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12
Abr
08

El Surrealismo y Sarah Tisdall

El surrealismo une al sueño y a la fantasía

con la realidad cotidiana, con el fin de formar

“una realidad absoluta, una surrealidad

 

André Breton.

  

 

Enrique Salazar Híjar y Haro

 

   El origen de la pintura surrealista se remonta a la época renacentista con la obra del pintor italiano Paolo Uccello (1397-1475), así como con la de El Bosco o Hieronymus Bosch (1450-1516), pintor holandés, uno de los artistas más interesantes de la época flamenca de los siglos XV y XVI, cuya pintura, de temática religiosa e iconografía demoníaca, se nutre de personajes fantásticos y paisajes oníricos, que anticipan en cinco siglos el movimiento surrealista moderno; lo mismo que su más cercano seguidor, Pieter Brueghel “el Viejo” (c. 1525-1569), pintor y grabador flamenco quien trabajó en este estilo figuras monstruosas y fantásticas, como los enanos demoníacos en su serie de grabados: “Los siete pecados capitales”.

     En el transcurso de más de dos siglos, el estilo del renacimiento evolucionó hacia el barroco, al rococó, al neoclásico y finalmente al romántico, representado éste último mediante la obra del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), quien es uno de los más grandes maestros del arte, porque con su obra dio origen a la pintura moderna en todas sus acepciones.

     Cincuenta años después, el pintor y litógrafo francés simbolista Odilon Redon (1840-1916), y el poeta, pintor y grabador británico del romanticismo William Blake (1757-1827) evolucionaron finalmente su obra artística hacia el surrealismo. A Odilon Redon se le considera como un artista visionario, precursor del moderno surrealismo.

     El poeta y crítico francés André Breton (1896-1966), emitió y firmó en 1924 su primer Manifiesto Surrealista (del francés sur-réalisme: surrealismo, superrealismo o suprarrealismo), firmado también por el poeta francés Louis Aragón (1897-1982), uno de los líderes del los movimientos literarios conocidos como dadaísmo y surrealismo, firmado también por el poeta Paul Eluard (1895-1952), además de Philippe Soupault (1897-1990), quien redactó con Breton el primer texto del surrealismo.

     En su segundo Manifiesto Surrealista de 1929, Breton define más la noción del surrealismo, en el que afirmó que éste movimiento debía caminar junto a la revolución marxista, por lo que condenó y expulsó del grupo a todos aquellos que no coincidieron con sus ideas.

     Formaron parte del grupo de pintores surrealistas a partir de 1929, el alemán nacionalizado francés, Max Ernst (1891-1976), quien fue figura fundamental en el movimiento Dadá y en el surrealista; el francés Jean Arp (1891-1976), escultor, pintor y poeta francés, quien formó parte de varias de las más destacadas vanguardias artísticas del siglo XX; y el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray (1890-1976), figura destacada en la vanguardia artística de París en la década de 1920.

     Se incluyen entre los miembros del grupo de Breton, al que se unió por un corto periodo de tiempo el pintor y escritor francés André Masson (1896-1987), quien fue un miembro destacado del surrealismo hasta 1929, cuando abandonó el movimiento surrealista después de mantener una larga y fuerte disputa con Breton; al pintor español Joan Miró (1893-1983), en cuyas obras recoge motivos extraídos del reino de la memoria y del subconsciente con gran fantasía e imaginación; Alberto Giacometti (1901-1966), pintor y escultor suizo, quien después de instarse en París se convirtió en uno de los principales escultores surrealistas en la década de 1930; y el pintor catalán Salvador Dalí (1904-1989), quien se asoció en 1930 al surrealismo de Breton, pero que después fue relegado por la mayoría de los artistas del movimiento, cuando fue acusado de estar más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del movimiento surrealista.

     Entre los importantes exponentes del surrealismo que no formaron parte de grupo de Breton, pero de la misma época, figuran Giorgio de Chirico (1888-1978), creador de la pintura metafísica; el pintor y diseñador francés de origen ruso Marc Chagall (1887-1985), con su pintura de fantasía; el suizo Paul Klee (1879-1940), quien es uno de los representantes más originales del arte moderno; el dadaísta francés Marcel Duchamp (1887-1968), cuya obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX; y el pintor y escultor español Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), quien siempre declaró que no era surrealista, aunque en muchas de sus obras se pueden apreciar cualidades y características propias del surrealismo.

     Sería imperdonable olvidar dentro de esta corriente surrealista a René Magritte (1898-1967), quien nació en Lessines, Bélgica, y es uno de los más importantes creadores del movimiento surrealista, lo mismo que su compatriota Paul Delvaux (1897-1996), magnífico pintor de desnudos femeninos, plenos de erotismo, en ambientes oníricos y desdibujados; y a James Ensor (1860-1949), belga también, cuyos retratos ofrecen una visión grotesca de la humanidad, lo convierten en uno de los precursores del expresionismo y del surrealismo modernos.

     Entre los años 1938 y 1940, con el apoyo del presidente de la República Mexicana Lázaro Cárdenas del Río (1895-1970), cuyo gobierno acogió a grandes personajes de la cultura española durante la guerra Civil Española de 1937, llegó en 1940 la española Remedios Varo (1913-1963), quien ingresó al surrealismo de la mano de Paul Eluard y André Breton y fue la introductora de la pintura surrealista en México.

     Otros artistas radicados en México que se inspiraron para su obra en el surrealismo, lo fueron Gunther Gerzso (1915-2000), influido por el arte de Remedios Varo y del austriaco Wolfgang Paalen (1906-1959), quien en 1940 organizó en cooperación de André Breton y el poeta y pintor peruano César Moro (1903-1956), la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano.

     Figuran en la pintura surrealista que se desarrolló en México, el italiano Pedro Friedeberg (1937), quien es además exponente del Arte Pop. En 1942 arribó a México Leonora Carrington (1917), quien nació en Clayton Green, Lancashire, Inglaterra, y se inició en el surrealismo de la mano de Max Ernst. Leonora Carrington ha permanecido la mayor parte de su vida y desarrollado su obra en México, quien a sus 91 años de edad acaba de presentar una magnífica exposición escultórica de grandes dimensiones en el camellón del Paseo de La Reforma, frente al Museo Nacional de Antropología.

     Como digna heredera de esta hermosa tendencia surrealista en el arte pictórico, figura la pintora inglesa Sarah Tisdall, quien nació en 1938 en Totnes, Devon, Inglaterra, y reside desde hace cuatro años en la Ciudad de México.

     Las primeras obras de Sarah Tisdall contienen tendencias y huellas del surrealismo que se desarrolló en la Europa continental, que se reflejó en Inglaterra. Después de absorber el surrealismo, Sarah Tisdall ha logrado crear el suyo propio, al que se le podría llamar Surrealismo Metafórico y poético, en cuya obra se encuentra, como lo escribe el galés Hugo Adams: “…una áurea teatral, no solamente por su escala y su técnica, si no también porque sus figuras aparecen frecuentemente como parte de una mis-en scéne (escenificación), con la que engrandece y magnifica la dimensión surrealista en cada una de sus obras”.

     En base de este rico concepto creativo, Sarah Tisdall continúa evolucionado mediante un arte que ha tomado también tendencias expresionistas, mediante el que expresa su protesta y reclamo contra el destructivo armamentismo del siglo XX, que en el XXI continúa y se supera desmesuradamente.

     Es en el conjunto de la extraordinaria exposición que Sarah Tisdall nos presenta en el vestíbulo de la Cámara de Diputados de San Lázaro, a la que llamó significativamente “Cambio de marea”, podemos admirar la recreación de temas de animales fantásticos, como los que surgieron de las culturas de Mesopotamia, de Grecia, de Roma y de México con su magia y mitología; paisajes inspirados en su país natal; mensajes e ideas místicas y filosóficas medievales, además de  retratos que, en forma magnífica, pero también crítica, expresa en sus dibujos, acrílicos y óleos, no carentes de mensajes poéticos.

      En el conjunto de esta exposición luce otra serie de pinturas, en las que expresa abiertamente su repudio hacia las fuerzas destructivas del mundo, y efectúa pictóricamente análisis políticos y filosóficos de las masacres resultantes, como muestra de la prepotencia y del poder ejercido en algunos países de América, de Asia, de África y del Medio Oriente por potencias ávidas de ambición, de poder y, principalmente, de petróleo.

     Conocedora de la Escuela Mexicana de Pintura y admiradora del muralista Diego Rivera, Sarah Tisdall nos muestra en esta extraordinaria exposición, una interesante recreación del mural que Diego Rivera efectuó en 1933 para el nuevo edificio de la RCA en el Rockefeller Center de Nueva York, al que él llamó “Hombre en la encrucijada”, destruido poco después de su realización porque contenía un retrato del líder soviético Lenin (Vladímir Ilich Uliánov) (1870-1924). Un año después, Rivera reprodujo este mural en el palacio de Bellas Artes de México.

     Rivera expresa en ese mural las perspectivas felices del mundo futuro mediante el sistema socialista. En cambio, al recrear el mural de Rivera, al que Sarah Tisdall llamó “Civilización o destrucción”, denuncia mediante sus metáforas surrealistas y expresionistas la realidad actual del mundo en sus aspectos sociopolíticos, con sus pocos aciertos e inumerables desaciertos, causados principalmente por las actuales grandes potencias que, en su afán de poder y enriquecimiento, depauperan al mundo entero mediante la esclavitud, la guerra, las drogas y la degradación del medio ambiente.

     En el lado izquierdo de este interesante mural, Sarah Tisdall nos muestra los progresos positivos de la ciencia actual junto a los retratos de científicos, investigadores, filósofos y líderes de paz, quienes han beneficiado al mundo con sus grandes aportaciones.

     Contrario a esto, en la parte central de la pintura figura a la Hidra o dragón de nueve cabezas, procedente de la mitología griega, en la que Sarah Tisdall representa a los nueve personajes causantes de las masacres mundiales. Este monstruo que vive en las zonas más pútridas del mundo, es una amenaza para todos sus habitantes, porque cuando le es cortada una de sus cabezas, crecen dos en su lugar; la cabeza del centro representa al mal de todos los tiempos, que desafortunadamente es inmortal.

     La humanidad entera tiene necesidad de un moderno Hércules, quien en el segundo de sus doce trabajos logró eliminar a la Hidra cuando quemó las ocho cabezas mortales y enterró la novena, que es inmortal, bajo una enorme roca.

     En el lado derecho de la pintura están figuradas todas las formas de protesta que efectúan los pueblos sojuzgados por los grandes poderes que, en contubernio con gobiernos vendidos, o mediante líderes corruptos, causan grandes masacres humanas con el resultado de sangrientas represiones y millares de cadáveres mutilados.

     En la parte alta de la pintura está bellamente figurada la odisea de la conquista del espacio; en cambio, en la parte baja está representada la tragedia de la destrucción del medio ambiente, mediante el ahogante “smog”, agua putrefacta, bosques talados o quemados, y la naturaleza amenazada y destruida, como resultado del avance desmesurado de la carrera armamentista.

     Esta pintura, de alcances visionarios, en un aviso y una advertencia en su propia casa a los legisladores mexicanos, en lo que les corresponde dentro del concierto de la humanidad, para que se olviden de pleitos partidistas que más los dividen, y se preocupen más, en unidad, para dar solución a las grandes necesidades del pueblo mexicano, y no caer en los excesos que Sarah Tisdall denuncia en sus cuadros y en su pintura mural.

     Sarah Tisdall comparte este espacio en la Cámara de Diputados con el pintor Arturo Reyes Mata, quien presenta su exposición “Telas embarazadas”, en la que también critica la política de los gobiernos de México con sus desaciertos y masacres.

     Esta magnífica exposición será inaugurada oficialmente el martes 15 del presente mes a las 12:30 horas en el vestíbulo de la Cámara de Diputados de San Lázaro, con el auspicio de la Comisión de Cultura de la LX Legislatura de la Cámara de Diputados del Honorable Congreso de la Unión. Esta doble exposición permanecerá en el recinto legislativo hasta el 18 de abril. Después se podrá admirar mediante cita previa al Teléfono Celular 04455 2340 7926, para visitarla en la Calle Leandro Valle número 14, a un lado del templo de Santo Domingo, frente a la Fuente de la Aguilita, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. 

 

17
Mar
08

Raymond Chandler y su simple arte de matar

Andres Ugueruaga

 Santa Fé, Argentina

Raymond Thornton Chandler, nació en Chicago en 1888. Tuvo varios empleos antes de comenzar a ser realmente lo que se dice “un escritor”. Se fue a vivir a Inglaterra, en donde trabajó como reportero del London Daily Express y en el Bristol Western Gazette haciendo sus primeras incursiones en lo que a lo narrativo  respecta . Chandler retornó a Estados Unidos en 1912, y trabajó como librero. En 1912 se enlistó en la Armada del Canadá para luchar en Francia.  Algún escritor argentino alguna vez afirmó que “Hammet a sido el primero pero Chandler lo hizo mejor”. Evidentemente este escritor se refería a Chandler como el principal sucesor de  sino de  Dashiell Hammet, el verdadero fundador del “policial negro”, genero que se reía de los policiales de los ingleses, desde Agatha Christie hasta Sir Conan Doyle. Todos estos fueron dejados de lado para narrar historias que ahora ocurrían ya no en círculos cerrados y aristocráticos, ni tampoco los crímenes se  resolvían desde un confortable y acogedor living londinense, cosas con las que sus predecesores en la Inglaterra victoriana, simpatizaban. Para el policial negro los asesinatos podían ocurrir en cualquier lugar, a cualquier hora y a cualquiera. Obviamente el tiempo había pasado, era el siglo veinte, el siglo de la Norteamérica  democrática, de los negocios y del dinero, fuese fácil y sucio, o no. El policial negro profesaba entre dientes y entre líneas algún axioma muy escandaloso por cierto: a mayor riqueza y democracia, mayor numero de negocios turbios y de crimenes.Tanto Hammet como Raymond Chandler  se iniciaron en la revista The Mask, una revista que comenzó a publicar cuentos bajo la supervisión del General T. Shaw. La mayoría de sus libros transcurren en la costa oeste de Estados Unidos, más precisamente en Los Angeles, aunque Chandler no se dedica solamente  a describir los círculos más glamorosos de la ciudad, sino también,  a los que iban muy por debajo de lo que por entonces se podía, o se permitía ver. Aunque nada de glamour ni de lentejuelas para Chandler. Este escritor supo hacer referencia, en la mayor parte de su obra, a las porciones más bajas y  renegadas de la ciudad en las que siempre algún ricachón “mete la cola”. Aunque nadie es realmente un ganador en sus libros, todos llevan las de perder: la sociedad capitalista para Chandler es un lugar que se rige con la ley de la selva. Es que a pesar de todo, el desgastado y hasta crédulo “sueño americano” ha dado lugar a los crímenes y las estafas sin el menor escrúpulo. Raymond Chandler se ha dignado entonces a mostrar el lado más pesadillesco e inhumano de ese sueño que se profesaba en el país de la libertad. De allí es justamente de donde ha surgido ese género (en su época vernáculo y académicamente reprobable), que consistía tanto en el champagne, las limusinas, los suculentos cheques y los trajes caros de la clase pudiente de Estados Unidos aunque en el whisky barato, los bares de segunda, los asesinatos por doquier por resolver, a los matones inescrupulosos de los más pobres. En sus coloridas historias siempre hay mujeres tentadoras, hermosas, malvadas y llenas de codicia, en las que siempre acude a resolver las cosas a algún que otro detective celebre, tal como el gran Phillip Marlowe: esa celebre personificación puntillosa y metódica,  que decía a sus lectores que algo había cambiado en la sociedad de la primera mitad del siglo pasado. La corrupción y la escasa moral que estaba transformando a la sociedad por completo. Tanto Raymond Chandler como Phillip Marlowe encarnaron a su manera, aquel viejo cuento que Edgar Alan Poe había recreado hacia más de un siglo atrás, cuando ya todo comenzaba a “multiplicarse”: “El hombre de las multitudes”, ese hombre perdido en un mar de gente entre la sospecha y el anonimato… Por otra parte, las obras de Chandler han sido varias por cierto: Playback, Adiós muñeca, La dama del lago, la ventana siniestra, El largo adiós, La daga azul (un guión para la película La daga azul, por mencionar solo algunos. Por otra parte se han publicado posmortem y a modo de biografía, algunas cartas inéditas de su autoría, en las que expone su visión acerca de la literatura de su tiempo. Estas cartas son algo así como lo que Raymond Chandler expuso más formalmente, en uno de sus libros más conocidos y citados El simple arte de matar. En  estos libros el autor evidencia una formación que podría decirse que es hasta “clásica”, lo cual es insospechado para una figura eminente de un  género que (si se quiere) es secundario. Siendo ya un consagrado, tuvo la oportunidad de trabajar como guionista en Hollywood, como colegas por aquellos días estaban nada más y nada menos que William Faulkner y James Cain (otro buen exponente del género policial).Raymond Chandler falleció en 1959 en la ciudad de Los Angeles, California, y es considerado hoy por hoy, una de las grandes figuras de la literatura norteamericana y universal del siglo pasado.  

16
Feb
08

Ricardo Martínez, Espacio, superficie y sustancia

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Miguel Ángel Muñoz  

 

 

Ricardo Martínez es para muchos críticos –Marta Traba o Alaíde Foppa- y escritores –Alí Chumacera, Luis Cardoza y Aragón, Fernando Benítez, Rubén Bonifaz Nuño-, un pintor fundamental en la historia del arte en América Latina de la segunda mitad del siglo XX. Su labor creativa que viene desarrollando a lo largo de más de cincuenta años. Sus aportaciones estéticas han contribuido a transformar el concepto pictórico en sí, y a recuperar un pasad prehispánico cuya estética parecía haber llegado a un punto muerto: ha sido el inspirador, en la sombra, de lo que pudo haber sido la “nueva pintura mexicana”. Asimismo, durante los años sesenta, los años de aprendizaje y confirmación de su obra en Estados Unidos, la comunidad artística de Nueva York fijó por entero su atención en la poderosa personalidad, el ingenio y la inagotable inventiva del joven pintor. Conoció de cerca las vanguardias americanas y europeas, estudió la obra de Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Franz Kline y, sobre todo, en algunos artistas latinoamericanos empeñados en sobresalir más allá de sus fronteras. En definitiva, Martínez llegó a ser una de las piedras angulares, de América Latina en ese viaje de “ida y vuelta” que realizó la pintura mexicana.Marchó a Europa y, después de una mutación casi alquímica, a fuerza de sostener un diálogo interminable con la pintura, regresó unos años después a México transformando.En esa transformación de espectador a pintor de un pasado deslumbrante, hubo, momentos decisivos. En principio fue la fascinación del México antiguo: la escultura, los códices, la literatura y la pasión de un pueblo por dejar registro de su memoria.Enseguida, se sucedieron la interración entre naturaleza, arte y ciencia; el descubrimiento del tiempo-espacio y las dimensiones de la figuración, y la poética que esconde cada cuadro que se pinta. Temas, por otra parte, muy extendidos en todo el ámbito de las artes y, de manera muy especial, entre artistas europeos.Luego de dos años en diversas ciudades de Estados Unidos, Martínez llegó a Nueva York en 1959, y ese mismo año expuso por primera vez ahí, en la Galería The Contemporaries. Al principio es un extranjero desorientado, conoce a gente de todos los barrios, pero prefiere recorrer en soledad la ciudad y estudiar en sus museos. Quizá le resultó difícil integrarse a la nutrida colectividad de artistas emigrados del sur de Europa, de la que formaban parte los italianos Corrado Narca-Relli, Enrico Donati, Giorgio Cavallon, Nicolás Carone, y Philip Pavia, -el creador de The Club, un famoso cenáculo de artistas-, así como el español Esteban Vicente, figura clave del arte abstracto de ésa época, y creador de una forma poética de acentuado lirismo. Los artistas franceses en el exilio, como Fernand Léger, Jean Hélion y los surrealistas, gozaban del aprecio de los círculos oficiales del Museum of Modern Art, regentado entre bastidores, por Marcel Duchamp.Martínez se integra gradualmente a una manera activa de entender su posición en el seno de la cultura. Su contacto con pintores, arquitectos y escritores sin duda influyó en él y en las nuevas exposiciones de 1960 y 1961 también en Nueva York. En ese sentido, su estancia en Estados Unidos descubrió al pintor corrientes europeas del pensamiento y el arte.En términos estilísticos, el periodo 1947-1967 permite reconocer en el trabajo de Martínez, la huella de los nuevos realismos, y desde luego, un extenso diálogo plástico con el arte prehispánico. No se trató de una influencia mimética, sino de cierto espíritu que invadía un estilo cuyos rasgos personales, a principios de los años setenta, se basaban en el orden compositivo, el lirismo y la importancia concedida al color. A este esquema tan general, y sin embargo, ya tan propio, Martínez añadirá la presencia de la figuración, sugerida de forma indirecta mediante algún objeto o, sobre todo, mediante las grandes, atmósferas extrapictóricas que rodean los cuadros. Durante algún tiempo pudo creerse, o tal vez más de un crítico de Martínez aún lo crea, que este periodo es de menor importancia en el conjunto de su producción: en parte, por el desdén hacia el género mexicanista, (el de la llamada escuela mexicana de pintura) después de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros. Pero la alusión ala realidad es un elemento básico y distintivo en la poética de Martínez por un lado, y por el otro, el empleo de un realismo mexicanista –por llamarlo de algún modo- es en Martínez sumamente personal: alude a una visión del mundo teñida por la nostalgia y por la cultura, lo cual lo separa de los muralistas. Hay que recordar cuadros clave en esa etapa creativa de Martínez: El apantle 1950; Mujeres con bueyes, 1953; La pelea de perros, 1956; El parto, 1959.En múltiples ocasiones, Martínez se ha referido a la importancia de la realidad y del pasado prehispánico en su pintura, siempre desde la perspectiva de que su interés es sugerirla más que representarla, aludirla más que ofrecerla directamente. En una conversación reciente, que de algún modo resume, los comentarios anteriores, Martínez decía: En ese espacio recompuesto (el del cuadro) trato de dar mi imagen de la realidad, imagen metafórica, poética y al mismo tiempo modelo de la realidad armónica. Imagen metafórica, o para ser más precisos respecto a esta época de su trabajo, imagen poética, ya que la figuración actúa como una parcela, un recorte de la realidad total. A mi modo de ver, esta realidad que indirectamente, nos habla también del pintor, expresa un conocimiento total de su tiempo, de su historia y de un pasado que no le pesa sino que desea encontrar en el contrapunto entre antigüedad y modernidad –sólo así consigue esa armonía deseada-, que convocan la ordenada composición y el color.Por otra parte, su obra no es nunca artificial, pretenciosa ni agobiada por racionalizaciones teóricas o ideológicas. Aunque se trata de un trabajo en extremo poderoso. Martínez evitó al máximo la teorización de los factores que constituían su fuerza, y de paso, la mayoría de cánones del arte moderno imputados a él y a otros de sus contemporáneos afines. Los años 1963-1971 son decisivos en la obra de Ricardo Martínez; participa en las bienales de Sâo Paulo, Brasil, -donde se exposición individual ganó el Premio Mahino Santista-, y en la Bienal de Vencia, Italia, donde una serie de sus obras llamaron inmediatamente la atención de la crítica internacional. Los colores empiezan a ser determinantes en la obra de Martínez, en una gama que privilegiará los azules, rojos, blancos y negros, que alternarán muchas veces con amarillos y ocres (una combinación tanto de Piero Della Francesca como de los muralistas mexicanos) y con la inclusión esporádica de grises muy rebajados. A pesar de la importancia de la figura, el color es ya un elemento básico de su estilo: ha limitado la aspereza y brutalidad de los blancos o de los rojos anaranjados y, sobre todo, los contrastes violentos han dado paso a la gradación de tonos o al contrapunto sutil y equilibrado del dibujo con las composiciones.En esa búsqueda de tonos, Martínez se interesó por la exactitud de lejanías, por el horizonte que determina y cierta, en su traducción etimológica. Pero fue en la figura humana en la que logró plasmar la forma total o la masa del cuerpo. Así, en las figuras sedentes de 1971-1987 intenta aprehender el cuerpo como totalidad, precisamente representándolo, como en los cuadros. El brujo, 1971; Figura yacente, 1984; o Desnudo reclinado, 1984. También en la figura existen varios estudios, con una línea segura a lo Ingres. En los dibujos de masas, como Mujer e hijo, de 1982, son los ocres, los que descomponen los volúmenes de estos cuerpos pensativos y amodorrados. Es el contorno el que define el cuerpo tumbado, yacente, invisible en los años setenta, y el mismo elemento define el espacio de las manos en los ochenta.Esta mediación de la realidad y la situacionalidad del espacio corpóreo se manifiestan al máximo en una serie de pinturas sobre la figura femenina realizadas entre 1975 y 1980. Estas mujeres, recostadas hacia la izquierda, se van literalmente complicando. Lo que al principio es un problema de espacio, se organiza gradualmente en un problema de líneas que limitan los contornos de la figura y, posteriormente, de dobles líneas del cuerpo, de doble silueta. En ningún caso dibuja Martínez, el espacio en que se apoyan esos cuerpos; sin embargo su situación, esa relación de límites, crea el espacio externo. En ese tránsito creativo, Luis Cardoza y Aragón analizó con atención los nuevos rumbos del artista: Pintura delicada y precisa, sin concesiones. Un equilibrio adusto de reflexión e instinto surgido de la mayor exigencia canta en su realidad transfigurada. Lo que prefiero va de algunos paisajes con acento cézanniano a los óleos últimos, saltando sobre una etapa intermedia. Cada cuadro, rigor y matiz, es un juego refinado de valores. La economía de recursos se halla presente en los volúmenes medrosos insinuados, en la paleta parca y sensible. 1  Es precisamente esa unidad exigida entre el dibujo y la pintura, calificada escuetamente por Martínez como la construcción del cuadro, la que determina comparativamente el ritmo de la poesía, el tiempo y la composición de la pintura en el espacio, la que encuentra y observa el espectador en las obras de este pintor.Qué proyecta la palabra espacio, cuál es su significado poético, pictórico o arquitectónico. La pintura es una función del espacio. No del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las enormes figuras, que viven dentro de ellas y que es tanto más eficaz cuanto más a oscuras actúa, participa, encuentra el significado en sí misma. Creo que no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan concreta como la del volumen que la abarca, que configura las atmósferas de las múltiples figuras que va reconstruyendo el artista. En 1969la exposición “Pintura de Ricardo Martínez” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México presentaba ya a aun artista sólido, propositito y renovador de un lenguaje estético universal. Nos remitía al silencio del abismo y al espacio vacío pero consagrado a algo, a lo que la escritora Marta Traba denominó “un espacio sagrado, inédito”, y que Martínez encontró en ciertas experiencias místicas.Resulta imposible juzgar si la obra de Martínez es o no mística. Lo que se puede decir es que él presenta su obra como si fuera una escena alquimista, y que sus palabras son parte esencial de esa representación. Incluso sus repetidos intentos de distinguir entre sus palabras y su obra es parte de la pintura misma, parte de la construcción de una escena mística. La verdadera cuestión entonces no es la patología de Martínez, sino el espacio particular que construye entre la pintura y la palabra.El pintor reconstruye constantemente un mundo (figuras, formas, espacios, materias atmósferas, planos) y le pone el rótulo de “poético”. La escena que construye cuando reconstruye y marra es, como he dicho, la escena prehispánica, en el doble sentido de asimilación de un pasado “perdido” en la modernidad, al cual él se enfrenta constantemente. Lo que Martínez construye cuidadosamente es, por lo tanto, una arquitectura que traza un movimiento complejo entre el pasado y el presente: recuperación y destrucción. Un indicio de esta compleja operación se encuentra en su exposición de 1974 en el mismo Museo de Arte Moderno, donde más de treinta obras confirmaron la contundencia pictórica de su trabajo. Fernando Gamboa, entonces director del museo, se refirió al valor de esta propuesta: El arte de Ricardo Martínez reside en su búsqueda de espacios: en combinar sensiblemente luz y color para suscitar vibraciones que llevan la superficie plástica hacia una cálida y profunda atmósfera que nos envuelve en su ya lograda extraordinaria especialidad. 2 De nuevo, los espacios forman parte de la obra. Martínez elabora una explicación y una interpretación precisas. En una conversación señaló que su pintura se transforma constantemente, que siempre hay cosas nuevas por aprender. Hay que entender entonces; Martínez reconstruye las obras que ya había creado. Las echa de menos, como si fueran, o mejor dicho, como si sufrieran algún tipo de dolor fantasmal.A principios de los años ochenta, la novedad es que Martínez no ha dejado de experimentar, de buscar caminos diferentes, de comprobar la experiencia pictórica como un espacio único. La muestra “Ricardo Martínez. Obra reciente, 1975-1984”, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, marca el inicio de un periodo en el que puede percibirse la consolidación de un estilo que llega hasta hoy, aunque a principios de los ochenta vuelve a hacer diversas variaciones, introducidas por una mayor sensación de profundidad en el espacio representado, una forma más sombría de colores y una pincelada más pura, más simétrica.En ésta época, Martínez aborda de una forma mucho más profunda y fundamentada su aspiración a traducir sensaciones cromáticas, a “darlo todo por la figura y el color”. Si en los años cincuenta y sesenta la solución plástica era matissiana o, como decía Cardoza y Aragón, cézanniana, en los setenta y ochenta en cambio, planeará la condensación y la plenitud de un estilo más lúcido, y al mismo tiempo , deslumbrante y propositito para el arte mexicano. Esta sensación de solidez proviene a su vez de un esquema compositivo rígido, basado en subdivisiones verticales y horizontales de la figura. Sin embargo, para no caer en la excesiva pesadez impuesta por estas formas prehispánicas, Martínez las diluye mediante zonas de color, demarcaciones vacías y formas poéticas.En sus propias palabras, se trata de “unir lo moderno con un pasado que es nuestro”   La tela, en efecto, aumenta la sensación de profundidad y los colores van abandonando su función eminentemente visual para ofrecer sensaciones más concretas de un espacio o de una forma determinada.Para encontrar el equilibrio, Martínez ha buscado reparar y reconciliar las relaciones del cuerpo colocándolas en una cuadrícula o creando un conjunto pictórico que las sitúa. En este sentido, la arquitectura representa el aspecto nacionalista de Martínez. Para él, la geometría es de naturaleza utilitaria. Accediendo directamente al inconsciente a través del don de la sublimación, Martínez ha sido capaz de dar forma tangible a sus pasiones para conjuntarlas. El arte es un proceso pasional que trabaja por medio de la admiración. De ahí que la exploración de temas y principios pictóricos de Martínez refleje una pintura que es un estado activo del “ser”. Una pintura en la que, como ha dicho Gaston Bachelard, “la figura transforma las ilusiones, la pintura protege al soñador, las imágenes permiten que se sueñe en paz”.Pintar para Martínez es y será sobreponerse a material, a la pintura, son que deje de ser esa materia, una sola materia, y darle vida, un hálito: la pintura en esencia. En este sentido, su obra actual lo confirma, cada pieza consigue un hilo que crea espacios: que es posible observar desde cualquier posición. Son obras cuya densidad nos confiere una mayor espiritualidad, evocan un misterio plástico, o en palabra de Baudelaire: algo ardiente y triste, algo un poco vago, que deja espacio libre a la conjetura.Ricardo Martínez es una figura en clara sintonía con la cultura contemporánea. No sólo ha seguido el movimiento de la pintura o la vuelta a un interés por la historia del arte, que de alguna manera lo ha devuelto de la tierra del olvido que ha habitado (afirma que afortunadamente) durante muchos años. Más bien, es la actual fascinación por lo confesional, por la pasión empeñada en expresar todo en la pintura.Él es su propio discurso estético, ejemplificado en su radical posición entre lo público y lo privado: “Es indiferente para mí dejarme entrevistar o no. Nuca he dado entrevistas, pues son cosas superficiales. Hay que trabajar en la pintura, en encontrar nuevos caminos: eso es lo importante de este oficio”.Martínez construye lo privado al exponerlo en cada obra. Las heridas se abren para su examen, más que para cerrarse. Muestra su vulnerabilidad en vez de disfrazarla: “La pintura tiene que hablar por uno, en ella hay que buscar las respuestas que buscan los espectadores. Ésa es la única razón de mi silencio público”.El amplio arco de la obra de Martínez, ese fantástico camino de sesenta años de profesión, desde los paisajes que delimitan un prado boscoso, hasta las grandes figuras que se apoderan de la tela, en un constante ver y sentir la convergencia de espacio y tiempo, ha producido un diálogo único con la pintura. Ahí se abre un espacio que nos enseña a mirara nuestro pasado, y sobre todo, a percibir que el tiempo es una dimensión de nuestro espacio. Se trata, en fin, de una obra que pudiera ser abstracta, pero al traducir las enormes formas pétreas que las componen, descubrimos que está llena de interrogantes. 

 

 

 Referencias:  

 

1 Luis Cardoza y Aragón, Ricardo Martínez, México, Joaquín Mortiz, 1981.  

2 Fernando Gamboa, presentación del catálogo Ricardo Martínez. Obra reciente. México, Museo de Arte Moderno, 1974.    

02
Feb
08

Travesuras de la niña mala

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Historia de un amor

 

 

  Jorge Zavaleta Balarezo

Pittsburg, Estados Unidos

  La nueva novela de Mario Vargas Llosa, nuestro célebre escritor, se deja leer con curiosidad y atrapa fácilmente, sobre todo a ese lector imbuido del universo que por más de cuarenta años nos ha hecho familiar el autor de La casa verde. Travesuras de la niña mala es un texto intenso, fresco, versátil, quizá entrañable, una historia de amor que atraviesa tiempos y fronteras. Sí, una historia de amor, como la podrían contar García Márquez o Bryce, pero también una narración por ratos desgarradora, contagiada de un romanticismo que suena a veces a burla aunque rescata, al mismo tiempo, sensibilidades y fidelidades. En ella, hay algo del Varguitas influenciado por el eco de su admirado Flaubert, y su mítica Emma Bovary, y hay, asimismo, destellos de Conversación en La Catedral y La tía Julia y el escribidor, y en los momentos más eróticos y románticos de la obra, de, cómo no, Elogio de la madrastra y Los cuadernos de Don Rigoberto. Advertimos, entonces, que, con estas familiaridades y estos antecedentes, nuestro cimero escritor no nos entrega una novela más ni tampoco la definitiva. Pero baste decir que complace con su pluma y desmiente a quienes creían que su carrera terminó con La guerra del fin del mundo y apenas tuvo un atisbo de gloria, demasiado furtivo, con La fiesta del chivo.  Ricardo Somocurcio, el protagonista de las Travesuras… se integra, sin la menor dificultad, a esa ya vasta galería de personajes vargasllosianos. Tiene algo del Zavalita  de Conversación. Sino, fijémonos en esos diálogos consigo mismo que recuerdan al periodista frustrado de La Crónica en plenos años 50. Y sin embargo, y ante todo, Somocurcio es un exiliado, alguien que, irónica y un tanto tontamente -su sueño lo es- ha dejado el Perú para vivir por siempre en París. Y es que su norte es la alta cultura, el Louvre, Notre Dame, la Filmoteca.  Por ello, la novela es también un trazado geográfico que demuestra el conocimiento vargasllosiano, al dedillo, de la Ciudad Luz, y sus más recónditos e inexplorados vericuetos. Y que, además, le da una mirada al Swinging London, plenamente sesentero, contagiado de hippismo, chicas go gó y ácido lisérgico. Y, planea, entre esos supuestos paraísos del placer y el lujo, ese Perú que Somocurcio va olvidando de a pocos, del que sabe cada vez menos, con el cual rompe sin romper. Y, es, en este tránsito sufrido y alegre a la vez, colmado de placer y tristezas -como la vida misma- que la niña mala de la novela aparece, quizá como una figura de Eguren, quizá como la Otilia de Vallejo, quizá como una duendecilla. La niña mala es el exorcismo para muchos demonios, sobre todo los de Somocurcio, y en su compleja personalidad, hallamos los síntomas, graves, imborrables, de esa llaga que es el Perú, de sus taras, su racismo, su odio. La novela, entonces, no es sólo el ingenuo recorrido por lugares fastuosos con un tono light, sino, la revisión, siempre pendiente y a la vez oportuna en Vargas Llosa, de nuestra historia política, ahora la más reciente, la que registra los años de la barbarie y el país que se perdió entre la ambición desmedida de los políticos corruptos y envilecidos y la violencia asesina del terrorismo. Porque, aunque esta sea una historia erótica, demasiado condimentada, con una niña mala ciertamente traviesa pero también interesada y calculadora, la novela es un nuevo réquiem por el Perú. Es mirarlo desde el pasado último y verlo como un cadáver que alcanzó ese estado de tanto martirio o de tanta frustración. La niña mala, presente en la vida del miraflorino y poco visionario Ricardo desde su temprana adolescencia, representa perfectamente un rol en quien muchos, mal que bien, terminarían por reconocerse. En ella se concentran el arribismo, el afán por conquistar la cúspide social, el deseo obsesivo de borrar todo lastre del ayer y, más aún, del país. Por ello, Somocurcio y la niña mala son dos personajes que se corresponden a partir de sus carencias, pese a sus idas y venidas, a sus encuentros y desencuentros. Somocurcio es traductor, trabaja en la UNESCO, adora la  cultura,  la de las galerías y las charlas de  café, se ha inventado un mundo a su medida. En el fondo, tiene alma de novelista. Vive mundos inventados. Uno de sus mundos es la niña mala. Como a pocos, a él le pasan esas cosas. Como  pocos, él tiene a una gatita seductora que nunca lo dejará en paz. Vargas Llosa siempre ha sostenido que los hombres escriben novelas porque la “realidad real” es insatisfactoria y por eso buscan soluciones alternas. De allí que a nuestro escritor le gusten las “novelas mundo”, las que suplantan la realidad feroz y marchita y construyen un mundo autosuficiente. Por ello es ferviente amante de la novelas del siglo XIX, de Balzac, Víctor Hugo, Flaubert y Tolstoi. Y también por ello, este Ricardito, inocentón y eternamente enamorado, es un poco el constructor de un mundo de fantasía y ensueño. Habita su planeta singular esta niña mala, cada una de cuyas apariciones revive, de la manera más sorpresiva, territorios y hechos supuestamente olvidados. Vargas Llosa obtiene el perfecto contrapunto para su pareja de protagonistas, oponiendo y fusionando cultura, huachafería, sensibilidad, amor, desencanto,  venturas y desventuras. Su novela se construye en base a sentimientos, nunca en base a rencores. Ricardo es demasiado bueno, un hombre gentil y apasionado. La niña mala quizá no sea tan merecedora de esos adjetivos, pero eso lo decidirá el lector. La niña mala es un misterio pero también es todos los nombres, todas las voces, es la personificación de la locura de amar, de la entrega, de las cosas simples. Es capaz de muchas cosas, de tantas, que el lector quedará sorprendido -suponemos que gratamente- de tan curiosa personalidad. Y en este permanente encuentro de personalidades opuestas, de una pareja que unas veces se reconoce y otras se ignora, subyace, más que como una simple referencia, la idea del desasosiego, de la urgencia, de no tener un mañana. Asimismo, la idea de una mediocridad que a ella la tortura y a él no tanto. Porque para ella mediocridad es conformismo. El lector sabrá darse cuenta, reflexionar sobre una conducta que está en las antípodas de la otra y que, sin embargo es capaz de fusionarse alegre, liberalmente con su cercano par. Se corresponden porque ellos son errantes, porque han evadido, conscientemente, esa realidad que es el Perú. La contraposición al horror de país que  va contando la narración, son esas placenteras y a veces inacabables sesiones de sexo, de entrega, de placer. Esos momentos cumbres de goce, de derroche de ternura y originalidad, de cariño mutuo, en los cuales los protagonistas, se sienten, por fin, menos mediocres, abúlicos y solos. Y de eso también se trata este libro, por supuesto. De la soledad, la enfermedad perenne de hoy. Por ello en la novela hay desánimo, descontentos, depresiones. Travesuras de la niña mala, en efecto, tiene momentos espléndidos, virtuosos, y cae, sin embargo, en redundancias que no llegan a  desmerecerla. Vargas Llosa ha logrado, con la maestría que lo caracteriza, una novela valiosa y vibrante, cierto es, con aire de best seller y lectura más ligera. Pero, aunque sea así, no deja de lado sus obsesiones:  el Miraflores de “Día Domingo” o de La ciudad y los perros, el mar que va de Chorrillos a La Punta, los platos cumbres de la comida peruana, por último la identidad nacional que este ciudadano-novelista del mundo reconoce, por fin, y una vez más, suya. Lejos de cualquier atavismo, galopando con la posmodernidad -¿o habría que decir, para este caso, hipermodernidad?- este rompecabezas que se arma y se desarma, y que descansa en unas bases sólidas, es una trama simpática, que mezcla momentos de profundo realismo con otros más absurdos, pero todos precisos. La niña mala se va a quedar por un bien tiempo en las mentes de los lectores vargasllosianos. Ella y Ricardo Somocurcio reinventan el romance de La tía julia y el escribidor, y su relación dialoga con la inmensa El amor de los tiempos del cólera. Desde ahora, los dos grandes del “Boom” latinoamericano -Varguitas y García Márquez- tienen historias del corazón que lucir y exhibir. 

19
Ene
08

Diego Rivera y los Rosacruces

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ARTURO LÓPEZ RODRÍGUEZ
E
l artículo de la investigadora y crítica de arte Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los Rosa-Cruces”, publicado en Proceso en 1990, dio a conocer una pintura que Diego Rivera hizo para la Sociedad Rosacruz de México: Quetzalcóatl. La serpiente emplumada.Considerada hasta entonces como atribución al pintor guanajuatense, el óleo sin firma ni fecha, se exhibe actualmente en la exposición Diego Rivera, gran ilustrador del Museo Nacional de Arte. La pintura —“pieza única en el catálogo riveriano”— y el conjunto de revistas de Mexican Folkways conforman la segunda sección temática de la muestra (1926-1937), rubro que indica un capítulo importante en la trayectoria del pintor: la relación con los rosacruces y su derivación gráfica.En amplias vitrinas escalonadas se observan los tres diseños de Diego Rivera para la portada de la revista bilingüe inglés-español Mexican Folkways —fundada en 1925 por la norteamericana Frances Toor para difundir los usos y las costumbres mexicanas—, de la cual fue ensayista y artista editor, a partir de 1926. Como se aprecia en los veintiséis números desplegados, los diseños se reprodujeron sucesivamente hasta 1937, con variaciones del color y tamaño de edición. Son destacables las ediciones que ostentan las serpientes enfrentadas, composición que guarda relación con una ilustración del libro The Land of the Pheasant and the Deer. Folksong of the Maya (1935), de Antonio Mediz Bolio, que también se exhibe. Al centro del recorrido se distingue la imponente serpiente enroscada en forma triangular, rodeada de elementos esotéricos que han sido estudiados por investigadores como Renato González Mello.Tal como ha documentado Raquel Tibol en los artículos “Diego Rivera, un pintor que militó en política”, “¡Apareció la serpiente!…”, y en su reciente libro Diego Rivera. Luces y sombras, Diego Rivera es considerado “fundador de primera clase” de la Gran Logia Quetzalcóatl, asociación inspirada en los antiguos conocimientos de Egipto que fue creada en 1926. La incursión de Diego Rivera en esta sociedad ocurrió en la década de 1920, cuando dirigía la revista antiimperialista El Libertador, editada por el Comité Organizador de la Liga Antiimperialista de las Américas. Su ingreso a la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, según apuntó en un cuestionario de reingreso al Partido Comunista en 1954, obedeció al hecho de investigar “los métodos de penetración del imperialismo yanqui en México por el canal de las llamadas sociedades secretas”. Como el PC no permitía en sus filas a miembros masones, Diego Rivera respondió en el cuestionario: “Por mi parte […], nunca fui miembro de la masonería, ya que la Rosa-Cruz no es una rama de la masonería, sino una asociación que se dice filosófica, mística, esencialmente, materialista, que sólo admite diferentes estados de la energo-materia y se basa en los antiguos conocimientos ocultos de Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti”. A decir suyo, su ingreso a la Gran Logia Quetzalcóatl fue “un excelente campo de observación y de experiencia”, y por ello obsequió una tela sin firma, pintada posiblemente hacia 1926, que por su figura simbólica ocultista fue apreciada como emblema de la logia. En efecto, como ha explicado la investigadora y curadora de la muestra, la masonería conserva símbolos ocultos diferentes a las sociedades rosacruces, aunque para Renato González Mello, los rosacruces comparten una parte de la simbología masónica. “Para convertir la serpiente emplumada en emblema rosacruz —escribe Tibol—, Rivera construyó la cabeza a manera de una gran rosa abierta, en cuyo centro se encuentran las fauces del animal. A ambos lados de la parte superior colocó dos triángulos equiláteros, y al centro de los mismos una rosa. En las partes medias laterales dos llamas estilizadas, seguramente como símbolos del fuego místico. La masa triangular de la serpiente enroscada y las plumas representadas como largas lenguas superpuestas, se pueden apreciar en dos trabajos gráficos hechos por Rivera justamente en 1926”.Se refiere, por un lado, al diseño de las serpientes para Mexican Folkways, que circuló entre los años de 1927 y 1929; por otro, a la portada del libro México en pensamiento y en acción (1926) de Rosendo Salazar, donde dibujó nuevamente la serpiente enroscada. Además de estas publicaciones se encuentra el mencionado dibujo de las serpientes del libro La tierra del faisán y del venado.

Si bien la pintura Quetzalcóatl. La serpiente emplumada (temple sobre tela, 101 x 122 cm) ha sido reproducida en catálogos y gestionada para ciertas exposiciones, esta es la primera ocasión que se exhibe fuera del Centro Cultural Rosacruz, Antigua y Mística Orden Rosa Cruz (AMORC), Quetzalcóatl, A. C. Es de mencionar que entre las exposiciones que conmemoran la vida y admirada trayectoria del pintor en el país son elogiables las piezas poco o nulamente exhibidas que configuran la controvertida biografía del pintor y sitúan su lugar en la historia del arte nacional.

*Foto de Erika Contreras Vega 

http://www.unomasuno.com.mx/unomasuno/Sabadouno/enero_2008/sabadouno19enero2008.pdf

 

   

29
Dic
07

Pensar lo impensable -en el pecado

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Ricardo Mena

   No cabe duda de que yo no soy un peripatético, aunque lo que diga pueda parecer tan posiblemente patético como estos versos de Shakespeare cuando se lamentaba en su Soneto CXI-  

 Y aún así mi naturaleza está subyugada
Por su trabajo, como la mano del tintorero.
Apénate de mí, pues, y pide que yo pueda renovarme,
Apénate de mí, pues, querido amigo, y te aseguro,
Que incluso tu pena es suficiente para curarme.
 

Es evidente que nada es patético en este soneto y que el mismo expresa una gran humanidad latente, siempre digna de respeto, excepto para el arte de las caricaturas vikingas de reciente noticia en los medios -que sólo persiguen el fin sin tener a los medios en cuenta. Sea como fuere, no hay duda de que el soneto es un cauce expresivo para mostrar grandes y profundas ideas fruto del hambre, del dolor o del amor a la rubia cerveza y al purpúreo vino, y que Shakespeare es tan genial en esto como cada uno de nosotros que formamos lo que se conoce como el hombre común, el ciudadano sano y medio (y que otros aristócratas como Poe u Ortega malversaron llamándolo “masa”). Me refiero a que existe en el Arte del Hombre una continua necesidad de mostrarse tal cual es ante eso que muchos llaman el vacío, la Idea, Dios o Alá o Yahvé o el Eterno Retorno. Y si fuera cierto que muchos se preguntan ahora a qué quiero llegar con todo esto, le diría que se apenaran de mí y me dejaran un poco de su paciencia para expresarle mis pensamientos sobre ese tema tan impensable como es la paradoja del pecado y el arrepentimiento -que sólo el que se humilla y reconoce que es imperfecto renace más perfecto. Definir el pecado puede que sea un pecado en sí de soberbia o presunción, así que dejaré su definición, su concepto exacto, al movimiento producido en la cabeza de cada lector con el que Hobbes definía al pensamiento; como también existe un movimiento en el corazón al que llamamos sentimiento que tan bien conoció Pascal y también Hobbes, apelo al corazón de cada uno de los lectores para que lea los versos de Shakespeare y analice cuál es el mensaje al cual quiere llegar cuando el bardo dice “que incluso tu pena es suficiente para curarme”. Para mí no existe duda filosófica de que el Hombre nace enfermo y está enfermo; mas es una enfermedad que se puede curar cada día y que, de hecho, se cura yendo al psicólogo o al cura de la parroquia, aunque en este último caso sin tener que pagar lo que se consideraría en otros tiempos como un fraude si no fuera por Freud.   El misterio de lo que significa ese verso final anotado de Shakespeare es, en mi opinión, una cosa y una sola cosa nada más -es una confesión. Expresa una fe inconfesable, por personalísima, ante nosotros, extraños desconocidos mas conocidamente hermanados por la Creación. Ese último verso nos comunica un pálpito de un corazón que “tiene sus razones que la razón no entiende” -curarse para seguir sintiendo. La conciencia, lo que Locke definía como influenciada continuamente por las sensaciones y la experiencia diaria, la mía, me confirmaba en este pensamiento impensable mientras esperaba a que el desayuno me quitara de mi ayuno, así que para matar el hambre me alimenté de estos pensamientos lentos y densos: que sólo cuando nos humillamos mostramos ese humillo a quemado que simboliza el Fénix -renacemos de nuestras cenizas, revitalizamos el polvo del cual estamos hechos, aunque estemos “hechos polvo” cuando lo soltamos al viento. Sin duda, hay algo escondido en nosotros, dentro, que se revela contra nosotros mismos; la razón científica de la psicología lo llama conciencia del Ego frente al Alter Ego, Stevenson lo llamó mucho antes el doctor Jeckyll y Mr. Hyde y mucho antes que todos ellos se llamó pecado original, una original idea que iba al origen del problema del Hombre -que necesita de una revolución diaria de humildad contra el orgullo. Pues lo pequeño vence a lo grande en su forma y fondo, mientras lo grande se agranda tanto que pierde su contorno, su forma, se hace amorfo y monstruoso como el Chuthulu de Lovecraft. En el fondo, es de perogrullo, es una tautología, es de sentido común decir que todos los ciudadanos somos iguales y tenemos los mismos derechos; no hemos tenido que esperar a que se implantara la democracia para saberlo.   Shakespeare se contentaba incluso con nuestra pena para curarse. La mayoría se contenta con saber que es su destino -ser saludablemente imperfectos y pequeños.