. Cada cuadro, rigor y matiz, es un juego refinado de valores. La economía de recursos se halla presente en los volúmenes medrosos insinuados, en la paleta parca y sensible. 1  Es precisamente esa unidad exigida entre el dibujo y la pintura, calificada escuetamente por Martínez como la construcción del cuadro, la que determina comparativamente el ritmo de la poesía, el tiempo y la composición de la pintura en el espacio, la que encuentra y observa el espectador en las obras de este pintor.Qué proyecta la palabra espacio, cuál es su significado poético, pictórico o arquitectónico. La pintura es una función del espacio. No del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las enormes figuras, que viven dentro de ellas y que es tanto más eficaz cuanto más a oscuras actúa, participa, encuentra el significado en sí misma. Creo que no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan concreta como la del volumen que la abarca, que configura las atmósferas de las múltiples figuras que va reconstruyendo el artista. En 1969la exposición “Pintura de Ricardo Martínez” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México presentaba ya a aun artista sólido, propositito y renovador de un lenguaje estético universal. Nos remitía al silencio del abismo y al espacio vacío pero consagrado a algo, a lo que la escritora Marta Traba denominó “un espacio sagrado, inédito”, y que Martínez encontró en ciertas experiencias místicas.Resulta imposible juzgar si la obra de Martínez es o no mística. Lo que se puede decir es que él presenta su obra como si fuera una escena alquimista, y que sus palabras son parte esencial de esa representación. Incluso sus repetidos intentos de distinguir entre sus palabras y su obra es parte de la pintura misma, parte de la construcción de una escena mística. La verdadera cuestión entonces no es la patología de Martínez, sino el espacio particular que construye entre la pintura y la palabra.El pintor reconstruye constantemente un mundo (figuras, formas, espacios, materias atmósferas, planos) y le pone el rótulo de “poético”. La escena que construye cuando reconstruye y marra es, como he dicho, la escena prehispánica, en el doble sentido de asimilación de un pasado “perdido” en la modernidad, al cual él se enfrenta constantemente. Lo que Martínez construye cuidadosamente es, por lo tanto, una arquitectura que traza un movimiento complejo entre el pasado y el presente: recuperación y destrucción. Un indicio de esta compleja operación se encuentra en su exposición de 1974 en el mismo Museo de Arte Moderno, donde más de treinta obras confirmaron la contundencia pictórica de su trabajo. Fernando Gamboa, entonces director del museo, se refirió al valor de esta propuesta: El arte de Ricardo Martínez reside en su búsqueda de espacios: en combinar sensiblemente luz y color para suscitar vibraciones que llevan la superficie plástica hacia una cálida y profunda atmósfera que nos envuelve en su ya lograda extraordinaria especialidad. 2 De nuevo, los espacios forman parte de la obra. Martínez elabora una explicación y una interpretación precisas. En una conversación señaló que su pintura se transforma constantemente, que siempre hay cosas nuevas por aprender. Hay que entender entonces; Martínez reconstruye las obras que ya había creado. Las echa de menos, como si fueran, o mejor dicho, como si sufrieran algún tipo de dolor fantasmal.A principios de los años ochenta, la novedad es que Martínez no ha dejado de experimentar, de buscar caminos diferentes, de comprobar la experiencia pictórica como un espacio único. La muestra “Ricardo Martínez. Obra reciente, 1975-1984”, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, marca el inicio de un periodo en el que puede percibirse la consolidación de un estilo que llega hasta hoy, aunque a principios de los ochenta vuelve a hacer diversas variaciones, introducidas por una mayor sensación de profundidad en el espacio representado, una forma más sombría de colores y una pincelada más pura, más simétrica.En ésta época, Martínez aborda de una forma mucho más profunda y fundamentada su aspiración a traducir sensaciones cromáticas, a “darlo todo por la figura y el color”. Si en los años cincuenta y sesenta la solución plástica era matissiana o, como decía Cardoza y Aragón, cézanniana, en los setenta y ochenta en cambio, planeará la condensación y la plenitud de un estilo más lúcido, y al mismo tiempo , deslumbrante y propositito para el arte mexicano. Esta sensación de solidez proviene a su vez de un esquema compositivo rígido, basado en subdivisiones verticales y horizontales de la figura. Sin embargo, para no caer en la excesiva pesadez impuesta por estas formas prehispánicas, Martínez las diluye mediante zonas de color, demarcaciones vacías y formas poéticas.En sus propias palabras, se trata de “unir lo moderno con un pasado que es nuestro”   La tela, en efecto, aumenta la sensación de profundidad y los colores van abandonando su función eminentemente visual para ofrecer sensaciones más concretas de un espacio o de una forma determinada.Para encontrar el equilibrio, Martínez ha buscado reparar y reconciliar las relaciones del cuerpo colocándolas en una cuadrícula o creando un conjunto pictórico que las sitúa. En este sentido, la arquitectura representa el aspecto nacionalista de Martínez. Para él, la geometría es de naturaleza utilitaria. Accediendo directamente al inconsciente a través del don de la sublimación, Martínez ha sido capaz de dar forma tangible a sus pasiones para conjuntarlas. El arte es un proceso pasional que trabaja por medio de la admiración. De ahí que la exploración de temas y principios pictóricos de Martínez refleje una pintura que es un estado activo del “ser”. Una pintura en la que, como ha dicho Gaston Bachelard, “la figura transforma las ilusiones, la pintura protege al soñador, las imágenes permiten que se sueñe en paz”.Pintar para Martínez es y será sobreponerse a material, a la pintura, son que deje de ser esa materia, una sola materia, y darle vida, un hálito: la pintura en esencia. En este sentido, su obra actual lo confirma, cada pieza consigue un hilo que crea espacios: que es posible observar desde cualquier posición. Son obras cuya densidad nos confiere una mayor espiritualidad, evocan un misterio plástico, o en palabra de Baudelaire: algo ardiente y triste, algo un poco vago, que deja espacio libre a la conjetura.Ricardo Martínez es una figura en clara sintonía con la cultura contemporánea. No sólo ha seguido el movimiento de la pintura o la vuelta a un interés por la historia del arte, que de alguna manera lo ha devuelto de la tierra del olvido que ha habitado (afirma que afortunadamente) durante muchos años. Más bien, es la actual fascinación por lo confesional, por la pasión empeñada en expresar todo en la pintura.Él es su propio discurso estético, ejemplificado en su radical posición entre lo público y lo privado: “Es indiferente para mí dejarme entrevistar o no. Nuca he dado entrevistas, pues son cosas superficiales. Hay que trabajar en la pintura, en encontrar nuevos caminos: eso es lo importante de este oficio”.Martínez construye lo privado al exponerlo en cada obra. Las heridas se abren para su examen, más que para cerrarse. Muestra su vulnerabilidad en vez de disfrazarla: “La pintura tiene que hablar por uno, en ella hay que buscar las respuestas que buscan los espectadores. Ésa es la única razón de mi silencio público”.El amplio arco de la obra de Martínez, ese fantástico camino de sesenta años de profesión, desde los paisajes que delimitan un prado boscoso, hasta las grandes figuras que se apoderan de la tela, en un constante ver y sentir la convergencia de espacio y tiempo, ha producido un diálogo único con la pintura. Ahí se abre un espacio que nos enseña a mirara nuestro pasado, y sobre todo, a percibir que el tiempo es una dimensión de nuestro espacio. Se trata, en fin, de una obra que pudiera ser abstracta, pero al traducir las enormes formas pétreas que las componen, descubrimos que está llena de interrogantes. 

 

 

 Referencias:  

 

1 Luis Cardoza y Aragón, Ricardo Martínez, México, Joaquín Mortiz, 1981.  

2 Fernando Gamboa, presentación del catálogo Ricardo Martínez. Obra reciente. México, Museo de Arte Moderno, 1974.    

09
Feb
08

CONVERGENCIAS ENTRE “LA NÁUSEA” Y “TRÓPICO DE CANCER”

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Arturo Gudiño

 Dos obras maestras del siglo XX son La Náusea de Jean Paul Sartre y Trópico de Cáncer de Henry Miller. Uno de los aspectos inmediatos para realizar la comparación de las dos novelas es, precisamente, el ambiente en donde ambas obras están ubicadas. Se trata de la Francia de los años 30; ahí se desarrollan los sucesos que Sartre (1932) y Miller (1934) se proponen relatar. ¿Cuál era entonces la situación socioeconómica que caracterizaba a aquel país a principios del siglo XX? Al inicio de los años 30 una crisis económica afectaba profundamente a Francia. En 1936 el Frente Popular, liderado por L. Blum Daladier, ganó las elecciones mediante una coalición de izquierdas, con lo cual se trataría en vano de frenar la inminencia de una guerra contra Alemania, mediante los acuerdos de Munich en 1938. Esta Francia, política y económicamente convulsionada es la que sirve de escenario a La Náusea y a Trópico de Cáncer. En el primer caso, su autor está en casa, y simplemente está ubicando su reflexión existencialista en un país al cual ha observado durante muchos años, teniendo entonces suficiente material para ejercer una crítica minuciosa acerca de la sociedad que lo rodea. Por su parte, Henry Miller es el visitante autoexiliado quien busca en París los temas que habrán de inspirar varios de sus textos. Uno y otro, local y visitante, nos muestran en sus relatos algunos aspectos interesantes de la nación en donde se desarrollan como escritores.El propio Sartre realiza un análisis personal en cuanto a la relevancia que tuvieron los hechos históricos que ocurrieron durante esos años: “A partir de 1930, la crisis mundial, el advenimiento del nazismo, los acontecimientos en China, y la guerra de España, nos abrirían los ojos; nos parecía que el sol habría de faltar sobre nuestros pasos y, de manera repentina, empezaría la gran vorágine histórica”.[1]Pasando ahora a los aspectos intrínsecos en ambas obras, la primera convergencia que salta a la vista es que la narración en lo dos casos se da en primera persona. Un análisis estructural en las dos novelas nos da como primer resultado que el discurso, o texto narrativo, está expresado con la propia voz de los protagonistas, quienes van estructurando los sucesos a lo largo del texto.Ahora bien, a pesar de que es en primera persona como son relatados los dos discursos narrativos, existe una diferencia insoslayable en cuanto a la actitud de los personajes principales. Mientras que Henry Miller presenta a un protagonista más sociable (no obstante describir a sus amigos con cierto desdén), por su parte Antoine Roquentin, el personaje de Sartre, es un hombre solitario, siendo escasas las interacciones que éste tiene con la gente que lo rodea. De cualquier forma, uno sociable y otro recluido en sí mismo, ambos resultan ser un poco misántropos. Roquentin critica con desprecio a los bouvillenses y prefiere alejarse de ellos, mientras que Miller convive con personas a quienes describe con menosprecio. Y así, según nos dice un crítico del autor norteamericano: “La indiferencia de Miller hacia cualquier angustia, excepto la propia, y su auténtico desdén por las miserias del mundo, parecen de lo más increíble cuando nos damos cuenta que los tiempos en que vivía –el tiempo, de hecho, durante el cual logró él hallar su voz y estilo propio– fue el periodo de la Gran Depresión y el terror del periodo entre-guerras”.[2]El siguiente vaso comunicante que se da entre las dos novelas son los personajes femeninos, cuyas ausencias atormentan a los dos protagonistas. Se trata de Mona, en el caso de Trópico de Cáncer, y de Anny en La Náusea. En sendas páginas, ambos autores se quejan de la falta de atención que reciben de sus respectivas mujeres. Una y otra tardan en llegar a la vida solitaria de este par de escritores, obsesionados con la idea de un reencuentro. En el caso de Henry Miller, contamos con una testigo de la relación que éste sostuvo con Mona (en realidad su nombre era June). En efecto, Anaïs Nin describe en un interesante volumen (Henry Miller, su mujer y yo) las vivencias que compartió con la pareja durante su estancia en París. Nin nos habla de la contradictoria relación que Miller sostuvo con la famosa June: “Henry la ama de modo imperfecto, brutal. Ha herido su orgullo deseando lo contrario de lo que es ella: mujeres feas, vulgares, pasivas”.[3] Con este testimonio, podríamos darnos una idea de por qué Miller se relacionó con tantas prostitutas durante su estancia en París. Por su parte, Roquentin quizá haya sido motivado por el mismo tipo de resentimiento para relacionarse sexualmente con su casera. Ya hablamos de las condiciones socioeconómicas que imperaban en aquellos años cuando se dio el surgimiento de las dos novelas, pero ahora analicemos la perspectiva que los narradores nos muestran acerca de las ciudades en que están viviendo. Precisamente otra coincidencia entre ambas obras es que sus autores dan un enfoque un tanto pesimista de la ciudad y sus habitantes. Por ejemplo, el autor de Trópico de Cáncer nos lleva a confrontar una especie de visión apocalíptica de la ciudad luz; es el cáncer que se va percibiendo en la decadencia de la sociedad burguesa. Y así, el París de Miller está descrito hasta en el propio título de la novela: “El título del libro provee metáforas reverberantes […] Las imágenes recurrentes de cáncer, sífilis, plaga, decadencia y corrupción, hacen de París […] una malicia que nos circunda y que refleja la maldad spengleriana característica del mundo occidental. El “trópico” del título se refiere a una geografía apocalíptica –“el meridiano que separa los hemisferios de la vida y de la muerte”– y el clima meta-temporal que seguirá estando mal porque el cáncer del tiempo nos está devorando”.[4] Por su parte, la “náusea” de Sartre es parte del título de la novela y de las sensaciones que al autor le inspira Bouville: una ciudad de prósperos comerciantes, que en cambio es vista como representación de la decadencia burguesa. Bouville es para Sartre no solamente un escenario en el cual situar su historia, sino también un ambiente humano para desarrollar sus reflexiones en torno al existencialismo.En ambos ambientes, los protagonistas encaminan su ejercicio narrativo con una mirada en retrospectiva, y otra dirigida hacia el presente de su propia existencia. Uno y otro, Miller y Sartre describen y reflexionan no sólo los acontecimientos que ocurren en el presente diegético de la novela, sino los que sucedieron en el pasado y que quizá los condicionaron para enfrentar un presente no del todo satisfactorio. Roquentin es un académico desencantado por el valor de su propia labor, mientras que Miller reniega todo el tiempo de su patria; aunque Francia no quede tampoco exenta de las duras críticas del escritor.En esa interacción que se da entre el autor y su texto, en ambas novelas se presenta una recreación literaria de la vida cotidiana. Es decir, si bien en La Náusea se presenta la historia a través de un diario, Trópico de Cáncer es también el recuento de los acontecimientos cotidianos y vigentes del protagonista, aunque no se presenten las hechos a manera de diario. Entre la expresión de las vivencias de los personajes en el texto, y la sociabilidad que éstos experimentan, se van construyendo las respectivas tramas.Ahora bien, el punto fundamental en la comparación de las dos obras es precisamente el aspecto existencialista en ellas incluido. En La Náusea de manera explícita, y en Trópico de Cáncer de manera inducida, se nos muestra una perspectiva inmediata de la existencia. Uno y otro personaje experimentan la libertad, y la angustia que ella conlleva. Parece no haber restricciones a la vista en esa vida singular que ambos llevan: Miller en un París donde se vuelca en el desenfreno de la vida bohemia, y Roquentin en un Bouville que lo ignora, y que por tanto le permite una existencia libre de prejuicios. El existencialismo en los dos textos se nos presenta como el descubrimiento de la alteridad a partir del vacío. Con el escepticismo que caracteriza a los dos personajes, crean un vacío en torno a su propia existencia, y eso les permite enfrentar la alteridad con mayor “objetividad” que sus semejantes. Roquentin no cree en los bouvillenses y eso le da cierta distancia para juzgarlos. El lenguaje es justamente un medio para efectuar estos juicios: “La postura [del escritor] es crítica por esencia, vale la pena que tenga algo que criticar; y los objetos que se ofrecen de antemano a sus críticas son las instituciones, las supersticiones, las tradiciones, los actos del gobierno tradicional”.[5]Por su parte, Miller reniega de sus propios amigos y eso le confiere cierto desapego a partir del cual los confronta: “El norteamericano se desentiende de su entorno y asume un nihilismo positivo, una individualidad burlona y un feliz aislamiento, todo ello al rehusarse a jugar el rol tradicional del hombre civilizado”.[6]  Debido a que es la nada lo que se va formando en torno a la existencia de estos dos personajes, no demuestran compromiso alguno con su entorno. Ninguno de los dos cree en la literatura, ni siquiera en el valor de la propia obra que están produciendo. Ese descubrimiento existencial de la nada crea en ambos personajes una falta de compromiso con los otros. Esta referencia a la nada es explícita en muchos puntos a lo largo de La Náusea, sin embargo, en Trópico de Cáncer también llegan a presentarse explícitamente esos momentos de desencanto. Y así, como nos indica Kingsley Widmer acerca de Henry Miller: “Su rebelión cósmica insiste en decir que todos los valores existentes deben ser desechados de tal manera que “desde la nada surja el signo del infinito”, […] y desde un proceso destructivo neo-nietzscheano, los valores surjan ex nihilo y subsistan enteramente en respuesta al flujo incongruente de la realidad”.[7]Otro aspecto en común que se percibe en las dos novelas es el escepticismo de sus personajes hacia el futuro. Así como va creándose una sensación de vacío en el presente, en donde nada parecer cobrar un significado alentador para la existencia, en el futuro no se mira tampoco nada promisorio. Roquentin es abandonado por Anny, y Miller se queda sin su Mona (es patético, por más cómico que suene). Los dos personajes deben confrontar nuevamente el medio que los ha cobijado durante los últimos meses, adaptándose a él, a pesar de que ambos han llevado a cabo una invalidación de la autoridad burguesa. Cabe mencionar que uno y otro dejarán atrás, eventualmente, a Bouville y a París.Sea como fuere, a través de esa exploración de lo decadente, ambos escritores muestran un sincero horror por lo banal, por lo cotidiano, por lo convencional. El mundo que los rodea es inaceptable, propenso a ser criticado, evitado, repudiado. Citando al líder de los surrealistas, el propio Sartre nos dice: “Breton escribió una vez: “transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud”. Estas dos frases no son más que una sola para nosotros”.[8] En cuanto a Henry Miller, el mundo que lo rodea sólo tiene significado en cuanto que estimula su búsqueda del placer físico, mediante el sexo, la comida y el vino, o para alimentar su narrativa rebelde e inconforme. Como nos explica Widmer: “la insignificancia del mundo puede ser mejor aceptada en términos románticos y rebeldes, como en una visión artístico religiosa, y no como la sustancia ordinaria de la vida”.[9]En ese desapego a lo cotidiano, ambos escritores alcanzan esa singularidad y esa autenticidad sin contaminaciones sociales, que le son características al existencialismo. Vale la pena anotar, sin embargo, que, salvo la ingenua adulación por parte del autodidacto, Roquentin no tiene testigos en su novela que puedan caracterizarlo como un hombre singular. En cambio, Henry Miller contó con una fiel admiradora durante la estructuración de su obra maestra, aunque sus comentarios quedaron plasmados fuera de la misma: “Henry tiene imaginación, una percepción animal de la vida, una capacidad extraordinaria de expresión, y el genio más auténtico que he conocido […] al hablar de La Edad de Oro de Buñuel, de Salavin, de Waldo Frank, de Proust, de la película El ángel azul, de la gente, del animalismo, de París, de las prostitutas francesas, de las mujeres americanas, de América. Incluso va más avanzado que Joyce. Repudia la forma. Escribe tal como pensamos, en varios niveles a la vez, con una aparente inconexión, un caos aparente.[10]Aunque es evidente esa singularidad y ese desdén por el mundo que caracteriza a los personajes principales de las dos novelas, es indiscutible que ambos autores escribieron para ser leídos; por lo tanto, ambos tenían a un lector en mente, ambos buscaban causar una impresión específica respecto a los tiempos que estaban viviendo en París y en Bouville, respectivamente. En el caso de Miller, esas escenas impresionistas que nos presenta a lo largo de su novela guardan cierta consistencia que al lector toca desentrañar: “Su ensayo apocalíptico combina a menudo el humor burlesco con una seria indignación, las cuales tienden a cancelarse entre sí; su visión caricaturesca muestra, tanto una percepción desapegada, como un drástico cortocircuito que se da mediante un vocinglero egoísmo, en el cual las figuras no existen por sí mismas, sino solamente en cuanto que coinciden con Henry Miller”.[11] En cuanto a Sartre, él mismo nos dice que es pensando en sus lectores que va construyendo las obras que fueron conformando su enorme bagaje literario y filosófico: “De esta manera, el universo del escritor no se develará en todo su esplendor más que para el examen, la admiración y la indignación por parte del lector”.[12]El papel del sexo en las dos novelas es un punto de divergencia que conviene mencionar. Mientras que en Trópico de Cáncer las escenas de encuentros sexuales son narradas de manera continua, casi obsesiva, en La Náusea este elemento es visto más como un hábito casual que como una fijación. Los encuentros de Roquentin con su casera se ven más como el cumplimiento de un requisito, o el alivio de una necesidad, que como la saciedad del voraz apetito que se plasma en la novela de Miller. No hay en La Náusea, por otra parte, esa obscenidad tan recurrente en la otra novela. Volviendo al papel de la mujer en Trópico de Cáncer, éste se encuentra constantemente asociado con un objeto del deseo, necesario para combatir el tedio durante los espacios y tiempos en donde no está presente la actividad literaria. Es decir, por momentos nos parece que el protagonista tiene dos actividades en mente: escribir y fornicar. En cambio en La Náusea, salvo los encuentros con la casera, el papel de la mujer como objeto de una obsesión cotidiana, es ocupado por otro tipo de fijación: el de la náusea misma. Como ya mencionamos, en Trópico de Cáncer contamos con una testigo (Anïs Nin) de la visión que por aquellas épocas tenía el autor con respecto a la mujer y a otros temas: “Su nombre verdadero era Heinrich, lo prefiero. Es alemán. A mí me parece eslavo, pero tiene el sentimentalismo y el romanticismo alemán para con las mujeres. El sexo para él es amor. Su mórbida imaginación es alemana. Ama la fealdad. No le molesta el olor a orina ni a col. Le encantan las palabras soeces, el argot, las prostitutas, los barrios bajos, la suciedad y la dureza.[13]De manera peculiar hay una mujer en cada novela, ausentes ambas la mayor parte del tiempo, las cuales atormentan la mente de los protagonistas. Anny y Mona son la antítesis de la mujer fácil; esa que tanto abunda en Trópico de Cáncer y que en realidad no aparece en La Náusea, ni siquiera en la figura de la casera. Ésta no es una mujer de la calle; simplemente es alguien que aprovecha la oportunidad para satisfacer sus deseos con el inquilino en turno.Una divergencia más hallada mediante nuestro análisis es el papel que juega el trabajo en las dos novelas. En la obra de Miller, la labor que el protagonista desempeña en el periódico es vista como una acción de supervivencia, sólo para obtener dinero para comprar comida, alcohol y los favores de las prostitutas. Su trabajo en el liceo de Dijon no tiene propósitos muy diferentes; allí no hay mucho alcohol que digamos, ni grotescos encuentros sexuales, pero lo cierto es que el afán de supervivencia es también su principal motivación. En cambio el trabajo de Roquentin es más institucional. Hay un plan de por medio, una rutina. Y si bien en el personaje de Sartre se encuentra cierta disciplina para la labor de estudio, el mismo Roquentin no deja de confesar el hastío que esto le provoca: “Ya no escribo mi libro sobre Rollebon; se acabó, ya no puedo escribirlo”.[14]Vemos entonces que, más importante que el trabajo, es el acto de escribir. Los dos protagonistas están pasando por una etapa muy peculiar de su existencia, renegando de la ciudad que los acoge, renegando de la mujer amada que está ausente, despotricando contra los que los rodean, y sin embargo, en ningún momento dejan de escribir. Es así como el lenguaje los ayuda a trascender las circunstancias. Como nos dice el propio Sartre: “Los escribientes escriben para designar los objetos. Los escritores escriben para que el lenguaje en sí mismo se manifieste, y se manifieste en su movimiento de contradicción, de retórica, en sus estructuras. [Sin embargo,] no se puede ser escritor sin ser escribiente, ni escribiente sin ser escritor”.[15] Por su parte, Miller encuentra en el lenguaje un medio para alcanzar la libertad obtenida mediante la creación artística: “Miller cree que el arte debe ser inspiración, frenesí, libre asociación, flujo cómico, sin importar ir en detrimento del intelecto, el esfuerzo, y la crítica”.[16] Como podemos ver, son diversos los indicios comparativos sugeridos a lo largo de este artículo. Y a pesar de que no pudiéramos llegar a una respuesta contundente y definitoria, el mero ejercicio de comparar dos obras maestras y de hallar afinidad entre ambas, es como una pequeña demostración de que la literatura personal, la desarrollada por cada autor en torno a su propia existencia, no deja de tener nexos con las aspiraciones e inquietudes universales, mismas que forman parte del desarrollo integral humano: dos autores, ajenos el uno al otro, reflejan sus preocupaciones existenciales a través de la narrativa, y encuentran sus afinidades a través del fascinante universo de la literatura universal.   


[1] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, París, 1948 p. 257.
[2] Fiedler, Leslie A., Waiting for the End, Stein and Day Publishers, New York, 1964, p. 41.
[3] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 30.
[4] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 26.
[5] Jean Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? Gallimard, París, 1948, p. 137.
[6] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 67.
[7] Ídem, p. 21.
[8] Qu’est-ce que la littérature?, p. 227.
[9]Henry Miller, p. 26.
[10] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 22.
[11] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 39.
[12] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, p. 52
[13] Anaïs Nin, Henry Miller, su mujer y yo, Emecé Editores, Buenos Aires, 2006, p. 58.
[14] Jean Paul Sartre, La náusea, Losada, Buenos Aires, 2004, p. 147.

[15] Jean Paul Sartre, El escritor y su lenguaje, Losada, Buenos Aires, 1973, pp. 34-35.

[16] Kingsley Widmer, Henry Miller, Twayne Publishers, New York, 1963, p. 95.

26
Ene
08

Henestrosa, el retorno a la madre tierra

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Ubaldo Orozco

 En 1906, Tina Man trajo al mundo a su hijo, zapoteca cristianizado, en la región juchiteca de Oaxaca. Años después notó que la tierra materna no podía encerrarlo y lo echó a recorrer el mundo en una marcha que no ha parado: “mejórate, vete a ver el mundo, a estudiar, a ser alguien” Andrés Henestrosa le cumplió cabalmente, con exceso, 83 años de ser esencia, leyenda y celebridad, que terminaron hace unas semanas. Mucho y cierto se ha dicho en estos días sobre su vida que lo avalan como un hito siempre presente, social, literario y político. Por eso no trataré detalles ni contenido del tipo sino comentaré el de algunos textos de Los Hombres que dispersó la danza, (1923) que nos muestran la esencia de Henestrosa y de su tierra natal, siguiendo la manera de leer de los viejos: lo que dice el autor, más que el modo en qué lo dijo; leer libros para aprender y sacar provecho de su lectura. Más importaba el contenido que la forma: la sintaxis enrevesada, la gala del dominio sobre la palabra, las reminiscencias  y la estructura, la habilidad para esconder un personaje o un final, la originalidad y emoción de la aventura relatada, los planos narrativos, la variación en los tiempos y en los narradores, la musicalidad, el dominio de la lengua, etc. Los escritores influían en el modo de ser y actuar de sus lectores. Enseñaban una manera de mirar la vida, el universo o la forma de enfrentarla, dejando de paso su moral personal para ser imitada. Tiempos idos. Oaxaca, la tierra de Henestrosa, es el estado mexicano con mayor diversidad en avifauna, 699 especies distintas sobre un total de 1,076 para toda la república. Así no es de extrañar que la tradición de esa tierra se expresara usando, a veces,  a los pájaros para trasmitir su visión del cosmos. Un cuento se titula La golondrina, otro La urraca, uno más El pájaro carpintero; éste, uno de los relatos más breves, de apenas más de 10 líneas. Por gusto personal, arbitrario, trataré de modo principal éste, aunque incompletamente. Aquí, Henestrosa, narra la historia del pecado y castigo de este pájaro. A Jesús le dio por dormir, por encerrarse ya de huída, en un tronco hueco y sin salida de un árbol. El carpintero que algo sabía de árboles, agujeraba troncos secos para hacer, una vez por año una casa nueva. El trabajo le rendía. Luego, en mal momento,  los judíos los convirtieron en aliados, y juntos, en bandadas los pájaros y en turba los judíos, se echaron a los montes a dar con el fugitivo para causarle la muerte. Lo encontraron después de que el carpintero taladrara todos los árboles, secos y verdes,  pues el Hijo de Dios vino a aparecer en el último escondite disponible, el tallo del carrizo, frágil, pequeño, en el llano. No se narra la muerte del Hijo de Dios, no aquí. Viene después el castigo del emplumado, agujerear eternamente el tronco verde y el tronco seco todos los días del año y de los años. Y no para anidar. El trabajo no le aprovecha. Es fácil encontrar la correlación entre los carpinteros y los seres humanos. Han matado a Jesús, han de pagar por ello. Una enseñanza de los evangelizadores españoles. La primera lectura nos deja con esa simplificación: los hombres mataron a Cristo, el eterno, que reciban castigo de igual naturaleza. Sucesivas lecturas, pues su llaneza,  brevedad,  transparencia, fluidez, y muy particularmente, su nostalgia las invitan, muestran el trasfondo indígena; no todo es cristianismo. Queda la raigambre vieja, previa, escondida: pájaros carpinteros y judíos, todos a una participamos de una tarea no excluyente, matar al mensajero incómodo en el caso. Somos, los humanos, un destino común, una responsabilidad única. Sin los cristianos, los judíos no hubieran encontrado al Hijo de Dios, nunca hubieran dado con él. La cosmovisión indígena no acaba en la reflexión citada. Contiene una hermosa exaltación del libre albedrío: no hace referencia al castigo de los judíos, quizá por ser, en la antigua enseñanza, los enemigos y perversos esenciales, sólo al de los carpinteros, al de los conversos. Te aliaste, paga. Libre de hacer, libre de pagar. Recordemos que en la esencia cristiana de aquellos tiempos los judíos tenían la total culpabilidad en la muerte de Jesús y por ello un infierno seguro. Así que también aparece, enlazada, la raíz judeocristiana. En ésta los pecadores se han de ganar el pan con el trabajo diario. No ocurre lo mismo con los carpinteros, ya no trabajaran con provecho una vez al año para anidar, sino han de hacerlo cada día y sin provecho, sin hacer casa, errantes sin redención. Destino más apropiado para los judíos que para los cristianos.  Las penas ganadas por los carpinteros se traslucen en humanas en Fundación de Juchitán: “La ciudad de los hombres laboriosos, porque para derretir su sed, junto al río muerto necesitan cavar pozos siete brazas profundos; y rasgar el pecho de la tierra, después de escasos aguaceros, para que dé sus frutos.”  “El día en que Dios repartió los hombres entre los animales…” principio del relato titulado Bigú nos pone frente a la visión zapoteca del universo, el hombre no es el rey de la creación de la versión cristiana, es más bien el último fruto, el que ha de repartirse entre los animales preexistentes. El hombre es sólo parte de la naturaleza, tiene también destino común con los animales, con la vida, con la tierra. En alguna oportunidad Henestrosa afirmaba que el hombre es lo que come, lo que bebe, lo que respira, la tierra que pisa; el universo en último extremo. La cosmovisión zapoteca, casi balbuciente, oculta en relatos llanos fue guardada cuidadosamente en una tradición que Henestrosa puso en papel para salvarla, para eternizarla, para darla en patrimonio común al mundo de las letras. Y también la confirmó con su vida. Se trata de una cosmovisión que se corresponde plenamente con la más aceptada en nuestro mundo occidental de ahora: el destino de los hombres libres es uno y común con el universo entero. Y se hace con el trabajo diario. Bien que cumplió Andrés Henestrosa (1906-2008) con Tina Man, su madre. Recorrió mucho mundo, más en el tiempo que en el espacio, e hizo un lugar duradero para la tradición de su tierra, la puso en letras extrañas, y no se perdió, siguió de juchiteco, atado a su tierra, a la tierra. Ahora cuando aún es reciente su retorno al origen habrá que releer Los hombres que dispersó la danza. Y no sólo por su orfebrería vieja, de artesano de las letras.   

19
Ene
08

El Go

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Andrés Ugueruaga 

El Go es un juego de origen chino inventado  
hace aproximadamente tres mil años.  
Mientras que Confucio en el siglo IV a. C.  
lo rechazó por ser  un juego para elitistas,  
Musashi hacia el 1600, y como cualquier otro samurai, lo jugó con entusiasmo. Actualmente tiene 50 millones de aficionados sólo en Asia. Aunque Marco Polo lo pasó por alto en sus Viajes, los primeros occidentales en reportar sobre el Go fueron viajeros españoles y holandeses del siglo XVII.
El Go fue conocido en Europa hacia el 1880, cuando Otto Korshelt escribió un libro sobre el juego. Y poco a poco ha comenzado  a ser conocido en nuestro Nuevo Continente 

Muy pero muy antiguo el Go es un juego de origen chino. Según la leyenda, su inventor fue el emperador chino Yao, de la dinastía Ch`in, quien lo creó para educar a sus hijos e ir acostumbrándolos al hábito de la reflexión. Era un juego simple y de muy pocas reglas, que se jugaba con piedras blancas y negras, en un tablero cuadriculado. A ese invento de aquel legendario emperador, los chinos hasta el día de hoy  lo continúan llamando Weichi. El primitivo Go era simple, de muy pocas reglas y se jugaba con piedras blancas y negras en un tablero cuadriculado. Pero algunos refutadotes opinan que el origen del juego es incierto ya que hay varias teorías. No se sabe con seguridad si fue inventado o fue evolucionando desde algún tipo de práctica adivinatoria hacia el juego actual. Pero lo cierto es que el Go es básicamente un juego de territorio muy original e instructivo, en el cual toda acción es relativa. Y para ser un maestro es necesario mucho estudio, talento y dedicación. El Goban (en japonés), o sea su tablero, se estima que antiguamente representaba los campos cultivados. El tablero del Go en un comienzo fue de 17 líneas horizontales por 17 líneas verticales. En tiempos de la dinastía Tang, en el siglo IX de nuestra era, pasó a ser de 19×19 o sea con 361 intersecciones que son “puntos”. Desde aquel tiempo, ni las medidas del tablero ni sus reglas han sido modificadas…En el Goban es en donde se mide la destreza y capacidad de los jugadores, en el que con dramatismo los grupos de piedras enemigas van realizando  grandes intercambios de territorio.  Es que este juego fue creado entre gentes oprimidas por un férreo régimen feudal en un ambiente de guerra constante. Puede decirse que en un principio el Go representaba la unión de varias zonas de cultivos defendiéndose del enemigo. Hacia el año 110 a. C., por las numerosas migraciones y  sucesivas guerras, el juego fue difundido en lo que es la actual Corea, en donde fue llamado Baduk. Desde allí monjes coreanos llevaron su Baduk a la isla de Japón, hace más o menos 1400 años. Siendo rápidamente aceptado y adoptado sólo por las clases aristocráticas de la isla como juego nacional, lo llamaron primero Igo, para después llamarlo directamente Go, que es el equivalente de Weichi. Y es en Japón en donde el Go alcanzó finalmente popularidad en el siglo XVIII, esparciéndose  allí a todos los niveles de la sociedad y más tarde, al mundo. Fue en 1612, que las principales familias de jugadores fueron dotadas de fondos y constituidas como escuelas de Go. Durante  250 años de intensa rivalidad entre las distintas escuelas supuso una mejora del nivel de juego. Se definió un ranking, que clasifica a los jugadores en nueve grados, o dan de los cuales el más alto era el meijin que quiere decir “experto”. Ese titulo lo ostentaba una sola persona y para ganarlo el jugador debía batir a todos sus contemporáneos. Los avances más significativos en la teoria del Go los llevó a cabo Meijin Dosaku  durante la década de 1670. Dosaku, quien fue el cuarto director de la escuela Honinbo ha sido posiblemente el mejor jugador de la historia. La casa Honinbo fue por lejos la más importante de todas las escuelas ya que ha producido la mayor cantidad de meijin.  Uno de los nombres alternativos del Go es shudan, que significa “lengua de manos”. Es tan formidable la posibilidad de expresarse a través del Go, que los jugadores  llegan a conocerse en una medida sorprendente, aún sin usar el instrumento de comunicación que es la lengua escrita o hablada. Se puede percibir belleza en el juego y por eso considerarlo como una forma del arte. Pero el Go es también un ritual, comparable con la Ceremonia del Té. En la educación tradicional nipona, el Go es junto al aprendizaje de la música y la poesía, uno de los fundamentos para un cuerpo y un espíritu sanos, pues se lo considera como un buen incentivo para el equilibrio mental, la intuición y el pensamiento. Aunque así también se lo requiere en la exigente vida moderna: El Go es obligatorio para el personal de Japan Airlines y para los oficiales del ejército vietnamita (Vo Nguyen Giap, el comandante a cargo del ejercito nor-vietnamita durante la Guerra de Vietnam fue jugador de Go); en algunas universidades japonesas, los buenos jugadores, quedan eximidos de rendir el examen de ingreso. Franklin Bassarsky, socio fundador de la Asociación Argentina de Go y profesor en la misma, afirmó que en  West Point, la Academia militar estadounidense, se lo suele enseñar. Según viejas anécdotas, en la guerra ruso-japonesa de 1900, el jefe del ejército afirmó que la victoria se debió al empleo de técnicas de Go y que a partir de allí el ejército norteamericano comenzó a interesarse por las técnicas del mismo, al punto de enviar gente al Japón para aprenderlas.Por eso, para el chino Ambrosio Wang An-Po, quien introdujo el juego en España allá por 1949, en el prologo de su libro “El Cercado” dijo que “El juego se parece mucho a una guerra de verdad, una guerra básica y primitiva, naturalmente; tiene elementos de tropas, unidad y formaciones tácticas de ataque, defensa, emboscada y captura”  El Go fue conocido en Europa hacia el 1880, aunque ya había sido descrito por viajeros europeos del siglo XVII. El primer lugar en conocérselo fue Viena. Personalidades como Hermann Hesse, Thomas Mann, Albert Einstein y Sigmund Freud lo han jugado. Por lo que puede entenderse que gente como Mao Tse Tung por ejemplo, haya sido un adepto al Go. Pero el Go en Occidente tiene connotaciones muy distintas a las de Oriente: mientras que en los países que primero lo jugaron, es muy popular, aquí en Occidente en cambio, lo juegan los que están interesados en las ciencias exactas.  Sin embargo el  Go fue escasamente mencionado por lo que decimos “los intelectuales”. Los Beatniks  a pesar de ser adeptos al Zen, al sake, y a los haiku, nunca lo tuvieron como uno de sus pasatiempos favoritos. Ni tampoco Yukio Mishima lo mencionó en su obra al juego nacional nipón por excelencia, siendo él, un samurai tardío y devoto al Japón. Aunque sí existe una novela llamada El maestro de Go (recomendada para los jugadores y no jugadores) de Yasunari Kawabatha, el escritor japonés que ganó el Nobel en el ´68. Esta novela trata sobre la vida del imbatible Shusai Honinbo (el último heredero del titulo Honinbo). Este libro, el más preciado por su autor, y el origen del mismo fue debido a que Kawabatha debía sacar semanalmente en un diario un artículo sobre jugadas de Go en el diario Mainichi Shinbun sobre aquella histórica partida en que dos generaciones se enfrentaron. En Argentina en 1978 Borges probablemente influido por su esposa Maria Kodama (de ascendencia japonesa)  le dedicó un poema que está en su libro “La cifra”(1981): 

Hoy, nueve de setiembre de 1978, 
tuve en la palma de la mano un pequeño disco 
de los trescientos sesenta y uno que se requieren 
para el juego astrológico del Go, 
ese otro ajedrez del Oriente. 
Es más antiguo que la más antigua escritura 
y el tablero es un mapa del universo. 
Sus variaciones negras y blancas 
agotarán el tiempo. 
En él pueden perderse los hombres 
como en el amor y en el día. 
Hoy nueve de setiembre de 1978, 
yo, que soy ignorante de tantas cosas, 
sé que ignoro una más, 
y agradezco a mis númenes 
esta revelación de un laberinto 
que nunca será mío.
 


  Sin embargo en el séptimo arte y para quien es buen observador, en las películas “Una mente brillante” y en “El tigre y el dragón” hay fugaces alusiones al Go. Y recientemente en China, se realizó un film sobre el Go Seigen (de origen chino, nacionalizado japonés) uno de los más brillantes jugadores del siglo XX y de todos los tiempos. La película esta en chino mandarín y aun no ha sido traducida al español.   Lo cierto es que gracias a diversas razones, el Go al igual que el Feng Shui, el Reiki, el Tai Chi y el Yoga, poco a poco está pasando a ser otra adquisición, surgida  del Lejano Oriente.  
 
 

http://www.unomasuno.com.mx/unomasuno/Sabadouno/enero_2008/sabadouno19enero2008.pdf