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08
Nov
08

Un documental del maestro Werner Herzog

 

  

 

Encounters at the end of the world

Encounters at the end of the world

 

 

“Encounters at the end of the world”

Por Jorge Zavaleta Balarezo (Pittsburgh, Estados Unidos)

Werner Herzog es, a la vez, un cineasta extraño y ambicioso. Le gusta registrar en sus películas a personajes más allá de lo común, encabezando aventuras utópicas, que parecen no tener salida desde un principio. También se siente fascinado por la fuerza de la naturaleza, que no sólo sorprende y derrota al hombre, sino que constituye un espectáculo digno de contemplarse siempre con el mismo asombro.

Así, el director de cintas famosas y controversiales como “Aguirre, la ira de Dios”, “Fitzcarraldo” y “El enigma de Kaspar Hauser” nos entrega su más reciente obra, un viaje a la Antártida, a la manera de un documental, que simbólicamente dedica al conocido crítico de cine estadounidense Roger Ebert, famoso durante años por sus notas en el Chicago Sun – Times, por sus programas en televisión y por haber hecho una costumbre calificar las películas con los pulgares arriba o abajo.

En “Encounters at the end of the world”, Herzog sigue la expedición de científicos norteamericanos y europeos, que, instalados en el Polo Sur, realizan investigaciones y pasan sus días en ese ambiente tan lejano e inhóspito acercándose a sus misterios. El propio Herzog hace de narrador. Su voz en “off” nos va relatando, por ejemplo, esas inmersiones bajo el agua o los intentos por conservar a los pingüinos. En otros momentos, a manera de encuesta, el director y su camarógrafo se acercan a los personajes y los entrevistan o los sorprenden en ratos de entretenimiento, mirando películas en la computadora o haciendo gimnasia.

La riqueza de esta película que es, en sí misma, todo un espectáculo, radica no sólo en el gran desplazamiento e inversión que se ha hecho para producirla sino que, otra vez, en consonancia con esos patrones artísticos tan radicales de su autor, vuelve sobre esas odiseas a las que, tarde o temprano, parece estar destinado el hombre sobre la tierra.

Entonces, los nítidos y vibrantes colores del film capturan la esencia de los glaciares o las sorpresas que nos trae la fauna y la flora de la Antártida, se conjugan como partes de un “work in progress”, una empresa artística que se va haciendo ante nuestra vista, que se construye en base a solidaridad y no poco esfuerzo.

Al mismo tiempo, Herzog nos saca más de una sonrisa en situaciones que dejan de ser rigurosamente científicas o serias. Y no deja de presentar ciertas excentricidades o aficiones de los miembros de la expedición, como aquellos dos europeos que, guitarra en mano, intentan un concierto entre la inmensa nieve y el hielo.

Las escenas de “Encounters at the end of the world” son, por momentos, sublimes y subyugantes. La fina fotografía del filme nos permite acercarnos a ciertos tesoros de la naturaleza, a ver sus brillos y contrastes. Entonces, a la par que nos muestra otra de esas luchas imposibles, sin solución, Herzog está preocupado en llamar la atención sobre problemas puntuales, como el futuro de la Antártida y el calentamiento global.

La cinta se convierte en una manifestación encarecidamente humana, en una demostración que nuestro planeta merece mayor respeto y mayor atención. Tanto como un documental que bien puede servir para fines pedagógicos como la obra artística que se impone en todo momento, “Encounters at the end of the world” sorprende desde su vigorosa propuesta, sus imágenes exquisitas y una historia que, sin ser demasiado novedosa, sabemos agradecer.

04
Oct
08

Manoel de Oliveira, 100 años de imágenes

Manoel de Oliveira, director de cine portugués nacido en Oporto el 11 de diciembre de 1908

Manoel de Oliveira, director de cine portugués nacido en Oporto el 11 de diciembre de 1908

 

Por: Jacinto Eslava

 

 

Nació poco después que el cine; creció con Charlot y tras pasearse como galán por unas pocas películas mudas decidió hacerse director. A sus cien años, que cumplirá el próximo 11 de diciembre y en plena forma, apoyándose a veces de un elegante bastón, el cineasta Manoel de Oliveira hace algunas confidencias en la Sala 2 de la Cineteca Nacional llamando a las nuevas generaciones a proteger y mantener vigente el legado cinematográfico del mundo.

 

Nacido sólo una década después de que los hermanos Lumiére inventaran el cine, un frío 12 de diciembre de 1908, en el seno de una familia acomodada, Oliveira se enamoró de aquel arte aún incipiente en las pantallas de la mano de Charlot. “Me gustaban los cómicos, por ellos entré en el cine, aunque luego no he tenido sus capacidades” comentó en alguna ocasión.

 

“Las cinetecas de cada país cumplen hoy una función primordial para proteger aquellas obras que han inspirado y guiado los sueños de innumerables generaciones, de ahí la importancia de asistir a sus funciones para conservar vivo el buen cine”.

 

Buen cine es lo que ha hecho este lusitano, que por más que aparto la idea de relacionarle con el personaje de su cinta ‘Vuelvo a casa’, simplemente no lo logro. Esta cinta trata acerca de la muerte y vejez, a través del personaje de un actor de prestigio que empieza a tener problemas de memoria, canaliza las preocupaciones existenciales de Oliveira y también sus opiniones de temas más terrenales, como la ética profesional, el cine y la televisión. Aclaro anticipándome a los peyorativos que me puedan endilgar, el cine de Oliveira está fijo en mis pupilas.

 

Las películas de Oliveira constituyen un género por sí mismas. Para unos se trata simplemente de teatro filmado, unos actores en un decorado recitando sus diálogos delante de una cámara, para otros se trata de un sutilísimo documental sobre lo que ocultan los rostros, palabras y los paisajes.

 

El propio cineasta, -que nunca ha renegado de ninguna de las dos interpretaciones- lo definió alguna vez como teatro inmaterial.

 

“Viaje al principio del mundo” es una peculiar road movie sobre la que se planea una evidente obsesión por la muerte, se reflexiona sobre el camino ya andado, la importancia de los recuerdos, la relatividad de la vida y del propio cine, y sobre la familiaridad y la extrañeza.  Cuando uno aprecia el último trabajo de Marcello Mastroianni, visiblemente enfermo, que interpreta, apoyado en una muleta, a un infatigable director de cine llamado Manoel confrontado a sus recuerdos de infancia, añade significados suplementarios.

 

El cineasta tuvo una juventud bohemia y estuvo ligado a los tiempos de corredor de coches y de atleta. Sería después cuando Don Manoel se interesara por la actuación, donde llegó a participar en la primera película hablada portuguesa.

Tras la cámara debutó con un documental en 1931 y tras su primera cinta de ficción, Aniqui Bobo (1941) tuvo que mantenerse durante 14 años alejado de la dirección. “De no haber tenido aquel patrón, mi carrera hubiera sido distinta, ni mejor ni peor, sólo distinta”. De no haber tenido aquel patrón, su cámara no hubiera dado títulos como El valle de Abraham, Party, El convento o Viaje al fin del mundo. En 1931 con el documental “Douro, faina fluvial” inició su trayectoria que aún sigue dando frutos

 

Una de las características del cineasta es que filma como habla, encantando, con ese tono dramático seguramente adquirido en las primeras décadas del siglo XX. Es curioso verle como se mueve con tranquilidad entre la historia, discute acerca de la virginidad de la Virgen, sobre si Cristo pudo tener hermanos, y hasta de terrorismo. Para el lusitano estamos viviendo las cruzadas a la inversa..

 

De Oliveira, acompañado por su nieto, el actor Ricardo Trepa, refirió que prepara un nuevo proyecto fílmico pero no quiso dar detalles, incluso a la salida de su homenaje, al ser cuestionado sobre ese mismo tema, simplemente agradeció la distinción. Asimismo, indicó que por su cumpleaños número 100 no hará nada especial.

 

Refiriéndonos a recuerdos, seguramente la siguientes palabras de Oliveira nos remiten sin duda a “Bella todos los días” que iniciará la retrospectiva fílmica del cineasta portugués en la Cineteca Nacional, a partir del 30 de septiembre al 8 de octubre. En este filme realizado en 2006, Manoel trabaja con su nieto Ricardo Trepa, quien da vida a un cantinero.

 

“En mi juventud ninguna mujer podía llegar al matrimonio si no era virgen, así que había casas de prostitución en la que aquellos ángeles ayudaban a salvar a las chicas de buena familia”. Apunta que de esos sitios le hablaban los amigos -aunque lo explica como si la experiencia fuera propia- y le sirve para hablar de esa “vulgarización del sexo que dice estamos viviendo: “Entonces nada era mecánico como lo es ahora. Cuando acudías a los prostíbulos había también un tiempo para la conversación, así que cuando llegabas a la cama ya había afecto. Ahora, en cambio, hasta con las chicas de buena familia se hacen las cosas con demasiadas prisas”.

 

 El filme aborda con ingenio y humor el universo de Luis Buñuel, tomando como pretexto a la pareja de protagonistas Bella de día, para reflexionar acerca de la inmortalidad, la imposibilidad amorosa y la vejez.

 

Entre las películas que se exhibirán en esta retrospectiva dedicada a Manoel de Olveira del 30 de septiembre al 8 de octubre se encuentran “Los caníbales”, “Viaje al principio del mundo”, “La carta”, “Palabra y utopía”, “Regreso a casa” y “Un filme hablado”. El cine de Manoel de Oliveira, permite tener un viaje a la vida interior con profundidad para intentar huir de sus oscuridades.

07
Sep
08

Vuelve Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona

Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona

Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona

 

Por Jorge Zavaleta Balarezo

(Pittsburgh, Estados Unidos)

La nueva película del maestro neoyorquino Woody Allen se llama “Vicky Cristina Barcelona” y, como viene sucediendo con sus últimas producciones, no se desarrolla en la Gran Manzana sino esta vez en la ciudad española que anuncia el título.

Allen nos obsequia una cinta entretenida y virtuosa, bastante acorde con ese sentido y concepto de posmodernidad que ya venía anticipando, por ejemplo, en su interesante “Match Point”. Como en ella, aquí también aparece la bella Scarlett Johansson, ahora  junto a los hispanos Javier Bardem y Penélope Cruz y a una actriz que se revela genuinamente talentosa, Rebecca Hall.

Algunos críticos han señalado la deuda o referencia intertextual que esta cinta tiene con la brillante obra de Francois Truffaut “Jules y Jim”. En aquella obra de uno de los maestros de la “Nueva Ola”, la protagonista, una hoy legendaria Jeanne Moreau, compartía su amor entre dos muchachos. Pero bien podríamos agregar que otro referente es, asimismo, una película también cumbre de Truffaut, “Las dos inglesas y el continente”, donde Jean Pierre Léaud, el actor favorito del cineasta francés, se desvive por el amor de dos hermanas.

Ante estas referencias, no queda más que señalar que “Vicky Cristina Barcelona”, en su apuesta por un retrato de relaciones conflictivas pero a partir de un enfoque lúdico y divertido, es una visión que Woody Allen recupera de sus propios acercamientos a este mundo de filiaciones y desamores ya planteado desde la brillante “Dos extraños amantes”, que ganó el Oscar en 1978, y que continuó en interesantes películas como “Manhattan” y, más adelante, en “Maridos y esposas” o “Misterioso asesinato en Manhattan”.

Y es que de eso se trata. Bardem es un artista dedicado a la pintura, lleno de vida y amor, a quien le encanta el vino y pasar buenos momentos. Scarlett Johansson y Rebecca Hall, son turistas americanas en Barcelona. Penélope Cruz es la ex esposa de Bardem, siempre desesperada o incluso desquiciada. Todo está servido para que en un ejemplo shakesperiano, digamos una comedia de una noche de verano, la magia del romance y lo imprevisto surja y trastoque de pronto el insólito mundo que se va presentando ante nuestra atenta mirada.

Entonces, las relaciones entre estos personajes se vuelven diáfanas y entrañables o de pronto se oscurecen. Unos gozan, otros dudan, o quizá se alteran demasiado. La experiencia de Allen en sus “psicodramas” neoyorquinos reaparece aquí en cierto modo sin descuidar esa postura más suave y sobre todo distendida.

Sin temor a la entrega, a la pasión, sin calcular demasiado el terreno ni los hechos, las mujeres de “Vicky Cristina Barcelona”, además de bellas y sugerentes, son retratos propios de nuestro siglo: liberadas, desprejuiciadas, dispuestas a ir más allá o no plantearse ningún límite. Es lo que sucede con Scarlett Johansson, mezcla de niña y mujer, en su sensualidad explícita, cuando convive con Bardem. O lo que ocurre dentro de la mente de Rebecca Hall, igualmente convencida de que el artista español le atrae más de lo que pensaba.

Es interesante ver cómo la película encuentra su propia energía en esos hechos que se van desarrollando casi naturalmente, sin compromisos ni obligaciones, mientras una voz en “off” nos cuenta de las alegrías y desventuras que se plantea la historia. Woody Allen no se esfuerza demasiado en lograr por momentos escenas hilarantes, siempre sujeto a los dominios del amor. Es esa magia que de pronto lo invade todo, los lienzos que se van llenado de colores, el vino que llena las copas, la dulzura y sorpresa de las mujeres o una Barcelona que, en sus calles y misterios, representa el centro de un placer que, por fin, ha dejado de ser prohibido.

Así, el autor de “Interiores”, “Zelig”, “Balas sobre Broadway” y tantas otras películas, entre genialidades y algunas entregas menores, nos dedica una cinta disfrazada de divertimento pero que en realidad significa sumergirse otra vez en conciencias inseguras, acaso demasiado frívolas, y sin embargo dispuestas a experimentar, a dejarse llevar por la corriente del deseo o lo que venga. Lo que importa es vivir el momento, no pensarlo demasiado, sólo disfrutarlo. Allen entiende que esa línea de pensamiento es parte de lo que la juventud postula hoy en día y aunque sus personajes ya no son niños ni adolescentes ni mucho menos, les otorga esa cualidad de librepensadores y libertarios totales. Entonces, el festín se matiza con mucha vitalidad y sorprende gratamente al espectador, con colores vivos, música agitada y un cierto recuerdo a las comedias silentes que tanto le gustan a este cineasta genial.

 

 

23
Feb
08

Planeta Tarantino

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A propósito de Grindhouse y la sociedad con Robert Rodríguez 

Jorge Zavaleta Balarezo

Pittsburgh, Estados Unidos

  Hay de todo en Grindhouse. Obra abierta, grandilocuente, multiexpresiva, decidida y capciosamente posmoderna, en ella Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez descargan algunas de sus más ácidas críticas al orden contemporáneo y, a la vez, deleitan al espectador con un metraje imposible, casi utópico. Dos películas en una doble presentación, tres horas contemplando un par de historias que entre lo espídico y lo grotesco, lo sobrenatural y lo ominoso, lo divertido y lo lúdico, nos llevan a reflexionar mucho más allá de la galaxia de personajes y cuentos que ha creado, desde los tiempos de Reservoir dogs, el maestro Tarantino. Y ello, a manera de un homenaje a los programas dobles que ofrecían las salas norteamericanas en los años 70, precisamente en géneros como el gore. Y esas salas al igual que sus programas eran conocidos como “grindhouse”. La idea fue rechazada, cómo no, por el mercado. La taquilla de un fin de semana en USA bastó para decretar el sablazo definitivo contra esta producción casi independiente. De inmediato, los mercaderes del cine, mismos filisteos (la historia de siempre), decidieron que los filmes se exhibieran en el resto del mundo por separado, incluso eliminando escenas cruciales, otorgando, así,  la razón a los poderosos gerentes del sistema y quitándosela a los verdaderos y con justicia encumbrados artistas, líderes de un cine que, diferente y audaz, apuesta por sobrepasar límites. La historia de Robert Rodríguez se llama Planet Terror. En ella encontramos las influencias de los “zombies” de George A. Romero y la tan mentada de un director italiano de culto, Lucio Fulci. Efectivamente, se trata de un cuento de muertos vivientes, que se reproducen entre la oscuridad y la niebla, mientras todo un elenco de artistas, de veras muy originales, da a la trama el empuje necesario para comprobar que estamos ante una cinta absoluta, totalmente bizarra. Si el adjetivo, casi como un anglicismo, se aplica aquí, lo es porque, y en tanto, lo bizarro se manifiesta en esas luchas cuerpo a cuerpo, en los disparos de fuego, en los escapes y las persecuciones, en ese rostro a punto de estallar de un sorpresivo Bruce Willis, mucho más convincente que en sus cuatro secuelas de Duro de matar.. El trabajo de Rodríguez, a estas alturas un experto, es impecable. Su cámara, curiosa e inquieta. La trama está llena hasta lo imposible de vueltas de tuerca. Rose McGowan surge a la vez bella y maldita, erótica y seductora. Rodríguez se da tiempo y espacio para incluir una love story en esta lucha por salvar a la humanidad. Cada escena se luce por trepidante y colosal. Los habituados a los cuentos de muertos vivientes, a los cadáveres carcomidos, a las nebulosas apariciones, comprobarán que el género al que se adscribe Planet Terror renace y se consagra. Y que Rodríguez, incluso contando con Tarantino como un malvado personaje, es capaz de crear universos que nos dejan absortos, complacidos, como pidiendo la siguiente escena. Erotismo y feminidad también son claves con la presencia  de heroínas que, aunque pierdan una pierna, como la McGowan o se disloquen una mano, como Marley Shelton, resultan las más convincentes de la película. En suma, Planet Terror es un festín, sobre todo para aquellos que buscan citas cinéfilas y metacinematográficas. Habría que hablar, también, del diseño de Grindhouse. Presentada engañosamente, con trailers falsos y “censurados”, que incluyen a actores del establishment como Nicolas Cage o directores aún en formación, o deformación, como Rob Zombie, Grindhouse es una parodia de muchas cosas, de muchos cines, pero sobre todo de sí misma. Tributaria de la velocidad, del escapismo, de la acción acelerada, todo esto se constata, y se amplía, en la película que dirige Tarantino, Death Proof. La historia es deliciosa no solo porque se trate de un alegato marcadamente feminista. Son cuatro chicas de paseo por la carretera que hacen una parada en un  restaurante del camino y entonces descubren  el horror. Este se llama Kurt Russell, sí, el actor ya presente en una obra legendaria, apocalíptica, Escape de Nueva York, y que, con similar vestimenta, y desde esa misma marginalidad, aparece como un sádico asesino que se divierte con sus víctimas. Pero… esta vez no va a ser tan fácil. Nunca antes Tarantino filmó con tanto pulso ni verismo. Esto, quizá, sea equivalente a la pelea de Uma Thurman en el restaurante japonés donde sus rivales, uno a uno, caían, degollados o destrozados (Kill Bill). Aquí es la pasión cinética puesta a prueba y explotada al máximo. En una autopista y sin trucos.  Pero, como alegato feminista, no exento de toques románticos, algo misteriosos, es, a la vez, la búsqueda, el control, la decisión de las simpáticas amigas que buscan diversión, amor, pero también paz. No quieren contagiarse de la polución del mundo postindustrial (lo que presenta el filme de Rodríguez) pero tampoco sujetarse al omnipresente poder masculino. En esa lucha, si es que acaso encuentran la victoria ante el asesino del auto negro, hallarán también la liberación, la culminación de, al menos, un deseo. En un nuevo siglo, Tarantino, dueño de originales sueños y proyectos, y asociado con un Robert Rodríguez que aquí ofrece su mejor filme, es capaz de vislumbrar el horizonte de un cine nuevo, independiente, que él mismo ayudó a forjar. Grindhouse es expresión catárquica de esa rebeldía. Originalidad pura y vasta.  Cómo no disfrutar viendo a las chicas de Death Proof sentadas a la mesa de un café probando sus hamburguesas y malteadas, charlando intrascendencias, en una escena que, sin embargo, el buen cinéfilo sabrá identificar como contraparte, pero también homenaje, a los diálogos iniciales de Perros del depósito. Así, el brillante planeta Tarantino gira, gustoso y ameno, celebrando sus propias glorias.

16
Feb
08

Petróleo sangriento There will be blood

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Jorge Zavaleta Balarezo 

Pittsburgh, Estados Unidos 

La nueva película del talentoso Paul Thomas Anderson -autor de las fundamentales Boggie Nights, Magnolia y Embriagado de amor– está dedicada, simbólicamente, al maestro Robert Altman, patriarca del cine independiente americano, fallecido en el 2006. Como Altman, Anderson ha hecho de sus propias obras experimentos corales, polifónicos, que muestran una cuidadosa puesta en escena, un regodeo por los detalles, una vocación metacinematográfica, todo alrededor de un guión confeccionado con sumo cuidado. Ahora, en Petróleo sangriento (There will be blood) estamos ante la historia de Daniel Plainview, interpretado por Daniel Day-Lewis en el gran papel de su carrera. Tomado de la novela Oil, de Upton Sinclair, Plainview es un ambicioso buscador de petróleo en los míticos tiempos de la expansión norteamericana. En plena segunda revolución industrial, con incipientes vías férreas y las ideas fuerza del pragmatismo capitalista sustentado en una religión que culpa y premia, el territorio de los Estados Unidos era, entonces, en el borde de los siglos diecinueve y veinte, una tierra por descubrir y a la que se podía apostar incluso la vida. Es ese sentido de la aventura el que entiende Plainview, cuya presencia abre la película mostrando la dificultad de su empresa y el empeño que pone en ella. Se trata de un personaje recio, duro como la piedra o el acero, alejado de esa naturaleza que el director Anderson muestra pasiva, en planos abiertos y largos, con vegetación seca y montañas inciertas. Plainview es un hombre al que no le gusta mirar atrás, para quien el pasado simplemente no existe porque quizá implique resolver asuntos graves, personales, familiares. En el cariño a su pequeño hijo revela toda la bondad que le puede ofrecer al mundo. El resto es trabajo, espera, obsesión. El es un hombre que literalmente labra su destino.  Pero en este filme lleno de energía, complejo, difícil, denso, el protagonista, dominado por su individualismo, de todos modos está acompañado por otros seres quizá tan elementales como él pero menos arriesgados. Uno de ellos es el joven predicador con rasgos femeninos que retoma los temas de la expiación y el pecado tan caros a otro maestro que Anderson ha estudiado muy bien, Martin Scorsese. O los inversionistas que celebran alegremente la buena nueva de la llegada del petróleo. Y, sí, el oro negro brota de la tierra infinita aun a costa de desgracias ajenas y traumáticas, como dejar sordomudo al hijo del protagonista. Este es quizá el momento de mayor sensibilidad para él y la escena en que, desesperado, lo lleva en brazos, corriendo, en busca de protegerlo, grafica lo profundo de un corazón lastimado. Es, sintomáticamente, el tema-guía del petróleo el que da actualidad a una cinta cuya historia se remonta a más de un siglo atrás. La coyuntura global (Irak, Venezuela, los intereses norteamericanos) están en el fondo de la película de Anderson, quien, a través de sesudas y estudiadas metáforas, la contemporiza críticamente. Al mismo tiempo Petróleo sangriento es una lectura de algunas películas clásicas de Hollywood: El nacimiento de una nación, Ciudadano Kane, 2001: Odisea del espacio. Como en ellas, aquí se trata del inicio de una era. Como en ellas también, hay un elegido, una suerte de mesías para quien no cabe ninguna redención. Es, asimismo, una historia que recuerda por momentos La puerta del cielo, la obra maestra de Michael Cimino, sobre la conquista del Oeste, y las partes más importantes de El Padrino, de Coppola. Anderson recorre “textualmente” el cine americano desde sus raíces y en sus momentos decisivos para narrarnos una pasión personal, de fortaleza de espíritu, de lucha contra la adversidad. No importa si en medio de la acción se va la vida. La lógica -el último deseo, la esperanza- es cumplir la tarea. Por eso Petróleo sangriento es una curiosa épica sobre el desarraigo, con momentos cumbres, de enorme potencia cinética.  Anderson diseña cada escena con esmero, vuelve sobre la profundidad de campo, tan trabajada por un genio como Orson Welles, matiza la noche y el día bañados de petróleo, encuentra en los paisajes naturales un escenario justo para sus tomas a veces cargadas de un lirismo incomprendido. Es, a la vez, un cinéfilo consumado que evoca los westerns de John Ford o los filmes de genios como Wilder, Lang, Zinnemann, Minelli, Wyler, Mankiewicz. Plainview, guiado por el instinto de su ambición, cae y se levanta, vuelve a caer y se vuelve a levantar. Daniel Day-Lewis le otorga credibilidad y le pone nervio a un personaje de por sí duro y quizá desalmado, sobre todo consigo mismo. Las escenas finales (la película cubre un arco temporal de 1898 a 1929, inicio de la Gran Depresión), remiten a la injustamente postergada El aviador, de Scorsese. Como el excéntrico multimillonario Howard Hugues de aquel filme, Daniel Plainview se enfrenta a la certeza de su propio recorrido vital. Y tiene que elegir. Paul Thomas Anderson nos deja una película incansablemente poética, sobre la construcción de un sueño y de una nación. Vuelve sobre el territorio americano como el poeta Keruoac de En el camino y retorna a las fuentes -críticas a veces, fastuosos otras- reveladas por novelistas como Dos Passos en Manhattan Transfer y Steinbeck en Las uvas de la ira. Y es que la miseria y el vicio son otro elemento de esta cinta que sorprende por su virtuosismo y se concibe, ella misma, como una nueva gran mirada de una promesa incumplida y aun así omnipresente: los Estados Unidos, ni más ni menos. 

FICHA TÉCNICA

There Will Be Blood

Dirigida por: Paul Thomas Anderson
Con: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Ciaran Hinds, Kevin J. O’Connor
Género: Drama
País de Origen: Estados Unidos
Idioma: Inglés
Año: 2007

La 80ª entrega de los premios Oscar, será el domingo 24 de febrero de 2008 en el teatro Kodak de Hollywood, California. Petróleo Sangriento está nominada en ocho categorías: Mejor película, Interpretación de un actor en un rol principal, Dirección, Guión adaptado, Fotografía, Dirección de arte, Edición y Edición de sonido.

26
Ene
08

Cine Negro Norteamericano: Michael Clayton

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Enrique Zamorano

Michael Clayton (Michael Clayton, Estados Unidos, 2007) de Tony Gilroy, con George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton.¿La Cineteca Nacional se ha norteamericanizado? El cine norteamericano, hay que reconocerlo, tiene imán de taquilla. Lo cierto es que el programa de enero anuncia que para iniciar bien un nuevo año cinéfilo, el programa de estrenos ofrece una gran variedad que va de la denuncia que hace Michael Clayton de los malos manejos de la ley por parte de abogados inescrupulosos…Pues sí, se comprueba, una vez más, que el mejor cine del mundo es el cine negro norteamericano y Michael Clayton es un nuevo ejemplo de su vitalidad.Primero el tributo. En el programa de enero viene el siguiente comentario, traducido por Miriam Jiménez, de Manohla Dargis: “Los trabajos anteriores de Gilroy (Tony) como guionista incluyen la trilogía Bourne y el entretenido thriller El abogado del Diablo. Michael Clayton marca su deber como director, al parecer inspirado en películas de Sidney Lumet. El mundo de Clayton es tan siniestro y tan peligroso como el de Lumet (Diario The New York Times, 5 de octubre de 2007)”.Sin dejar de considerar que otro Sydney, el realizador Sydney Pollack (nuevo tributo) actúa en la película en el papel de Marty Bach (generoso y corrupto jefe, entre blanco y negro, de una firma de abogados consultores), hay que decir lo que se dice de Sydney Lumet: Maestro en la capacidad para respetar la unidad de tiempo y de lugar en sus adaptaciones, logrando relativa originalidad que mantiene el interés constante de los espectadores. Artesano hábil que trabaja a la altura de su labor haciendo creíbles y vivas sus historias sobre el mundo corrupto de ciertas esferas de la actual Norteamérica.Michael Clayton (George Clooney) es un abogado de segunda clase, endeudado y venido a menos por su afición al juego de cartas, que trabaja en una poderosa firma de abogados en trance de asociarse con un consorcio trasnacional que vende alimentos contaminados que producen cáncer. Como todo clásico héroe negro (léase antihéroe) se encuentra al borde del precipicio y no encuentra la salida para componer su vida a menos que…Como toda trama de cine negro que se precie de serlo (el guión es del propio realizador Tony Gilroy), el inicio es un tanto confuso, del que se parte para explicar, con un largo flash back, el por qué de lo que le ocurre al personaje principal. La voz que escuchamos, fuera de cuadro, de no sabemos, al principio, quien, que se dirige a Michael Clayton confunde aún más el principio de la trama que, gracias a la habilidad de artesano aprendiz, a punto de ser maestro autoral, se aclara por la serenidad del ritmo de la acción.Como toda trama de cine negro que se precie de serlo, la contradicción de valores, puestos en duda ante el espectador, en la conciencia del personaje principal, permite suponer que no se trata de un inmaculado perfecto que lucha por el triunfo del bien en todos los órdenes de la vida. El práctica su oficio de salvar, de problemas menores, por la vía jurídica y “legal”, a la empresa donde trabaja. Al asignársele encontrar, lo antes posible, a su amigo Arthur Edens (Tom Wilkinson), cerebro de la empresa, maniaco depresivo que ha enloquecido y que se ha fugado con información secreta, Michael Clayton descubre toda una maraña de irregularidades de las cuales Karen Crowder (Tilda Swinton) es la operadora principal.Con la película Michael Clayton, nuevamente encontramos los elementos clave para definir la película negra: la aventura criminal, la ambigüedad psicológica, la ambigüedad moral, el tema de la violencia, lo insólito y la desaparición de los puntos de referencia y malestar específico, aunque parezca repetitivo en el análisis referencial.

05
Ene
08

Rashomon y Yabu no naka

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 Enrique Zamorano

Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) escribió Rashomon (1915), después de haber traducido al japonés obras de Anatole France y John Keates y Yabu no naka (1922), después de especializarse en literatura inglesa. De Antole France había adquirido su delicada ironía y estilo muy clásico; de John Keates su romanticismo lírico. Su obra, como su vida, fue un constante miedo visceral a la locura. “Rashomon -escribió Edmundo Desnoes- es un relato que transcurre en la entrada abandonada y destruida de la ciudad imperial (Kyoto), puerta construida en el año 789 y que tenía 75 pies de altura, 106 de ancho y 26 de profundidad. Allí se desenvuelve un drama que trasciende (el tiempo)… El noble sirviente de un samurai se ve obligado a reconocer la crueldad de la vida primero… y después a imitar la crueldad que lo rodea para sobrevivir. El hombre asqueado de ver cómo una vieja despoja a un cadáver de su cabello para fabricar pelucas, decide también robar para sobrevivir”.En Rashomon el romanticismo lírico y el clasicismo irónico son el marco de una macabra historia de crueldad humana, provocada por el hambre. El ambiente desolado de la ciudad, debido a los terremotos, tifones e incendios, se refleja en las condiciones de la abandonada puerta en ruinas. El frío atardecer, con lluvia, la fría noche, con lluvia y viento, acompañan a cadáveres anónimos. Dos hambrientos personajes: un ex-sirviente de samurai, armado con katana, y una vieja, en plena rapiña, son los protagonistas del drama. La total deshumanización. “La literatura de Akutagawa es reflejo creador de una sociedad escindida en la conciencia del escritor… late toda la contradicción y la violencia de la moderna historia japonesa”, concluiría Desnoes. En Yabu no naka (En el bosque) -y nuevamente siguiendo a Desnoes- se revela hasta qué punto el hombre transforma las cosas psicológicamente para justificarse, para esconder sus heridas y sus dudas. “En el bosque -concluye categórico- es un relato que incluye desde sexo y violencia hasta ambición y lucha de clases”. ¿Acaso tocar temas como el sexo mal habido, la violencia irracional, la ambición, en el sentido de codicia, envidia, avaricia, celos, lujuria y amor, y la lucha de clases para acceder al poder económico y político, no es un constante miedo visceral a la locura, tanto individual como socialmente?En el bosque es un relato que se divide en 7 partes: 1. Declaración de un leñador interrogado por el oficial del Kebiishi (Alta Comisaría instituida por la Corte Imperial en el año 816 como medida contra los perturbadores del orden), 2. Declaración de un sacerdote budista interrogado por el oficial del Kebiishi, 3. Declaración del policía interrogado por el oficial del Kebiishi, 4. Declaración de una anciana interrogada por el oficial del Kebiishi, 5. Confesión de Tajomaru, 6. Confesión de la mujer que llegó al Templo Shimizu y 7. Versión del muerto narrada por la médium.El leñador declara que vio un peine junto a la cuerda que encontró junto al tronco de un cedro que había cerca del cadáver. El peine es un instrumento de acicalamiento y adorno, es decir, un fetiche erótico. El sacerdote budista declara que vio una dama que iba a caballo. Que no alcanzó a ver su rostro pues lo tenia cubierto con un velo, pero sí calculó la estatura de la dama, de un metro y cuarenta centímetros, cubierta con un kimono color lila claro. Dos fetiches, el velo y el kimono que invitan a imaginar una misteriosa belleza.  El policía declara que Tajomaru es el mujeriego más famoso entre los bandidos que merodean por la capital.   La anciana interrogada declara que el cadáver es del hombre que se casó con su hija Masago, de diecinueve años, de carácter impulsivo, de cutis moreno y cara pequeña, ovalada, con un lunar cerca del ojo izquierdo. La revelación de la oculta belleza de la mujer japonesa, de exóticos ojos rasgados, bajo el velo de seda.Tajomaru confiesa que una leve brisa levantó el velo de seda que cubría el rostro de la mujer, y lo vio apenas. Dice que dice apenas, porque inmediatamente volvió a ocultarlo. “Quizá por eso -continúa diciendo el bandido- me pareció tan hermosa como la sagrada Bodhisattva (Bodhisattva significa literalmente un ser viviente [sattva] que aspira a la iluminación [bodhi] y lleva a cabo prácticas altruistas). Desde ese instante decidí conquistarla, aunque tuviera que matar al hombre que la acompañaba… para poseer a la mujer había que eliminar al hombre”. Tajomaru feminiza, irreverentemente, la figura de Buda. Se atreve a desear la felicidad mediante el placer sexual. La confesión de Tajomaru es larga: “La mujer, que se había quitado el ichimegasa (sombrero antiguo para dama, de paja o tela lacada, según la clase social a que pertenecía quién lo usaba), se dejó conducir hasta el lugar; pero al llegar, en cuanto advirtió la situación del hombre (después de engañar al hombre, alejándolo de la mujer, el bandido lo atacó y lo derribó, atándolo al tronco de un árbol), sacó un puñal -no sé cuando-, y me desafió… Pude arrebatarle el arma… Así, por fin, pude satisfacer mis deseos de poseerla… Me disponía a huir… Ella se aferró a mis brazos, con desesperación, y patéticamente, con palabras entrecortadas, me gritó que uno de nosotros, su marido o yo, tenía que morir; si no ella misma moriría antes de soportar el dolor y la vergüenza de saber vivos a los dos hombres que la habían poseído. Dijo más: que sería de aquél que sobreviviera. Al oír estas palabras, el deseo de matar al hombre me ofuscó. (Sombría excitación)… usted no vio la cara de la mujer en ese momento, ni soportó su mirada ardiente, como yo (le dijo el bandido al comisario). Al mirar esos ojos juré casarme con ella, sí, hacerla mi mujer a riesgo de todo; ese era el único pensamiento que me absorbía. Tal pensamiento no se debía al sólo deseo carnal… Si en ese momento, sólo hubiese sentido sensualidad, habría escapado, sin importarme golpear a la mujer… viendo el rostro de aquella bella mujer en la penumbra del bosque, juré no abandonar el lugar sin haberlo ultimado (al hombre)… solté sus ligaduras y lo desafié… Mi katana atravesó su pecho a los veintitrés asaltos… Muerto el hombre, con la katana aún mojada en su sangre, me volví hacia donde había quedado la mujer… Pero ante mi asombro, había desaparecido”. La mujer que llegó al Templo Shimizu confiesa que, después de ultrajarla, el bandido lanzó una mirada sarcástica a su esposo que estaba atado al tronco de un cedro… Lugo le dijo: que al ver él lo que el bandido le había hecho no podía dejarlo vivir. Mátame, dijo que le dijo el marido, con profundo desprecio, y ella le clavó la daga en el pecho, quitándole las ataduras, tiempo después de recuperarse de su desfallecimiento, por la acción cometida. Ella, supuestamente, no logró suicidarse, por más intentos que hizo. La versión del muerto, narrada por la médium, es que el mismo se quitó la vida con la daga de su mujer. Antes, después de ver como el bandido la violaba, la vio sentada sobre las hojas de bambú con las piernas encogidas, mirándose las rodillas con obstinación, escuchando al bandido que le decía: Fue el amor que me inspiraste lo que me llevó a cometer tal violencia contra ti. Según él, su mujer le escuchaba fascinada y, al alzar ella la cabeza, nunca la vio tan hermosa como en ese momento. El muerto termina diciendo que ella le dijo al bandido: Bien, llévame adonde quieras… y señalándome, exclamó: Mátalo, aferrada al brazo del delincuente. Aprovechando un descuido del delincuente, echó a correr por el bosque.