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08
Nov
08

El Gigante Gargantúa

 

El Gigante Gargantúa

El Gigante Gargantúa

 

 
 
 
 
 

 

Por: Sisi Casas
Los sinsabores de Gargantúa
Lo sorprendente casi siempre suele estar acompañado por una buena dosis de ingenio, buen humor y, sobre todo, creatividad al momento de aterrizar lo que se quiere decir y cómo se quiere decir, tarea nada fácil (si cabe hacer la acotación) pues lo complicado radica, precisamente, en lograr concretar un proyecto cuyas ambiciones están sustentadas en el plano de la fantasía y lo maravilloso. Y si a esto se agrega un elemento más, en este caso, el público infantil, la tarea entonces es doble. En este sentido la Compañía Divàdlo, creada en noviembre de 2003 por cuatro escenógrafos, ha llevado a cabo una serie de montajes en los que la propuesta escénica parte en sentido inverso del tradicional, es decir, la escenografía como punto inicial para la puesta en escena, más allá del texto y de la visión particular de un director. En este sentido, y bajo esta perspectiva, tiene en su haber varios montajes: una adaptación a la ópera Turandot, la obra Mictlán y sus destinos de la muerte, una adaptación de Hansel y Gretel, y recientemente El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, por mencionar algunas. Esta modalidad le ha permitido a la Compañía Divàdlo trabajar con diversos actores y directores, entre ellos Hayddé Boetto, quien destaca con su versión de Hansel y Gretel, hace más o menos como dos años, y es hasta el momento uno de los mejores montajes en los cinco años de vida de la compañía. Y si bien la propuesta escénica se basa principalmente en la cuestión escenográfica, no hay que dejar de lado el aspecto actoral, pues al fin y al cabo se trata de un proyecto conjunto en el que lo deseable es un equilibrio en todos sus aspectos, llámese música, actuación, escenografía y dirección.

En el caso de El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, puesta en escena basada en la novela de Francois Rabelais, con adaptación y dirección de escena de Mercedes de la Cruz y las actuaciones de Yanet Mirada, Juan Carlos Medellín, Alejandro Arce, Adriana Burgos, Fernando Gómez Pintel, hay dos aspectos diametralmente opuestos.

Por un lado, una escenografía espectacular, cuidada en la mayoría de sus detalles, que logra por sí sola crear un espacio lleno de fantasía y encanto, donde el ingenio y la creatividad son las constantes, aderezada, por supuesto, por un vestuario atractivo desde su concepción (los bocetos como parte del programa de mano es algo que se agradece pues no siempre se ve este proceso creativo) hasta su hechura, amén de la construcción de atractivos títeres y otros elementos escenográficos como libros pop-up (o tridimensionales) para recrear varios lugares de Europa y un dragón muy particular. En síntesis, un trabajo bien logrado desde el punto de vista escenográfico.

Pero por otro lado está la cuestión actoral, de dirección y adaptación. El problema inicial es cómo adaptar una obra literaria al lenguaje teatral. Hay varias opciones para hacerlo: lo más literal posible, en versión libre, con ciertas libertades creativas pero tratando de respetar la esencia del texto… en fin, la forma que se desee siempre y cuando no se pierda de vista que el lenguaje literario es uno y el teatral otro. Es decir, en uno el eje toral lo lleva la palabra escrita y en el otro la acción. De ahí que resulte un tanto pesada esta adaptación al estar llena de elementos superfluos para la escena (sobre todo datos y datos y más datos), que si bien esenciales en la novela para retratar al hombre renacentista, en la puesta en escena resultan de una densidad abrumadora, a tal grado que uno no sabe bien a bien cómo se llega a tal o cual pasaje y qué pasó en el trayecto. A esto habrá que sumarle escenas, como la pelea de los panaderos, por ejemplo, que sólo alargan el montaje a 90 minutos.

Respecto a la cuestión de dirección, amén a lo ya mencionado con relación a la adaptación, hay aspectos básicos que uno no esperaría encontrar a estas alturas en montajes infantiles, sobre todo con un compromiso como el que ha mostrado la Compañía Divàdlo en su trayectoria. Uno de ellos subestimar la capacidad del espectador infantil. ¿No se supone, acaso, que tratar a los niños como tontos era un recurso del teatro comercial, soso, de fin de semana y montajes cuyo único fin es el lucro y la risa fácil del pastelazo? ¿O qué pensar al ver a un actor interpretar a un niño gigante, que en vez de ser un truhán desenfadado (no en balde las cinco novelas de Gargantúa y Pantagruel son representativas de la picaresca del siglo XVI) es un cretino, de hablar bobo y movimientos torpes, no por su condición de gigante, sino por una torpeza de déficit intelectual? ¿Cómo entender un diálogo (cuando Gargantúa alude a que se cagó en los pantalones) que se supone debe estar cargado de un humor escatológico, divertido en exceso por esa misma carga verbal propia de la picaresca, lleno de ironía y sátira, y termina por ser un parlamento vulgar, no por la vulgaridad del personaje es sí mismo (el personaje central de la novela El Buscón, de Francisco de Quevedo, es un vulgar sirviente, pero no por ello es un zafio) sino por el mal gusto con que es dicho? ¿Y qué decir del manejo de los títeres, cuando más de la mitad de sus intervenciones lo único que se ve es la espalda del titiritero?  

Por último, en cuanto a la cuestión actoral, si bien la farsa se caracteriza por sobresaltar de manera exagerada algunos rasgos de los personajes, también debe existir un límite para no caer en la caricatura burda, y quizás el caso más evidente sea el del propio Gargantúa, que de ser representado como un niño bobo en vez de un niño pícaro, termina siendo un niño ñoño en vez de un niño con un espíritu ávido de conocimiento, lo cual no exime al resto del elenco, salvo una o dos excepciones, de hacer un trabajo más orientado a lo fácil y estereotipado que a una búsqueda de personajes.

El gigante Gargantúa, festín de dimensiones sobrehumanas, se presenta en el teatro El Galeón los sábados y domingos a las 13:00 horas hasta el 7 de diciembre.

La cubierta no lo es todo en una buena obra; también importa el contenido.  

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07
Sep
08

Eduardo II, las obscenidades del poder

Eduardo II, Teatro Juan Ruiz de Alarcón, UNAM. Dirección Martin Acosta

Eduardo II, Teatro Juan Ruíz de Alarcón, UNAM. Dirección Martín Acosta

 

 

 

Por Sisi Casas

 

Lo absurdo del poder radica en su falta de personificación. Las instituciones lo son todo: los individuos son removibles, dispensables, simples mecanismos intercambiables que cumplen su función durante dos, tres, seis años, y son depuestos por gracia del aparato político o, si el accesorio es muy defectuoso, por ingenierillos que a su vez también serán desechados llegado el momento. Lo importante es, al fin y al cabo, que la maquinaria siga funcionando sin importar si está a punto de colapsar o la herrumbre la corroa por completo.

 

De ahí que en esta inercia sea indispensable la toma de decisiones en pro del bienestar institucional. ¿Pero qué pasa cuando en realidad el poder sí llega a personificarse y un solo individuo lo detenta? Lo mismo puede ser un dictador o un monarca; uno llegado al poder por un golpe de estado o una revuelta social, en tanto el otro por un designio hereditario o una cuestión de la sangre. En tal caso el problema se vuelve más complejo, pues más allá de las instituciones, imperfectas en su anonimato y corrompibles por su propia naturaleza cambiante, la voluntad de un individuo, y las más de las veces los caprichos, determina el rumbo de un país. Voluntad única, en apariencia, pues detrás hay una serie de grupúsculos que influyen en la toma de decisiones. De ahí que llegado el momento los tiranos también sean depuestos.

 

En este último sentido es que puede inscribirse la puesta en escena, coproducida por la UNAM y el INBA, Eduardo II, de Christopher Marlowe, bajo la dirección de Martín Acosta, que se presenta en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario.

 

A partir de que “Eduardo II es el hijo perfecto del imperfecto mundo isabelino, brutal, tan brutal como una carnicería; bello como la mirada de los enamorados; incómodo como el limón en las heridas; patético como dark room al amanecer. Es un discurso poético y político. Es una postura ideológica y una novelita para adolescentes calenturientos”, Martín Acosta construye un montaje donde explora ese mundo subterráneo lleno de corrupción, machismo, homosexualismo, intolerancia, engaño y perversión del poder. De ahí que ciertos elementos estén bien representados desde esa óptica donde lo más importante es, sí, lo que se dice en palabras, pero también a través de ciertas acciones corporales que son más significativas aún que el texto mismo.

Fotografias José Jorge Carreón

Por ejemplo, no es necesario presentar sobre el escenario una justa en la que los nobles demuestren su hombría. En vez de ello, un partido de rugby cumple con el mismo propósito: el mundo de los hombres, de los machos, expresada en su esencia más pura de fuerza bruta, en la transpiración y el empuje de una horda en contra de otra, intercalada con diálogos donde también se ponen a prueba dos voluntades: la del monarca veleidoso y débil, en contra de la conservadora y decidida de los nobles. Un mundo donde lo sobreentendido es tan importante que la fraternidad se vuelve más allá de un vínculo familiar al convertirse en la razón de ser de una clase social.

 

Lleno de energía y con momentos muy buenos que evidencian el dominio del oficio de Martín Acosta como director –el mencionado partido de rugby, varias escenas en los vestidores, la escena final de la violación multitudinaria que cierra el primer acto, el empleo de tambores militares para significar la guerra -, no obstante cuenta con ciertos aspectos un tanto cuestionables: si bien se trata de “El desventurado reinado y la muerte lamentable de Eduardo II de Inglaterra”, basado en la vida del monarca que asumiera a los 23 años el reino de Gran Bretaña, la interpretación de Eduardo carece de cierta coherencia interna al no resultar del todo creíble. Sí, es verdad, es un rey que tiene 23 años, pero en el escenario, si bien se es lógico que se vea un rey débil en momentos, dejarlo en esa situación de desamparo ante los embates de los pares, aun en el mayor momento de tensión, pone en duda su capacidad de sin en realidad ese rey que está en escena hubiera sido capaz de detentar y manejar el poder a su antojo.

 

Un elemento más es, qué tan necesario es recurrir a clichés para denotar que alguien es homosexual: ¿todos deben hablar con cierto amaneramiento, tener una actitud corporal delicada, ser un grupúsculo? ¿Todos los homosexuales son necesariamente “locas”? Eso, amén de cierta desigualdad respecto a los niveles actorales. Cierto, hay momentos en que evidentemente se trata de una sobreactuación, de mostrar lo grotesco de los personajes a través de la ironía o la caricatura, pero hay otros en los cuales más bien parece tratarse de ciertas deficiencias o limitantes actorales. Tal es el caso de Nailea Norvid: después de verla en infinidad de telenovelas y trabajos en televisión, y aún después de ver su desempeño en Electra o la caída de las máscaras, o más recientemente en Memoria, hay una sensación de ver, no al personaje, sino a la actriz.

 

En fin, Eduardo II es un trabajo de Martín Acosta que quizás esté por debajo de Crack o de las cosas sin nombre, pero que, sin duda, tiene muy buenos momentos, a pesar de sus cuatro horas de duración.

 

 
 
 
 

 

 

 

29
Mar
08

Un par de instantáneas del teatro colombiano actual.

SON LOS NUEVOS TIEMPOS

Un par de instantáneas del teatro colombiano actual.

Erik Leyton Arias*

 

Bogotá, Colombia  

En una de sus provocativas “acciones malpensantes”, una prestigiosa revista cultural de Bogotá[1] organizó un foro en los últimos días del año 2007, que pretendía generar una discusión alrededor de la pregunta “¿Cuándo y por qué se estancó la dramaturgia colombiana?” Sugerían los organizadores del coloquio que, más allá de los nombres emblemáticos de los maestros Santiago García, Enrique Buenaventura y Carlos José Reyes[2] –y luego de ellos-, la dramaturgia colombiana había entrado en una especie de limbo silencioso.

Contrario a lo esperado por los miembros de la revista, no hubo tal debate. Los dramaturgos, directores de escena, historiadores y críticos escénicos invitados a la charla, estuvieron de acuerdo sobre la buena salud de la dramaturgia colombiana, sobre la variedad de los lugares que ha visitado en estos últimos treinta años, sobre la riqueza de su producción, y sobre la importancia que ha tenido la escritura dramática en la creación escénica de las últimas décadas. Por supuesto, no todo es color de rosa.

 Lo bueno.

Efectivamente no sería arriesgado aseverar que el teatro colombiano de la actualidad es uno de los más diversos, variopintos, heterogéneos y prometedores de su historia. La vitalidad de la escena colombiana se puede apreciar no sólo en las salas del teatro comercial, sino también en los pequeños espacios que se han venido transmutando en escénicos con el correr de los años, en la aparición de actores, directores, gestores y dramaturgos más calificados e interesantes, en la constante y diversa producción dramatúrgica, investigativa y crítica que pulula en varias ciudades del país, en la consolidación de proyectos de formación escénica en varios niveles y direcciones, en la supervivencia de festivales, coloquios, charlas, foros y encuentros escénicos, y en la constante oferta teatral que comienza a verse en las ciudades capitales, todo esto sin que hayan variado mucho las tremendas dificultades que aún implica hacer teatro en un país tan congestionado como Colombia.

En las últimas tres décadas en Bogotá han surgido una serie de grupos semi-estables, con propuestas basadas en la calidad dramatúrgica de sus textos y en el riesgo escénico de sus directores. El Teatro Petra, dirigido por Fabio Rubiano, quizás sea el responsable de las experiencias escénicas más interesantes de los últimos años. Aprovechando el huracán dramático que son los textos de Rubiano, él mismo se ha dado a la tarea de construir en el escenario imágenes teatrales modernas, retadoras, divertidas y hermanadas constantemente con la tecnología y los nuevos lenguajes.

Un poco más conservadoras, pero con entereza y gran calidad, las propuestas de Carolina Vivas y su Umbral Teatro indagan en la realidad colombiana para crear puestas intensas, necesarias e inteligentes. Por su parte el dramaturgo, director, investigador y maestro Víctor Viviescas, revive cada tanto su Teatro Vreve para montar piezas modernas en su contenido, arriesgadas en su puesta y muchas veces desconocidas para el público, tanto suyas como de escritores europeos.

Mapa Teatro, dirigido por los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, han sido los responsables de interrelacionar lo escénico con lo plástico, con puestas teatrales, lecturas dramáticas, acciones, intervenciones y exposiciones. La sede del teatro es un moderno laboratorio de artistas incrustado en una viejísima casa del centro de Bogotá.

En otras ciudades la actividad no ha prosperado tanto como en la capital. En Medellín encontramos el trabajo del Teatro Matacandelas, bajo la dirección de Cristóbal Peláez. Sus montajes, apasionados e imaginativos, son una referencia obligada y han tenido gran trascendencia nacional e internacional. Con ellos, el Pequeño Teatro de Medellín también ha desarrollado un trabajo importante. En Cali, Orlando Cajamarca dirige el Teatro Esquina Latina, que conjuga la labor escénica con la pedagógica. La Escuela de Teatro de la Universidad del Valle también ha ingresado a la producción escénica estable en los últimos años, con montajes que equilibran la indagación, la formación y la experiencia[3].

La danza, entre tanto, ha irrumpido en los teatros con una fuerza inusitada. El español Tino Fernández dirige con gran acierto la aún joven Compañía L’Explose. Sus montajes llenos de luz, de fuerza, de vísceras y de energía, ensamblados con la dramaturgia de Juliana Reyes, han logrado convertirse en un paradigma que viaja constantemente por todo el mundo. De manera similar, el Colegio del Cuerpo de Álvaro Restrepo[4], ha logrado transmutar un futuro incierto para una gran cantidad de jóvenes cartageneros[5] en interés artístico, derroche de creatividad, rigor y entrega profesional.

Además de estos dos nombres, cada año surgen y desaparecen una serie de colectivos que llevan a escena una buena cantidad de propuestas de buen nivel. Como nunca, la programación dancística en varias ciudades es constante.

Para cerrar el listado de lo positivo, hace falta hablar de la aparición de una nueva raza de dramaturgos con creaciones tan variadas como sorprendentes. Además de los ya nombrados Rubiano y Viviescas, han comenzado a aparecer nombres de escritores nóveles de manera creciente, la mayoría influenciados por las escuelas española, francesa, inglesa y argentina[6]. Contrario a lo que ocurre en otras áreas, la nueva dramaturgia da cuenta de un trabajo constante y fértil en todas las regiones del país.

 Lo malo.

Más allá de la sempiterna preocupación por la financiación, por los reducidos presupuestos con los que se debe trabajar, por la desbandada del público año tras año, y por lo que debería o no ser el apoyo estatal[7], uno de los problemas más complejos que afronta el teatro colombiano es, paradójicamente, la consolidación del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

Sucede que el teatro se toma por asalto el panorama cultural colombiano cada dos años por Semana Santa, y ocupa -cada vez más- todos los ámbitos de la realidad nacional. Por más de 17 días los colombianos se ven abocados a asistir a las salas, plazas, parques y otros espacios escénicos para ver una selección de la producción teatral del mundo.

Gracias al descomunal esfuerzo que implica, en una sola semana se pueden encontrar espectáculos de Peter Brook, de Tomaz Pandur, de Paolo Mageli, de Oliver Py, y de Lluis Pasqual, o de grupos tan emblemáticos como la Royal Shakespeare Company, el Teatro Mladinsko, el Teatro Malayerba, la Düsseldorfer Shauspielhaus, o el Théâtre des Bouffes du Nord. Todo un lujo que pocas ciudades del mundo pueden darse.

El problema tiene dos aristas. En los meses siguientes al festival, saturada quizá del ambiente teatral, la gente abandona las salas casi por completo. La actividad de los grupos locales se ve seriamente golpeada por la ausencia de espectadores, incluso la de sus más asiduos visitantes.

Lo peor es que pareciera que la inactividad teatral se extendiera casi por un año entero, mientras llega el próximo festival. El público llega a sentir que la producción escénica es casi nula, sencillamente porque no hay compañía, temporada o muestra que tenga el poder de convocatoria del Iberoamericano.

Y segundo, luego de la inmensa cantidad de obras y propuestas teatrales, la comparación del público -y de los propios artistas- es inevitable. Pocas veces encontrarán espectáculos de la envergadura que es capaz de traer el Festival, no sólo en cuanto a sus costos de producción sino también en cuanto a su calidad[8]. La demanda local no supera las altas expectativas del público, que decide guardar su dinero hasta el próximo festival donde, con toda seguridad, podrá deslumbrarse.

Con todo, el imaginario del colombiano promedio ha comenzado a identificar a su país como una nación teatral, donde sus creadores tienen cierto mérito y pueden encontrarse con artistas de todo el mundo de manera constante.

 Para dónde vamos.

Cada año un grupo creciente de montajes, grupos, directores y dramaturgos son invitados a festivales internacionales para mostrar lo que se hace en Colombia. Desde hace varias décadas la representación nacional no es exclusividad del Teatro La Candelaria, que sigue activo creando puestas en escena con fuerza y rigor.

El colombiano es un nuevo teatro. Uno que está aprendiendo a auto-gestionarse, que evoluciona, que es permeable a lo que sucede en otras partes pero que es capaz de reflexionarse, de mirar su entorno y de re-presentar su realidad. Es un teatro que se sobrepone a las limitaciones históricas y que ya se reconoce en sus producciones.

   


[1] Revista El Malpensante. Bogotá.
[2] García, Buenaventura (q.e.p.d.) y Reyes, entre otros notables, son considerados los maestros de la dramaturgia y de la creación escénica de la segunda mitad del Siglo XX en Colombia. Para nadie es un secreto que toda la producción escénica de las últimas décadas en el país, tiene su raíz en el trabajo de estos tres autores. 
[3] Hay muchos otros grupos y artistas, entre recién llegados y de trayectoria, de Bogotá y de otras ciudades, que se podrían nombrar. Su ausencia se debe a una cuestión de espacio.
[4] Álvaro Restrepo es quizá el bailarín más importante del país en toda su historia. Su tremenda formación, su trabajo artístico, su vocación pedagógica y, sobre todo, su forma de concebir la danza, lo han convertido en una figura fundamental en la escena colombiana.
[5] Cartagena, capital del Departamento de Bolívar, es una de las principales ciudades de la costa Caribe colombiana. Tan grande como sus murallas son los problemas sociales derivados de la inmensa pobreza de sus habitantes.
[6] Dentro de la influencias se repiten nombres como José Sanchís Sinisterra, Rodrigo García, Valère Novarina, Bernard Marie Koltès, Sarah Kane, Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd, entre otros muchos.
[7] Parece inútil repetirse al explicar todos estos temas que aparecen constantemente en los diagnósticos que se hacen del sector escénico año tras año. Por supuesto, no son temas de preocupación exclusivos de Colombia.
[8] Calidad entendida desde distintos puntos de vista y valoraciones estéticas.  *Dramaturgo, escritor, realizador de cine y televisión. 
23
Feb
08

Sensacional de maricones: las bondades de lo sentimentaloide

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Sisi Casas

 La tradición de las historietas sentimentaloides es una de mucho arraigo en la sociedad mexicana. Desde la década de los 50 y 60 con la historieta por antonomasia Lágrimas y risas se inicia una serie de publicaciones que se mantuvieron y evolucionaron en concordancia con los tiempos.  Algo común por esas épocas era que, como señalan José Antonio Olvera y Humberto Tapia, en el artículo “El cómic mexicano, especie en extinción”, publicado en Etcétera en julio de 2003, “en el puesto de periódicos se exhibía el nuevo número de Lágrimas y risas, donde la historia de un tipo que era conocido como “El canalla” adornaba las páginas de tono sepia de la publicación. Se trataba de un individuo malo como pocos, de mirada intensa y desafiante, golpeado por la vida y dispuesto a vengarse de todos aquellos que le habían jugado a la mala”, características básicas que dieron pie a los melodramas televisivos y que hasta la fecha son las imperantes en la narrativa de este tipo de publicaciones. Así, “la historieta mexicana se convirtió en la fuente de lecciones de vida a seguir. Los virtuosos triunfaban al final, los malosos recibían su castigo ejemplar, hasta los rateros se redimían”. Posteriormente, en los 70, “en los puestos aparecieron El libro vaquero y El libro semanal. El primero era una suerte de recreación del viejo Oeste con nombres gringos, mujeres fatales y argumentos inverosímiles. El segundo se centraba en las historias de amor y desamor, traición…”  Sin embargo, para los 80, con toda una industria televisiva apropiada de los melodramas hubo un cambio un más radical, “…un furor de historietas plagadas de aventuras de choferes, galanes y, sobre todo, de mujeres con voluptuosos cuerpos en busca de relaciones sexuales con todo aquel que se los proponga. El especial de choferes, traileros, luchadores y demás… joyas de una corriente de historias que en ocasiones rayan en la pornografía.” Así pues, con toda esta tradición latente detrás y muy bien arraigada en un sector importante de la población citadina, se reestrena en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico la puesta en escena Sensacional de maricones, de Luis Enrique Gutiérrez, bajo la dirección de Boris Schoemann, con las actuaciones de Alejandro Morales (Jaimito), Juan Carlos Vives (Juan Eleudoro Castro y Castro) y Mahalat Sánchez (doña Mariana Bribiesca).  Cabe mencionar que el montaje toca todos los clichés posibles de las historietas semanales con temática sentimental: el ser de clase humilde (Jaimito), campirano, que desde su infancia sufre vejaciones y discriminación por su condición homosexual y que, ingenuamente, cree que al irse a la ciudad resolverá todos sus problemas (incluida su homosexualidad), sin saber que al llegar a la gran urbe y contratarse como “chacho” se enamorará perdidamente de su patrón (don Juan Eleudoro Castro y Castro), amor que, a pesar de su pureza (no obstante que Jaimito desea con todas sus fuerzas estar en los brazos de su patrón, sabe de antemano que es un amor imposible “por la diferencia de clases”),  por supuesto será impedido por la malvada doña Marina Bribiesca, esposa de Don Eleudoro. Sobra decir que la historia finalmente tendrá un desenlace donde todo se vuelve contra el protagonista. Si bien la trama es consabida de antemano, cuenta con elementos que la hacen divertida en lo general: la caricaturización de los personajes muy al estilo de las historietas (de ahí la justificación de su falta de complejidad como personajes dramáticos), la escenografía (un baño con dos escusados y una ventana superior que sirve para enmarcar a los personajes como si estuvieran encerrados en “cuadros”) bien enfocada en retratar escenarios típicos de estos libelos, y sobre todo una dirección muy dinámica e hilarante que aprovecha de buena manera las posibilidades de lo absurdo de las situaciones. De ahí que buena parte de la narrativa escénica (muy en boga de unos cuantos años a la fecha) se sostenga precisamente por esto último, pues, por ejemplo, aunque la acción trascurra al interior del retrete, hay una movilidad de los actores que sostienen el ritmo de la obra hasta llegar al punto culminante: la escena cuando los tres personajes parodian diversas piezas clásicas.  Sin embargo, de este punto en adelante la obra se torna un tanto pesada por la constante reiteración en los diálogos y situaciones (característica presente en otras obras del autor como Las chicas del 3½  floppies u Odio a los putos mexicanos) que sólo alargan la trama de una manera innecesaria por el abuso, paradójicamente, de la palabra y los excesivos gags, que sin bien son divertidos, al ser tan constantes (casi casi como un compendio) pierden efectividad, a pesar de la buena dirección de Schoemann. Sensacional de maricones se presenta los miércoles las 20:30 horas en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.   

23
Feb
08

EL CRI – CRI DE MARIO IVAN

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Raúl Díaz 

Mario Iván Martínez es, sin duda, uno de los actores más completos que tenemos; formado en la rigurosa escuela inglesa tuve el placer de trabajar con él cuando, recién regresado de la vieja Albión, aceptó trabajar en la pequeña obra Mozart y Salieri de Pushkin cuando, con dos pesos, organicé el Primer Festival de Teatro y Música de la Ciudad de México, que antecedió en varios años al denominado Gran Festival Ciudad de México que si contó con todo el dinero del mundo. Recién desempacado, como es natural, no contaba Mario Iván con el justo reconocimiento y fama de que ahora goza pero, si dejaba ver ya claramente su calidad de actor. El recuerdo me llega mientras contemplo su espectáculo Descubriendo a Cri-Cri que todos los domingos, hasta marzo, está presentando en el Polyforum Cultural Siqueiros y que, como su nombre indica, es un espectáculo dedicado al gran Francisco Gabilondo Soler, creador de El Grillito Cantor y quien el año pasado cumpliera sus primeros cien años de nacido .  De aquel Mozart y Salieri al Cri-Cri de hoy mucha y fructífera agua ha pasado bajo los puentes de la creatividad de este actor que, entre otras imágenes, dejara un recuerdo imborrable con su Dr. Brown de la película Como agua para chocolate, a más de presentarse en calidad de narrador-conductor en programas especiales con algunas de nuestras principales orquestas sinfónicas y es que, como anotaba al principio, Mario Iván es de lo más completo que tenemos y así, aparte de su formación actoral posee una sólida formación musical lo que le permite incursionar con éxito en diversas disciplinas (es un estupendo contra tenor, cosa que no todos saben), y combinar esas disciplinas para crear espectáculos destinados a temas o personajes específicos, tal el caso que ahora nos ocupa. Es así como desde hace unos tres años ideó la serie de presentaciones que llamó “Un rato para imaginar” que, amplia como su nombre sugiere puesto que de imaginar se trata, le permite bordar sobre muy diversos tópicos tales, “¿Conoces a Wolfi?” que, obviamente, está destinado a dar a conocer parte de la vida y obra del Divino Wolfgang Amadeus Mozart, el más grande genio musical que haya conocido la humanidad y, en un terreno muy distinto, “La leyenda de los volcanes” que nos habla de nuestras tradiciones y raíces. Así, en ocasión inmejorable del centenario del inmortal creador del grillito cantor, lo pertinente y obvio era dedicarse a Cri-Cri y el resultado es el que motiva estas líneas. Aquí está Mario Iván en su calidad de cuentacuentos, una especialidad que no todos los actores desarrollan porque, una cosa es la actuación propiamente dicha y otra la capacidad de contar un cuento es decir, trasmitir su esencia y hacer sentir las emociones de cada pasaje de manera tal que el escucha auténticamente “viva” las peripecias del cuento. Por eso afirmo que la de cuentacuentos es una especialidad que, como tal, hay que aprender, elaborar, construir, y no es cuestión de simplemente “aventarse” porque se tenga la formación de actor. Y aquí estamos pues, frente a un excelente cuentacuentos que no solo sabe narrar, crear las atmósferas precisas con su desenvolvimiento escénico, sino que sabe armar un espectáculo en el que, sin una parafernalia mayor aunque sin escatimar nada de lo necesario, se llena la escena de color, luz y alegría. Y eso es “Descubriendo a Cri-Cri”, un espectáculo de enorme dinamismo, plenamente lúdico, pletórico de colorido en el que el narrador-personajes-actor-cuentacuentos-cantante-músico y hasta bailarín y medio mago va desgranando las hermosas canciones-historias de Cri-Cri que siguen haciendo las delicias de los chicos y otros no tan chicos, y también de nosotros que ya de eso no tenemos nada y a los que, hay que admitirlo, tales canciones nos conducen a la nostalgia pero, ya sabemos, la nostalgia no es grave sino un sentimiento dulce como el grato sabor de boca que una cucharada de miel nos deja en los labios pero que…ya pasó, ya nos la tomamos. Participativo total, Descubriendo a Cri-Cri involucra a la gente que entusiasmada se presta y une al juego con lo que aquello se convierte en un jolgorio no apto para amargados o “serios y formales” pero si propio, bueno, más que eso, apropiadísimo, para chavos (de cualquier edad de los 3 hasta los 90 años, por ejemplo) alivianados que quieran revivir su visión de cómo la patita se enca…britaba porque el chorrito sus chapitas le despintó, o el no menor enojo de la olla por tener un vecino tan poco aristocrático como el comal, o bien soltar una furtiva lágrima (Donizetti dixit), al recordar las penurias de la pobre muñeca fea o, quizás, reafirmar sentimientos proletarios al recordar a quien proviene de “un barrio pobre y trabajador” o, más sencillamente todavía, quizás tan solo recordar la vocal que se parece a la cuerda con que siempre saltas tú. Y así, saltando, corriendo, bailando, contando, cantando, narrando Mario Iván Martínez va si no (para muchos) descubriendo a Cri-Cri, si seguramente recordándonoslo, haciendo (he aquí la magia) que se nos aparezca de nuevo y nos lleve allá a esos mundos que no son ignotos pero que si hemos perdido por, muchas veces, haber perdido nuestra capacidad de juego, nuestra capacidad de soñar, de imaginar. Y ese –más allá de los puramente artísticos que son muchos-, es el mérito principal de “Un rato para imaginar” y este Cri-Cri que nos devuelve a ese mundo maravilloso de riqueza infinita que es nuestra capacidad de imaginar. “Descubriendo a Cri-Cri” se presenta en el Poliforum Cultural Siqueiros (Insurgentes y Filadelfia), únicamente los domingos a la 1 de la tarde y permanecerá en cartelera solamente hasta el próximo marzo.  

09
Feb
08

El nacimiento del infierno

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“El Infierno o el nacimiento de la clínica es mostrar cómo nace la mirada clínica. Cómo cambiamos en algún momento de la historia. La mirada sobre el cuerpo cambia y por lo tanto se establece una nueva relación con la enfermedad, una relación positivista, basada en la anatomía descriptiva, mucho más de la mirada y relación, aunque sea una perogrullada, mucho más científica, y una relación en que la persona y la enfermedad se empiezan a relacionar de modo distinto”.  Rubén Ortiz

  María Teresa Adalid  

Cuando el dolor sobrepasa los límites soportables, lo más saludable, paradójicamente, es instalarse en las fronteras de la evasión, en el limbo entre la cordura y esa realidad laberíntica y desquiciante que los insulsos temen tocar. De ahí que el hombre deje por un momento su condición terrenal y se acerque peligrosamente a una naturaleza esquizoide como el resultado de la mutación del cuerpo humano como materia, al sufrimiento como conciencia metafísica. Tales son los argumentos para esta documentación escénica que Rubén Ortiz disecciona junto con su equipo de trabajo, los ezquizoides: Diana Cardona, Verónica Colín, Gabriela Delgado, Elizabeth Espejo, Fernanda Manzo, Raúl Mendoza, Jorge Palafox, Esperanza Sánchez y Alam Sarmiento.    

  

El Infierno o Nacimiento de la Clínica La comedia humana Parte I  

Foucault cuestionó el tratamiento de la medicina y sus protagonistas, ¿a partir de qué comenzaste a concebir tu propio entramado de la Clínica? 

Sobre el espíritu de Foucaul de indagar en por qué nos comportamos como nos comportamos, él describe cómo nos comportamos y trata de no juzgar nunca, ni de decir qué es lo mejor. Así somos, así nos comportamos y por qué. No estamos destinados a la clínica médica científica, pareciera que estamos destinados a ver el cuerpo desde la anatomía descriptiva pero en realidad la manera en que vemos la medicina y la enfermedad es una construcción mental social que nos hemos hecho y comprado. Debe de haber muchas maneras de imaginarse al cuerpo y relacionarse con la enfermedad, -hay que inventarlas-, lo que hace Foucault es simplemente decir, así es como llegamos a esto, ya cada quien decidirá si quiere ver otras maneras… ¿cómo nos curamos? ¿qué relación tenemos con la enfermedad y con la salud en este país?, ¿quién cura?. Foucault es el detonador de las preguntas y quien estructura la tetralogía. El espíritu es preguntarnos: ¿cómo vivimos ahora?, ¿cómo es que llegamos a vivir así?, ¿existen modos de vida que inventar?   

La Clínica a partir de la columna de colaboración

La clínica debe de ser una composición en colaboración con gente de teatro y con quien no tenga nada que ver con él. Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Eugenia Vargas, Claudia Cabrera (miradas clínicas) entregaron su colaboración teatral, cada uno hizo un performance dentro de las instalaciones de la UNAM para tomarlas como inspiración y llevarlas al teatro. Ellos funcionan como otro tipo de creación que rebota la mía, me dan otras vías de entrada, metodologías y convenciones para entrar al tema. Yo también realicé un performance en la Facultad de Medicina; otros más me entregaron piezas que funcionan dentro de la obra y Mariana Gruener, la fotógrafa, me dio una instalación que aparece al final y las fotos que están durante la puesta. No hay un dramaturgo que escriba sino que los documentos se encuentran ahí flotando; otra colaboración proviene de los actores. Finamente el cuerpo de cada espectador decidirá con qué se identifica y con qué se proyecta.  

¿Que tan difícil es aterrizar el proyecto con la espacialidad y dimensiones de un Foro Sor Juana?

Otra de las colaboraciones es el espacio, que no funciona como una escenografía que ilustra sino como algo que nos hace perder el control, el espacio no ilustra las escenas, nosotros nos adecuamos a él, es un mirador, un anfiteatro, lo que hizo Edyta Rzewuska (escenografía e iluminación) es vernos trabajar y ponernos en problemas, el espacio al principio se volvió muy problemático en cuestiones funcionales y tuvimos que ver la necesidad de adaptarnos a él. Yo tenía un espacio vacío y al no tenerlo, todo se vuelve obstáculo, pero también motor para imaginar nuevos modos de acercar a escena. La obra que yo dirigí, ya no se parece a lo que resulta el espacio, y eso me parece atractivo, trabajo sobre la idea de no sé que es lo que va a seguir, me gusta que se vuelva una cosa más compleja y por lo tanto más interesante. 

Muchos elementos con connotaciones implícitas y diversos discursos dentro de un reducido espacio. ¿Cómo conectas todo los elementos en la unicidad de la lectura?  

Algo importante con respecto a los objetos en el teatro convencional, es que tendrían que funcionar como símbolos de algo, sale una paloma y es la paz. Aquí los objetos tienen que funcionar por lo que son, por la manera en que se insertan en el cuerpo, por la manera en que le provocan acciones y reacciones al cuerpo y como tú lo dijiste, porque ya un elemento tiene una historia, por eso no hay que sobre ilustrar, no tenemos que simbolizar nada, aparece una coca y todos ya tienen una idea. Lo importante es saber dónde va a aparecer, en qué momento, no es igual que aparezca al principio, que después. No es igual que aparezca sobre un cuerpo sano a que aparezca en un cuerpo que ha pasado por un proceso de tensión. El problema no es simbólico, hay que encontrar su momento en la naturaleza de las acciones. Tenemos una plancha y lo que interesa es que el cuerpo produce calor y afecta a otro cuerpo, hay un paño rojo y la forma queda de corazón, cuando hablamos de eso, no es un símbolo, pero la gente inmediatamente lo simboliza y al respecto del actor que se envuelve en plásticos y se cuelga de arriba, se trata de hacer lo mismo con los objetos y el cuerpo en su composición sometiéndolo a estímulos imaginarios. Nosotros desimbolizamos y dejamos que el cuerpo muestre sus propias reacciones; es algo que los artistas plásticos conocen porque trabajan sobre la propia materialidad. Un cuerpo está lleno de raza, sexo y cultura. En esta obra yo envuelvo con plástico a un mexicano, pero si envolviera a un indígena, otra cosa pasaría, o a un negro, no es el caso, pero los cuerpo ya significan solos, ya tienen un potencial de imaginación solamente hay que inventar cómo someterlos a alguna presión o estímulos… (risas) 

¿Tu experimentación tiene límites o todo está permitido?

Todo está permitido en la medida de que el único límite es la estupidez o ignorancia, que se muestre el prejuicio está bien. Si los actores traen propuestas en que se inyectan y se envuelven en plásticos, yo lo someto a la presión escénica a ver si son eficaces y a la vez les doy una significación, por ejemplo si un actor trae en su ejercicio, una botella de agua, me parece más interesante que sea una botella de coca, son pequeños deslizamientos basados en sus propuestas. No debe de haber ningún límite, porque es el dolor es el que marca los límites, entonces, ¡vamos a pasarnos del límite!, de hecho, se quedó en lo menos escatológico y lo menos provocador… 

¿Y la hibridez? 

Los cuerpos son híbridos, no hay nada más enfermo que la raza pura, yo tengo algo de árabe, africano, judío, mexicano, español, mi lenguaje me lo heredó Alfonso décimo, el sabio pero tiene muchas cosas de Nezahualcóyotl, pero cuando pienso en los orígenes de la cultura pienso en Grecia. Los artistas nos muestran siempre que estamos hechos de muchas cosas, y es cuando para mí, empieza la salud porque es cuando podemos jugar. Si tengo diversas piezas puedo jugar, si tengo sólo una, se reducen mis posibilidades.  

Los personajes se relacionan de manera agresiva y a veces anteponiendo su distancia sin estar apartados en esencia, ¿la lectura tiende más a lo viceral y la purga, más que a lo intelectual? 

Se trata de hacer pasar a los cuerpos y al espectador por una experiencia aunque la distancia física esté. Se trata de abolir la distancia sin dramatizar, porque cuando lo haces, salen los lugares comunes. Nadie sabe qué es la tristeza, está compuesta de un montón de cosas, pero en cuanto la llamas tristeza ya rompiste con eso, es un lugar común. Se trata de mostrarla con toda su complejidad, dolor y alegrías, porque también las tendrá…si el espectador tiene la experiencia de la tristeza, es muy diferente de tener el concepto tristeza. Margules, por ejemplo, era muy puntual con los actores, está el odio, pero detrás de eso, hay una tristeza que proviene de cierto abandono, pero con un cierto grado de esperanza; cada nota suya respecto a un personaje eran verdaderos tratados de la sensación, y los actores, lo sabían, por eso actuaban de manera tan compleja, en ese sentido me siento del lado de lo que hacía Margules y el espectador simpatiza con eso. Me ha gustado mucho ver salir corriendo a la gente viceralmente embrutecida directo al baño, o una señora gritando afuera en el lobby: “Esto es de muy mal gusto, esto es de muy mal gusto, ¿cómo lo permiten?”… 

¿Ése era el propósito?

Me gusta, no era el propósito. El propósito es que sientan, cuando lo logras, el paso siguiente es la reflexión, no es un melodrama donde supuestamente sientes pero todo queda en paz, hay que sentir y la reflexión -porque somos occidentales-, viene después, ya lo hacemos, eso ya no tiene sentido buscarlo. Además el público tiene que tomarse el derecho de salirse cuando quiera, yo no tengo el menor problema con eso, si se salen, que bueno que se salgan, el público no es un rehén, quiero que el público opte, elija.  

¿Cuáles son los planes para consumar la Tetralogía? 

La segunda parte, es curiosamente la parte 0, el limbo, el cual vamos a estrenar en Portland, la última semana de septiembre con los grupos Hand 2 Mouth y el Teatro Milagros. La parte 3, es el purgatorio, que, si sigo a Foucault debe de llamarse “vigilar y castigar”, esta vez quiero experimentar la eficacia de un teatro político en el sentido más ideológico y viejito. ¿Qué acciones se han hecho en Latinoamérica que han resultado eficaces para crear una nueva comunidad?, ¿qué artistas han empezado acciones en la calle que los ciudadanos terminan?, ¿qué acción puede poner a accionar a unos ciudadanos como en la Ciudad de México, tan pasiva y tan poco interesada en participar en una acción conjunta?, ¿cuánto tiempo?, ¿de qué envergadura?, ¿sobre qué tema?, ¿cómo llevarla a cabo?, investigaré de cómo llegar a esa acción. Para lograrlo, lo haré en muchos lugares, en plazas, bancos, centros comerciales, casas, donde está la gente, por dos razones, la primera es porque metodológicamente siento que eso es lo que sigue, y porque no voy a esperar otra vez a que el lado de la suerte me de un teatro; si no me lo dan, no lo necesito, porque lo hacemos donde nos caiga y si las instituciones no lo entienden, o prefieren proteger otros intereses está bien, digo, mal por ello, y me da coraje, porque también pago impuestos, pero si creen que la Compañía de Teatro es lo que se debe de hacer,  y si se parece al Comédie Française y no a la Bochum Alemana, ni modo, eso habla de un  teatro que prefiere a Luis de Tavira por encima de gente mucho más interesante, ni modo. Sólo podemos generar acciones que hagan comunión por un tiempo muy frágil, ya no hay acciones utópicas, hay acciones donde nos conjuntamos por una hora, eso nos lleva a la siguiente acción… El paraíso, siguiendo a Foucault, se llamaría “el uso de los placeres” que la única base que conozco es pura poesía mexicana, porque me gusta mucho la imagen de un actor leyendo poesía y que me la pueda decir, me provoca un gran placer, va a tener placer y comida (risas de los presentes) El infierno o el Nacimiento de la Clinica se presenta en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz los Viernes/20:00 hrs., sábado/19:00 hrs. y domingo/18:00 hrs hasta el 9 de marzo del 2008. Inteligencia y sensibilidad en la experiencia escénica.   

22
Dic
07

Las 10 peores propuestas teatrales del 2007

Cortesía Fotografías: Compañías de teatro, Inba, Unam. Autor: Sisi Casas 

1.-Odio a los putos mexicanos

Autor: Luis Enrique Guitierrez Ortiz Monasterio

Dirección: Alba Domínguez y Miriam Cházaro

Actores: Rogerio Baruch, Valeria España, David Landa, Hector Moraz, Gema Muñoz, Carlos V Ortega Macias, Freddy Palomec y Raúl Pozos. Recinto: Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque  

*Desvalorizar la palabra, carente de propuesta, trayectoria y contenidos emocionales, mal planteamiento, estructura débil, reiterativa, pueril, actuaciones dispares. El trazo no se sostuvo por la fuerza verbal. 

2.- Victor Victoria

Autor: Leslie Bricusse y Frank Wildhorn

Dirección: Jorge Vidales

Actores: Daniela Romo, Mauricio Herrera, Lisardo, Lisette, Eugenio Montessoro, Gabriel de Cervantes y José Antonio López Tercero

Recinto: Teatro Insurgentes 

*Gran inventiva en maquinaria escénica ajustado a las exigencias del histrión, actores exhibicionistas, descuido en la esencia, mucha forma y poco fondo, ausencia de observación, grandilocuencia. Problema severo en todos los intérpretes, caracterización externa y no orgánica. Protagonista insípida. 

3.-Pequeños crímenes conyugales

Autor: Eric-Emmanuel Schmitt

Dirección: Otto Minera

Actores: Patricia Reyes Spíndola y Miguel Angel Ferriz

Recinto: Teatro Julio Prieto 

*Dirección sin malicia, premura, dos grandes actores sin estímulo a la realidad de ficción, estridencias melodramáticas, el ritmo decae consecuencia al trazo.  

4.-Cacería de estrellas

Espectáculo escénico: Nicolás Nuñez y Helena Guardia

Actores: Verónica Cristiani, Ramiro Fernandez, Helena Guardia, Mario Herrera, Hellín Krinsly, Belén Nicolau, Cecilia Núñez, Miranda Núñez, Nicolás Núñez, Lee Rickwood, Ana Luisa Solís Gil, Arie Van Duijn y Juan Renato Vázquez

Recinto: Teatro Santa Catarina 

*Estancamiento en las mismas formas del teatro de los setentas, sin evolución. Manjar de problemas internos del colectivo, de poco interés para los demás, efectivos ejercicios psicofísicos pero sólo herramientas de conocimiento personal para el actor.  

5.-Péndulo del mundo

Autor: A partir de Antígona de Sófocles

Dirección: Alicia Martínez ÁlvarezActores: Indira Pensado y Jessica Gámez

Recinto: Sala Xavier Villaurrutia 

*Buscar la eficacia en la concepción del director, distancia permisible entre actores y espectador. Sin puntos de referencia al espectador a través de la experiencia y memoria. No por hablar de cerca o en tono susurrante se consigue intimidad. La estructura del tiempo y duración recae en el ritmo lento. Acumulación de atrocidades que no se dirige hacia el peso del personaje. 

6.-Hansel y gretel, el musical

Creación: Laura Jerkov y Gustavo Lizarraga

Actores: Renée Vitelli Alán Ruíz, Hairam Asereth, Rosalinda Morales, Gloria Andrade, Nadxhielii López, Karla Alvarado, Miguel Ángel Hoppe, Mariano Bucio, Santa Cecilia

Recinto: Teatro Salvador Novo del Centro Nacional de las Artes. 

*Sentimentalismo ilusionista, distorsión al teatro infantil, banalidad en la acción y concepción, inverosimilitud, trivialidad, falta de autocrítica, y turismo teatral. 

7.-Con la vista a la bahía.

Autor y Dirección: Maruxa Vilalta

Actores: David Trillo, Bruno René Mestríes, Samantha Salgado y Salvador Alvarez

Recinto: Foro La Gruta, Centro Cultural Helénico. 

*Diversos estilos de actuación, conformismo, diferencias de nivel, calidad del lenguaje, composición, fragmentación y conclusiones mecánicas.  

8.-Réplica con sombra y séquito

Dirección: Gabriela Ochoa Lazo

Actores: Vicky Silva, Dione Rubio, Romina Coccio y Leonardo Ortízgris

Recinto: Foro de las Artes del Centro Nacional de las Artes 

*Falta de análisis y claridad de narración, coherencia con la lectura de investigación, falta de estímulos, seguridad en actores y aterrizar proyecto.  

9.- Frida Kahlo el musical.

Director: Octavio Salazar, David Attie y Marcos Lifshitz.

Actores: Arturo García Tenorio, Xavier Díaz Dueñas, Nando Estevané, Carmen Durand y Sandra Ruiz

Recinto: Pabellón de Alta Tecnología 

*¿Qué es lo que se quiso en esta puesta en escena? ¿Cuál fue el aporte? ¿Cuál fue la lógica? confianza en el grupo de trabajo, ir al fondo de la propuesta y no en la periferia, profundizar en ideas, pero sobre todo, profesionalismo  

10.- ¿Por qué los hombres aman a las cabronas?

Autor: Sherry Argov

Adaptación: Mauricio Pichardo

Dirección: Mercedes de la CruzActores: Consuelo Duval, Mercedes Molto y Jan Lu.

Recinto: Teatro Polyforum 

*Seudo texto, amén de los defectos, no se consigue el teatro como poesía, sino como una obra negra desalineada, promiscua, superficial, mezquina y trillada. Los actores no vibran dentro de la materia del escenario, conciben el teatro desde un mundo plástico. ¿En qué punto el teatro se convirtió en imbecilidad?