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21
Sep
08

Generación Oaxaca, Amador Montes

Por: Sergio Martínez Estrada

 

 

 

Mundos de aves e insectos que revolotean y se funden en el gesto casi humano, Amador Montes, joven pintor oaxaqueño, expresa parte de sí mismo tomando como inspiración los momentos  más íntimos de su vida en Oaxaca. Imaginativo, juguetón, ávido de explorar y deslizarse en cada curva y trazo de la escritura que con pericia, vuelve un todo visual creando mundos fantásticos, líneas sorpresivas y detalles inmaculados en los cuales se perciben resonancias, movimiento, despliegue de alas y una dirección en el espacio.

 

¿Es tu primera exposición en la galería Misrachi?

 

Si, es la primera con ellos, pero también he expuesto en la galería Oscar Román y fuera de México. Estuve en el World Art Festival en Corea, Madrid y Paris, mi experiencia me lleva cada día a tener más claridad para ubicar y registrar lo que me atrae en cierto momento, lo guardo íntimamente para luego verterlo a mi pintura.

 

Esta muestra que presento en Misrachi forma parte de una trilogía que se llama “Babel”, aquí se exhibe “Babel 1, nadie entiende a nadie”. Cuando me dijeron la fecha de exhibición en la galería, el 11 de septiembre, me pasó un mundo de cosas por la cabeza, los sucesos, la falta de entender y comprender al otro, de ahí la idea principal de la falta de comunicación.

 

Lo que hice fue una relación más conceptual, en algunos cuadros escribí el nombre Babel y unas líneas que para mi son elementos de construcción. Mi intención era que el catálogo no tuviera referencia alguna hacia Babel, que la exposición tampoco la tuviera y hasta quería citar a la gente un día antes para que se viera que la fecha no era la acordada y fuera todo una falta de comunicación… “Babel 2 invitados efímeros” la voy a presentar tal vez en Guadalajara o en la Secretaria de Crédito Público, aquí en el D.F, y la tercera “Babel la construcción”, será en Oaxaca, son instalaciones de muro y cimbra con obra mía.

 

¿Te iniciaste en el mundo de la pintura por una cuestión estética o de impacto comercial, qué te mueve para estar en el mundo de las galerías?

 

Empecé pintando por gusto y pasión, la escuela oaxaqueña te induce a los colores, aire y la forma. El lado comercial y el mundo de las galerías es un proceso que se va dando con el tiempo, un buen día los galeristas se empezaron a interesar en mi trabajo y en mostrarlo a los demás, lo cual es agradable, aunque lo que me emociona profundamente es pintar. Estoy conciente que el trabajo que realizo se tiene que mostrar, no lo puedo retener para mí en el taller, de nada serviría.

 

 

 

Obra del pintor oaxaqueño Amador Montes

Obra del pintor oaxaqueño Amador Montes /Fotografía: María Teresa Adalid

 

En esta exhibición de 30 piezas, llama la atención los elementos de oro, plata y un mundo de insectos que me recuerda el mundo de Toledo, ¿hay influencias de esto en tu pintura?

 

Oaxaca ha sido un parámetro importante a nivel nacional e internacional de la pintura contemporánea mexicana, en el caso de Toledo, Tamayo, Rodolfo Nieto, Gutiérrez, Cabrera, entre otros, francamente te digo que si hay una influencia implícita, pero además de eso, Oaxaca está plagada de mundos que puedes hacerlos tuyos, como el caso de los insectos que forman parte de la cultura. Todos los habitantes comemos insectos, convivimos con insectos, de chico juegas con ellos, así que forman parte de tu entorno, crecimiento y vida, por eso considero que es muy práctico que la gente los dibuje, están a la mano. La semana pasada mi hijo traía una cubeta llena de chicatanas, cuando lo vi inmediatamente pensé que eso mismo hacía yo a su edad. El mundo de insectos, bichos y mariposas es Oaxaca, yo sólo lo retomo y le añado letras, tipografía y aerografía para las piezas.

 

 

En este mundo pictórico de Oaxaca, ¿qué rasgos son característicos de tu obra?

 

Que los cuadros son de un Oaxaqueño, todo es real con elementos contemporáneos, no está tradicionalmente estructurada y le añado tipografía que parte de mi lado creativo como diseñador, con eso rompo la rigidez de la escritura, logrando una mezcla con la plástica y elementos oaxaqueños.

 

¿Por qué la idea de poner elementos de caligrafía?, la letra se vuelve una imagen…

 

Así es, yo pinto desde los dos años, cuando vuelvo el tiempo atrás y reviso mis dibujos encuentro siempre letras, desde chico junto con mis apuntes escolares emitía algunos dibujos, casas, pájaros, etc, recuerdo que las maestras me enfatizaban por qué echaba a perder el texto con mis garabatos, sin embargo, para mi, había algo me llevaba a poner el dibujo ahí. Ahora que razono las cosas, creo que todo se debe a que lo que veo imposibilitado de dibujar, lo soluciono al escribir porque me desahoga.

 

¿Qué buscas transmitir al público cuando se encuentra delante de tu pieza, impacto, comprensión o simplemente no te importa nada de eso?

 

No me interesa tanto que a la gente le mueva algo o se conmocione con mi pintura, de hecho cuando hago un trazo, no lo pienso en pro de agradarle al otro, siempre me fío de mi primer criterio y sobre eso desarrollo mi idea.

 

Tu manera de presentar la caligrafía no es a la antigüita, ¿qué elementos técnicos utilizas para desarrollar la pintura que oscila entre lo artesano con otras herramientas?

 

Mis piezas son monocromáticas y no hay muchos colores que sean evidentes. He tratado de buscar elementos como clavos, que registren cosas para después trabajarlas, lo que hago es caminar por las mañanas y encontrar materiales que me sirvan, voy al campo donde se vende fierro viejo y son el tipo de materiales con los que me gusta trabajar. Empiezo elaborando muchas capas de óleo y a través de los tiempos de cocina poco a poco van acentuando el color, sigo trabajando y al final, la pieza queda marcada con detalles, me gusta que la gente vea la pieza y día con día descubra algo nuevo, un destello.  

 

 

Un momento cerca del arroyo

Amador Montes con su obra: Un momento cerca del arroyo /Fotografía: María Teresa Adalid

 

Los insectos son lo más humano posible, ¿por qué?

 

Los insectos no son tan reales como puede ser el insecto como tal, mi intención es usar la imaginación y plasmar un gesto, los insectos me parecen muy estéticos, los observo largo tiempo y de este modo me grabo su gesto para plasmarlo, en esta exposición no hay tanto insecto, sólo destaco el escarabajo (risas), aves, pájaros, esto sucede como una metamorfosis. En su momento los insectos fueron muy relevantes para mi, no salía de ellos, pero después me interesó pintar casas, molinos, ahora me inclino por las aves.

 

¿Cuáles son las diferencias entre el circuito comercial en Oaxaca y el de la capital?

 

Oaxaca tiene un rango a nivel nacional que me parece interesante, tuve muchos problemas al principio para dejar ir mis piezas, porque no podía amontonarlas en el taller, ese fue mi primer paso y después conseguir proyectos porque si no vendes tu obra, no hay posibilidad económica de hacer más creaciones y por supuesto mejorarlas con buenos materiales. También es necesario, leer, viajar, cultivarse y todo eso cuesta dinero.

 

¿Cuales son las diferencias entre los maestros de Oaxaca e incluso con Demián flores que está entre chilango-juchiteco, lo que caracteriza a tu generación de los demás oaxaqueños?

 

Los tiempos que son diferentes, los oaxaqueños jóvenes apostamos a las instalaciones, la pintura a mi gusto es el instante, trabajamos desde otro punto de vista, hasta en la forma de vender los proyectos, porque hemos tomado cursos de cómo organizar un proyecto con los inmigrantes, cuando antes no se sabía ni ponerle precio a la pieza. El oaxaqueño a cambiado la postura plástica como el caso de Demián Flores, Guillermo Olguín, Alejandro Santiago, que tienen más atrevimiento, es un cambio que se ha colocado bien en los rangos de la plástica mexicana, esa característica singular es la que destaco.

 

 

Detalle de la pieza La reunion,120x140 cms. Mixta/tela 2008.

Detalle de la pieza La reunion,120x140 cms. Mixta/tela 2008.

 

¿El tener mayor impacto, mover piezas, quién le pone los precios a un cuadro, participas en eso?

 

En todo lo posible. Me interesa siempre tener una presentación con exhibición, realizar el catálogo, verificar que las piezas estén en buen lugar para concretar armoniosamente el concepto. El catálogo de Babel por ejemplo, lo cuidé mucho, la idea de vida es más moderna.

 

 

Hace rato hiciste un simil de ser pintor en Oaxaca es como ser futbolista en argentina o en brasil por aquello de la competencia, si fueras el director técnico de todos los jóvenes como harías una selección de pintores oaxaqueños y donde jugarías tu, en media, defensa o portero?

 

Que me pusieran a mi como creativo (risas) lo que es interesante es el cambio.

Creo que contamos con grandes artistas y un clima que incita al arte, pareciera ser que en Oaxaca es fácil sobresalir por la tradición que existe y porque es morada de un artista legendario, pero sucede lo contrario, siempre pongo el ejemplo de que en una exposición realizada en determinado lugar, puede llegar Toledo, Hernández, o alguien más para criticar el cuadro, pueden pedir hasta que lo bajen y preguntar a quién se le ocurrió poner eso ahí. Existen muchos artistas jóvenes talentosos y otros consolidados, el reto es ir navegando para buscar un lugar propio, aproximadamente somos 275 pintores en el centro de Oaxaca y en el momento, en que a alguno se le ocurre pintar, digamos unos lentes, enseguida viene la epidemia de lentes que todos quieren pintar. Por lo tanto quien se queda con el derecho de pintarlos por así decirlo, se decide por escalafones y trayectoria.

 

¿Qué otra plástica encuentras novedosa?

 

Lo que sucede en Tijuana me gusta mucho, son conceptuales, el D.F, me gusta por todo el movimiento de trabajo que existe de manera muy profesional, sus procesos y organización. En comparación a veces se podría pensar que en Oaxaca se pintara siempre lo mismo, aunque se lleven rumbos diferentes en la plástica, siempre te vas a encontrar gente que se quedó estacionada en la época de pintar angelitos volando con su misma paleta en una atmósfera muy retro.

 

¿Qué colores te gustan?

 

Las tendencias hacia lo blanco, tengo un cuadro de pequeño formato que me gusta porque fue muy delicada y laboriosa su elaboración, es blanco, sobre blanco, sobre blanco, muy difícil que impacte y que yo como artista lo logre…

 

 

Cuatro personajes, 120x140cms.Mixta/tela 2008. Amador Montes

Cuatro personajes, 120x140cms.Mixta/tela 2008. Amador Montes

 

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14
Jun
08

Alfredo Zalce, homenaje nacional

Arturo López Rodríguez

 

El Museo Nacional de la Estampa presenta hasta el 15 de junio próximo una selección de grabados de Alfredo Zalce (1908-2002) como homenaje en el centenario de su natalicio.

      A decir de los organizadores, la exposición “pretende profundizar en la riqueza visual y técnica del artista”, más que buscar una retrospectiva del trabajo gráfico del pintor de Pátzcuaro, Michoacán. Con obras del acervo del museo la muestra reúne más de noventa de piezas gráficas de Zalce acompañadas de grabados de Alberto Beltrán, Francisco Moreno Capdevilla, Pablo O’Higgins, Rufino Tamayo, Leopoldo Méndez, Mariana Yampolsky, José Chávez Morado y Emilio Amero, con quienes Zalce trabajó obras colectivas.

      Como ha señalado la crítica de arte Berta Taracena, “Desde temprano en su larga trayectoria, Zalce se interesa por la técnica de las artes gráficas, estudiando en 1931 litografía con Emilio Amero en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos. En esos años recibió en su formación la influencia de Diego Rivera, Jean Charlot, Emilio Amero, Leopoldo Méndez, todos ellos brillantes innovadores de las técnicas del grabado”.

      Formado bajo la instrucción de Germán Gedovius y más tarde con estudios en la Escuela Central de Artes Plásticas y en la Escuela de Talla Directa del Ex-Convento de la Merced, Alfredo Zalce fue miembro de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y del Taller de Gráfica Popular (TGP), las organizaciones antifascistas de considerable influencia en nuestro país desde su creación en la década de 1930. Zalce produjo carteles y participó en publicaciones de divulgación pedagógica y social en comunidades rurales del país.

      En su arte gráfico se ocupó de escenas domésticas, campesinas laborales, maestros rurales, mujeres, retratos, sátira y crítica política, episodios históricos, vida rural y urbana, animales, propaganda política y social, en las técnicas de xilografía, linóleo, litografía, zincografía, aguafuerte y serigrafía. Por su producción en las diversas técnicas de la estampación y sus originales desarrollos en dibujo, pintura de caballete y mural, cerámica, tapiz y escultura, Zalce es reconocido como uno de los artistas principales en la historia del arte mexicano del siglo XX.

      La Revolución y la libertad de prensa, s.f., México se trasforma en una gran ciudad, 1947, En la hamaca, 1945, Mujer leyendo, 1960, son algunas de las piezas destacadas del artista del dibujo y la estampación que pueden apreciarse en esta exposición. Cedillo y las compañías petroleras, litografía de 1940, es una composición de sentido político y denuncia que recuerda la obra crítica de Daumier. Sobresalen igualmente los episodios con las figuras de Victoriano Huerta, Benito Juárez, Emiliano Zapata, Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, José María Pino Suárez; así como los retratos de Venustiano Carranza y Máximo Gorki, tan refinados como los que hiciera de Lázaro Cárdenas y Miguel Olea. En varias obras están presentes elementos de ironía y sátira, lo grotesco y lo burlesco, que personalizan obras como Ataques a la Constitución, linóleo de 1946, en el que una jauría de personajes atentan contra la Carta magna.

       Son escasos los ejemplos exhibidos de ilustraciones realizados por Alfredo Zalce, quien como ilustrador colaboró en libros, revistas y periódicos. En un trayecto paralelo a su trayectoria, Zalce ilustró revistas como América Indígena, Contemporáneos y Frente a Frente; libros como Los títeres y la Quiromancia de Bernardo Jiménez Montellano, Kinchil de Martín Luis Guzmán, además de las recopilaciones Cuentos mayas y Cantos Indígenas, entre otros más. En la muestra se exhibe la portada de El Sombrerón de Bernardo Ortiz de Montellano, publicado por La Estampa Mexicana en 1946, con grabados a color de Alfredo Zalce.

      Especialmente atractivas por sus espléndidas tonalidades y sentido de composición son las catorce serigrafías firmadas y fechadas en 1991 y 1992, tituladas: La jaula, El caracol, Mujer con velo, Perfil, Dibujante, Ciclista, Granjero, Leñador, Tucán, Vendedora, Bodegón, El espejo, El guante negro y Cabeza en amarillo. Son realizaciones de gran acabado, trazo fino y sintético en un colorido extraordinariamente llamativo que se asemejan a los espléndidos trabajos en acuarela, gouache, collage y batik que Zalce elaboró entre 1960 y 1990. Algunas de estas serigrafías se publicaron en el libro Alfredo Zalce. Artista michoacano, editado por el Gobierno del Estado de Michoacán en 1997, en el que podemos apreciar también sus fantásticos tapices a color.

      En el ensayo “Frontera de la modernidad” del catálogo de la exposición de Alfredo Zalce en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 1995, Alberto Híjar escribe acertadamente que “Si sólo fuera por la apreciación técnica, Zalce se distingue por su búsqueda: no se instala en la suavidad del linóleo, sino se apropia de la litografía, del grabado en metal lo mismo con ácidos que con el buril; hará un llamado de alerta definitivo sobre las posibilidades del grabado en madera y la inclusión del color desde la placa”.

17
May
08

Linda Jiménez

Atrapada en la ciudad/ Autor Linda Jiménez     Ana María Longi

 

 

Linda Jimenez exhibirá hasta el 8 de junio de 2008, en la espaciosa galería de la Facultad de Estudios Superiores de Iztacala, UNAM, las 36 obras premiadas “más perfectas del planeta”, de acuerdo a la calificación otorgada en la Unión Americana, por los especialistas August Sargent y Alphonse Hopkins, quienes pudieron ser entrevistados durante el acto inaugural, por Unomásuno.

 

Los citados críticos de arte, explicaron que las 36 obras expuestas de la famosa artista, fueron observadas minuciosamente por ellos en el Centro Lincoln de Arte. “Nos impresionó que una dama de personalidad tan discreta y agradable, haya logrado imprimir tal ternura en retratos de corte clásico, en pleno siglo XXI. La dama pintora, suele desplegar toda su paleta cromática sobre la tela. Sus reinvenciones en matices de gamas y de contra gamas son únicas en aportaciones de temples, empastes y veladuras. Son muy novedosas, porque en ellas las luces son lenguajes fundamentales y no complementarios. La artista Linda Jiménez, simplemente sabe pintar perfectamente bien. Su obra sostiene una fuerza de trabajo única. Sus formatos de ojos constituyen ventanas impresionantes de observación, simplemente no oculta ningún detalle. Nada queda fuera de sitio. Todo en su obra se sostiene equilibradamente con respaldos de verdadero conocimiento pictórico. En fin, estamos muy contentos con el hallazgo, pues ya no habíamos vuelto a ver algo parecido. Sobre todo, porque no nos hemos encontrado con una artista que arranque autógrafos al pasar, sino con una pintora que está caminando dignamente, seria y sensiblemente por el intrincado mundo del arte plástico”, dijo Alphonse Hopkins.

 

“Mis personajes son llamaradas del cielo, hurgan mis sentidos los rostros”, define Linda al hablar de su obra. “Las comunicaciones gesticulares tras las capas y velos de la sociedad son extractos, frisas, actividades citadinas interminables. No importa en que rincón cómodo o calle, encuentro detrás de la piel, esos regios envases de facciones y esperanza. Nobleza rescatable. Las ventanas del alma, reflejan la fuerza y la vulnerabilidad, mismas que dignifico con los pinceles. Éstos son instrumentos de liberación, parlantes profetas, llamaradas del cielo, llamando a cada uno a la elección de una vida con amor, respeto, elevación y expansión. Honro así a contemporáneos que en silencio hablan al ser acariciados por la fuerza del pincel, instando a respirar con gratitud por la vida. Y a dejar huella de verdadera humanidad. Añadiendo, a la carne, al intelecto, el elemento espiritual que todo lo envuelve y presiente”.

 

¿A qué le adjudica usted la fuerza inaudita de su pintura?

 

“Antes que la gloria, conocí el infierno. Es decir, pululé del infierno a las dualidades más insondables de la fuerza espiritual más insospechada. Mi respuesta es muy simple. Sufrí un accidente y atravesé un túnel profundo, infinito y oscuro. No obstante -y yo lo ignoraba completamente-, existía, sólo para mí y a mi medida, una antorcha de esperanza. Una bengala, demasiado profunda dentro de mí misma. De esta manera, el fuego, se abrió. Extremó su camino entre los límites de mi estuche corporal y emergió en mí con tal fuerza que llegó a transformarse en plegaria incontenible hacia los confines de Dios. Luego entonces, mi fuego, simplemente ya no me pertenece, porque se ha fusionado a toda la gran matemática universal; y yo, quizá, o por si acaso, soy la más humilde de las contenedoras de ese gran regalo de la Divinidad. Y bueno, actualmente sólo puedo decir, que me he convertido en una fuente luminosa de amor. Yo no sé como ha podido suceder, pero cuando realizo un cuadro, veo lo más hermoso, sensible y tierno que un ser humano puede abrazar dentro de sí. Es decir, dentro de las cavernas más recónditas de su alma. Dentro de su mensajería interior. Dentro de su poderosa efimeridad.

 

Por otra parte, creo sinceramente, que la maldad es un invento demasiado superficial de la decadencia de las sociedades. De quienes se empeñan en negar la inseparable sabiduría del bien. Basta con tener un poco de fe, de tocar suavemente las maderas de las poderosas puertas de la verdad suprema, para no regresar jamás a la desesperación, ni mucho menos a la soledad. Y esos cuadros, a los que los señores Sargent y Hopkins llaman “premiados”, para mí, sólo son mis muy particulares llamaradas del cielo, dentro del regalo abierto de unas puertas glorificadas que siempre, me están entregando su frescura, consuelo multicolor y luminoso”.

 

 

¿Cuál será su próxima obra?

 

“La que me sea ordenada, porque yo sólo soy un instrumento. Son los cuadros, los colores, los pinceles, las espátulas, la luz y la bondad del mundo, la que me ordena este mandato pictórico, del cual, a manera de Biblia, no suelto nunca, ni poco, ni mucho, ni antes ni después, como explicaba Cortázar. Tampoco, dejo de recibir su honroso privilegio, su regalo; y todo eso pequeño, ínfimo o inalcanzable que encierra la altísima aristocracia del Gran Hacedor”.

 

Esto y más nacido de una pintora, no tocada aún por la avaricia de la fama o por las trampas de la vanidad, lo podemos descubrir en cuadros tan únicos como: Realidades, Columna de vida, La Inocencia, Cielo en la Tierra, Esperan-nza, Serenidad, Trato Hecho, Atrapa en la Ciudad, Niña con Caracol, Convale-cencia, El Milagro y muchísimos más, extraídos de las manos de esta gran artista.

 

12
Abr
08

El Surrealismo y Sarah Tisdall

El surrealismo une al sueño y a la fantasía

con la realidad cotidiana, con el fin de formar

“una realidad absoluta, una surrealidad

 

André Breton.

  

 

Enrique Salazar Híjar y Haro

 

   El origen de la pintura surrealista se remonta a la época renacentista con la obra del pintor italiano Paolo Uccello (1397-1475), así como con la de El Bosco o Hieronymus Bosch (1450-1516), pintor holandés, uno de los artistas más interesantes de la época flamenca de los siglos XV y XVI, cuya pintura, de temática religiosa e iconografía demoníaca, se nutre de personajes fantásticos y paisajes oníricos, que anticipan en cinco siglos el movimiento surrealista moderno; lo mismo que su más cercano seguidor, Pieter Brueghel “el Viejo” (c. 1525-1569), pintor y grabador flamenco quien trabajó en este estilo figuras monstruosas y fantásticas, como los enanos demoníacos en su serie de grabados: “Los siete pecados capitales”.

     En el transcurso de más de dos siglos, el estilo del renacimiento evolucionó hacia el barroco, al rococó, al neoclásico y finalmente al romántico, representado éste último mediante la obra del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), quien es uno de los más grandes maestros del arte, porque con su obra dio origen a la pintura moderna en todas sus acepciones.

     Cincuenta años después, el pintor y litógrafo francés simbolista Odilon Redon (1840-1916), y el poeta, pintor y grabador británico del romanticismo William Blake (1757-1827) evolucionaron finalmente su obra artística hacia el surrealismo. A Odilon Redon se le considera como un artista visionario, precursor del moderno surrealismo.

     El poeta y crítico francés André Breton (1896-1966), emitió y firmó en 1924 su primer Manifiesto Surrealista (del francés sur-réalisme: surrealismo, superrealismo o suprarrealismo), firmado también por el poeta francés Louis Aragón (1897-1982), uno de los líderes del los movimientos literarios conocidos como dadaísmo y surrealismo, firmado también por el poeta Paul Eluard (1895-1952), además de Philippe Soupault (1897-1990), quien redactó con Breton el primer texto del surrealismo.

     En su segundo Manifiesto Surrealista de 1929, Breton define más la noción del surrealismo, en el que afirmó que éste movimiento debía caminar junto a la revolución marxista, por lo que condenó y expulsó del grupo a todos aquellos que no coincidieron con sus ideas.

     Formaron parte del grupo de pintores surrealistas a partir de 1929, el alemán nacionalizado francés, Max Ernst (1891-1976), quien fue figura fundamental en el movimiento Dadá y en el surrealista; el francés Jean Arp (1891-1976), escultor, pintor y poeta francés, quien formó parte de varias de las más destacadas vanguardias artísticas del siglo XX; y el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray (1890-1976), figura destacada en la vanguardia artística de París en la década de 1920.

     Se incluyen entre los miembros del grupo de Breton, al que se unió por un corto periodo de tiempo el pintor y escritor francés André Masson (1896-1987), quien fue un miembro destacado del surrealismo hasta 1929, cuando abandonó el movimiento surrealista después de mantener una larga y fuerte disputa con Breton; al pintor español Joan Miró (1893-1983), en cuyas obras recoge motivos extraídos del reino de la memoria y del subconsciente con gran fantasía e imaginación; Alberto Giacometti (1901-1966), pintor y escultor suizo, quien después de instarse en París se convirtió en uno de los principales escultores surrealistas en la década de 1930; y el pintor catalán Salvador Dalí (1904-1989), quien se asoció en 1930 al surrealismo de Breton, pero que después fue relegado por la mayoría de los artistas del movimiento, cuando fue acusado de estar más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del movimiento surrealista.

     Entre los importantes exponentes del surrealismo que no formaron parte de grupo de Breton, pero de la misma época, figuran Giorgio de Chirico (1888-1978), creador de la pintura metafísica; el pintor y diseñador francés de origen ruso Marc Chagall (1887-1985), con su pintura de fantasía; el suizo Paul Klee (1879-1940), quien es uno de los representantes más originales del arte moderno; el dadaísta francés Marcel Duchamp (1887-1968), cuya obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX; y el pintor y escultor español Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), quien siempre declaró que no era surrealista, aunque en muchas de sus obras se pueden apreciar cualidades y características propias del surrealismo.

     Sería imperdonable olvidar dentro de esta corriente surrealista a René Magritte (1898-1967), quien nació en Lessines, Bélgica, y es uno de los más importantes creadores del movimiento surrealista, lo mismo que su compatriota Paul Delvaux (1897-1996), magnífico pintor de desnudos femeninos, plenos de erotismo, en ambientes oníricos y desdibujados; y a James Ensor (1860-1949), belga también, cuyos retratos ofrecen una visión grotesca de la humanidad, lo convierten en uno de los precursores del expresionismo y del surrealismo modernos.

     Entre los años 1938 y 1940, con el apoyo del presidente de la República Mexicana Lázaro Cárdenas del Río (1895-1970), cuyo gobierno acogió a grandes personajes de la cultura española durante la guerra Civil Española de 1937, llegó en 1940 la española Remedios Varo (1913-1963), quien ingresó al surrealismo de la mano de Paul Eluard y André Breton y fue la introductora de la pintura surrealista en México.

     Otros artistas radicados en México que se inspiraron para su obra en el surrealismo, lo fueron Gunther Gerzso (1915-2000), influido por el arte de Remedios Varo y del austriaco Wolfgang Paalen (1906-1959), quien en 1940 organizó en cooperación de André Breton y el poeta y pintor peruano César Moro (1903-1956), la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano.

     Figuran en la pintura surrealista que se desarrolló en México, el italiano Pedro Friedeberg (1937), quien es además exponente del Arte Pop. En 1942 arribó a México Leonora Carrington (1917), quien nació en Clayton Green, Lancashire, Inglaterra, y se inició en el surrealismo de la mano de Max Ernst. Leonora Carrington ha permanecido la mayor parte de su vida y desarrollado su obra en México, quien a sus 91 años de edad acaba de presentar una magnífica exposición escultórica de grandes dimensiones en el camellón del Paseo de La Reforma, frente al Museo Nacional de Antropología.

     Como digna heredera de esta hermosa tendencia surrealista en el arte pictórico, figura la pintora inglesa Sarah Tisdall, quien nació en 1938 en Totnes, Devon, Inglaterra, y reside desde hace cuatro años en la Ciudad de México.

     Las primeras obras de Sarah Tisdall contienen tendencias y huellas del surrealismo que se desarrolló en la Europa continental, que se reflejó en Inglaterra. Después de absorber el surrealismo, Sarah Tisdall ha logrado crear el suyo propio, al que se le podría llamar Surrealismo Metafórico y poético, en cuya obra se encuentra, como lo escribe el galés Hugo Adams: “…una áurea teatral, no solamente por su escala y su técnica, si no también porque sus figuras aparecen frecuentemente como parte de una mis-en scéne (escenificación), con la que engrandece y magnifica la dimensión surrealista en cada una de sus obras”.

     En base de este rico concepto creativo, Sarah Tisdall continúa evolucionado mediante un arte que ha tomado también tendencias expresionistas, mediante el que expresa su protesta y reclamo contra el destructivo armamentismo del siglo XX, que en el XXI continúa y se supera desmesuradamente.

     Es en el conjunto de la extraordinaria exposición que Sarah Tisdall nos presenta en el vestíbulo de la Cámara de Diputados de San Lázaro, a la que llamó significativamente “Cambio de marea”, podemos admirar la recreación de temas de animales fantásticos, como los que surgieron de las culturas de Mesopotamia, de Grecia, de Roma y de México con su magia y mitología; paisajes inspirados en su país natal; mensajes e ideas místicas y filosóficas medievales, además de  retratos que, en forma magnífica, pero también crítica, expresa en sus dibujos, acrílicos y óleos, no carentes de mensajes poéticos.

      En el conjunto de esta exposición luce otra serie de pinturas, en las que expresa abiertamente su repudio hacia las fuerzas destructivas del mundo, y efectúa pictóricamente análisis políticos y filosóficos de las masacres resultantes, como muestra de la prepotencia y del poder ejercido en algunos países de América, de Asia, de África y del Medio Oriente por potencias ávidas de ambición, de poder y, principalmente, de petróleo.

     Conocedora de la Escuela Mexicana de Pintura y admiradora del muralista Diego Rivera, Sarah Tisdall nos muestra en esta extraordinaria exposición, una interesante recreación del mural que Diego Rivera efectuó en 1933 para el nuevo edificio de la RCA en el Rockefeller Center de Nueva York, al que él llamó “Hombre en la encrucijada”, destruido poco después de su realización porque contenía un retrato del líder soviético Lenin (Vladímir Ilich Uliánov) (1870-1924). Un año después, Rivera reprodujo este mural en el palacio de Bellas Artes de México.

     Rivera expresa en ese mural las perspectivas felices del mundo futuro mediante el sistema socialista. En cambio, al recrear el mural de Rivera, al que Sarah Tisdall llamó “Civilización o destrucción”, denuncia mediante sus metáforas surrealistas y expresionistas la realidad actual del mundo en sus aspectos sociopolíticos, con sus pocos aciertos e inumerables desaciertos, causados principalmente por las actuales grandes potencias que, en su afán de poder y enriquecimiento, depauperan al mundo entero mediante la esclavitud, la guerra, las drogas y la degradación del medio ambiente.

     En el lado izquierdo de este interesante mural, Sarah Tisdall nos muestra los progresos positivos de la ciencia actual junto a los retratos de científicos, investigadores, filósofos y líderes de paz, quienes han beneficiado al mundo con sus grandes aportaciones.

     Contrario a esto, en la parte central de la pintura figura a la Hidra o dragón de nueve cabezas, procedente de la mitología griega, en la que Sarah Tisdall representa a los nueve personajes causantes de las masacres mundiales. Este monstruo que vive en las zonas más pútridas del mundo, es una amenaza para todos sus habitantes, porque cuando le es cortada una de sus cabezas, crecen dos en su lugar; la cabeza del centro representa al mal de todos los tiempos, que desafortunadamente es inmortal.

     La humanidad entera tiene necesidad de un moderno Hércules, quien en el segundo de sus doce trabajos logró eliminar a la Hidra cuando quemó las ocho cabezas mortales y enterró la novena, que es inmortal, bajo una enorme roca.

     En el lado derecho de la pintura están figuradas todas las formas de protesta que efectúan los pueblos sojuzgados por los grandes poderes que, en contubernio con gobiernos vendidos, o mediante líderes corruptos, causan grandes masacres humanas con el resultado de sangrientas represiones y millares de cadáveres mutilados.

     En la parte alta de la pintura está bellamente figurada la odisea de la conquista del espacio; en cambio, en la parte baja está representada la tragedia de la destrucción del medio ambiente, mediante el ahogante “smog”, agua putrefacta, bosques talados o quemados, y la naturaleza amenazada y destruida, como resultado del avance desmesurado de la carrera armamentista.

     Esta pintura, de alcances visionarios, en un aviso y una advertencia en su propia casa a los legisladores mexicanos, en lo que les corresponde dentro del concierto de la humanidad, para que se olviden de pleitos partidistas que más los dividen, y se preocupen más, en unidad, para dar solución a las grandes necesidades del pueblo mexicano, y no caer en los excesos que Sarah Tisdall denuncia en sus cuadros y en su pintura mural.

     Sarah Tisdall comparte este espacio en la Cámara de Diputados con el pintor Arturo Reyes Mata, quien presenta su exposición “Telas embarazadas”, en la que también critica la política de los gobiernos de México con sus desaciertos y masacres.

     Esta magnífica exposición será inaugurada oficialmente el martes 15 del presente mes a las 12:30 horas en el vestíbulo de la Cámara de Diputados de San Lázaro, con el auspicio de la Comisión de Cultura de la LX Legislatura de la Cámara de Diputados del Honorable Congreso de la Unión. Esta doble exposición permanecerá en el recinto legislativo hasta el 18 de abril. Después se podrá admirar mediante cita previa al Teléfono Celular 04455 2340 7926, para visitarla en la Calle Leandro Valle número 14, a un lado del templo de Santo Domingo, frente a la Fuente de la Aguilita, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. 

 

16
Feb
08

Ricardo Martínez, Espacio, superficie y sustancia

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Miguel Ángel Muñoz  

 

 

Ricardo Martínez es para muchos críticos –Marta Traba o Alaíde Foppa- y escritores –Alí Chumacera, Luis Cardoza y Aragón, Fernando Benítez, Rubén Bonifaz Nuño-, un pintor fundamental en la historia del arte en América Latina de la segunda mitad del siglo XX. Su labor creativa que viene desarrollando a lo largo de más de cincuenta años. Sus aportaciones estéticas han contribuido a transformar el concepto pictórico en sí, y a recuperar un pasad prehispánico cuya estética parecía haber llegado a un punto muerto: ha sido el inspirador, en la sombra, de lo que pudo haber sido la “nueva pintura mexicana”. Asimismo, durante los años sesenta, los años de aprendizaje y confirmación de su obra en Estados Unidos, la comunidad artística de Nueva York fijó por entero su atención en la poderosa personalidad, el ingenio y la inagotable inventiva del joven pintor. Conoció de cerca las vanguardias americanas y europeas, estudió la obra de Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Franz Kline y, sobre todo, en algunos artistas latinoamericanos empeñados en sobresalir más allá de sus fronteras. En definitiva, Martínez llegó a ser una de las piedras angulares, de América Latina en ese viaje de “ida y vuelta” que realizó la pintura mexicana.Marchó a Europa y, después de una mutación casi alquímica, a fuerza de sostener un diálogo interminable con la pintura, regresó unos años después a México transformando.En esa transformación de espectador a pintor de un pasado deslumbrante, hubo, momentos decisivos. En principio fue la fascinación del México antiguo: la escultura, los códices, la literatura y la pasión de un pueblo por dejar registro de su memoria.Enseguida, se sucedieron la interración entre naturaleza, arte y ciencia; el descubrimiento del tiempo-espacio y las dimensiones de la figuración, y la poética que esconde cada cuadro que se pinta. Temas, por otra parte, muy extendidos en todo el ámbito de las artes y, de manera muy especial, entre artistas europeos.Luego de dos años en diversas ciudades de Estados Unidos, Martínez llegó a Nueva York en 1959, y ese mismo año expuso por primera vez ahí, en la Galería The Contemporaries. Al principio es un extranjero desorientado, conoce a gente de todos los barrios, pero prefiere recorrer en soledad la ciudad y estudiar en sus museos. Quizá le resultó difícil integrarse a la nutrida colectividad de artistas emigrados del sur de Europa, de la que formaban parte los italianos Corrado Narca-Relli, Enrico Donati, Giorgio Cavallon, Nicolás Carone, y Philip Pavia, -el creador de The Club, un famoso cenáculo de artistas-, así como el español Esteban Vicente, figura clave del arte abstracto de ésa época, y creador de una forma poética de acentuado lirismo. Los artistas franceses en el exilio, como Fernand Léger, Jean Hélion y los surrealistas, gozaban del aprecio de los círculos oficiales del Museum of Modern Art, regentado entre bastidores, por Marcel Duchamp.Martínez se integra gradualmente a una manera activa de entender su posición en el seno de la cultura. Su contacto con pintores, arquitectos y escritores sin duda influyó en él y en las nuevas exposiciones de 1960 y 1961 también en Nueva York. En ese sentido, su estancia en Estados Unidos descubrió al pintor corrientes europeas del pensamiento y el arte.En términos estilísticos, el periodo 1947-1967 permite reconocer en el trabajo de Martínez, la huella de los nuevos realismos, y desde luego, un extenso diálogo plástico con el arte prehispánico. No se trató de una influencia mimética, sino de cierto espíritu que invadía un estilo cuyos rasgos personales, a principios de los años setenta, se basaban en el orden compositivo, el lirismo y la importancia concedida al color. A este esquema tan general, y sin embargo, ya tan propio, Martínez añadirá la presencia de la figuración, sugerida de forma indirecta mediante algún objeto o, sobre todo, mediante las grandes, atmósferas extrapictóricas que rodean los cuadros. Durante algún tiempo pudo creerse, o tal vez más de un crítico de Martínez aún lo crea, que este periodo es de menor importancia en el conjunto de su producción: en parte, por el desdén hacia el género mexicanista, (el de la llamada escuela mexicana de pintura) después de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros. Pero la alusión ala realidad es un elemento básico y distintivo en la poética de Martínez por un lado, y por el otro, el empleo de un realismo mexicanista –por llamarlo de algún modo- es en Martínez sumamente personal: alude a una visión del mundo teñida por la nostalgia y por la cultura, lo cual lo separa de los muralistas. Hay que recordar cuadros clave en esa etapa creativa de Martínez: El apantle 1950; Mujeres con bueyes, 1953; La pelea de perros, 1956; El parto, 1959.En múltiples ocasiones, Martínez se ha referido a la importancia de la realidad y del pasado prehispánico en su pintura, siempre desde la perspectiva de que su interés es sugerirla más que representarla, aludirla más que ofrecerla directamente. En una conversación reciente, que de algún modo resume, los comentarios anteriores, Martínez decía: En ese espacio recompuesto (el del cuadro) trato de dar mi imagen de la realidad, imagen metafórica, poética y al mismo tiempo modelo de la realidad armónica. Imagen metafórica, o para ser más precisos respecto a esta época de su trabajo, imagen poética, ya que la figuración actúa como una parcela, un recorte de la realidad total. A mi modo de ver, esta realidad que indirectamente, nos habla también del pintor, expresa un conocimiento total de su tiempo, de su historia y de un pasado que no le pesa sino que desea encontrar en el contrapunto entre antigüedad y modernidad –sólo así consigue esa armonía deseada-, que convocan la ordenada composición y el color.Por otra parte, su obra no es nunca artificial, pretenciosa ni agobiada por racionalizaciones teóricas o ideológicas. Aunque se trata de un trabajo en extremo poderoso. Martínez evitó al máximo la teorización de los factores que constituían su fuerza, y de paso, la mayoría de cánones del arte moderno imputados a él y a otros de sus contemporáneos afines. Los años 1963-1971 son decisivos en la obra de Ricardo Martínez; participa en las bienales de Sâo Paulo, Brasil, -donde se exposición individual ganó el Premio Mahino Santista-, y en la Bienal de Vencia, Italia, donde una serie de sus obras llamaron inmediatamente la atención de la crítica internacional. Los colores empiezan a ser determinantes en la obra de Martínez, en una gama que privilegiará los azules, rojos, blancos y negros, que alternarán muchas veces con amarillos y ocres (una combinación tanto de Piero Della Francesca como de los muralistas mexicanos) y con la inclusión esporádica de grises muy rebajados. A pesar de la importancia de la figura, el color es ya un elemento básico de su estilo: ha limitado la aspereza y brutalidad de los blancos o de los rojos anaranjados y, sobre todo, los contrastes violentos han dado paso a la gradación de tonos o al contrapunto sutil y equilibrado del dibujo con las composiciones.En esa búsqueda de tonos, Martínez se interesó por la exactitud de lejanías, por el horizonte que determina y cierta, en su traducción etimológica. Pero fue en la figura humana en la que logró plasmar la forma total o la masa del cuerpo. Así, en las figuras sedentes de 1971-1987 intenta aprehender el cuerpo como totalidad, precisamente representándolo, como en los cuadros. El brujo, 1971; Figura yacente, 1984; o Desnudo reclinado, 1984. También en la figura existen varios estudios, con una línea segura a lo Ingres. En los dibujos de masas, como Mujer e hijo, de 1982, son los ocres, los que descomponen los volúmenes de estos cuerpos pensativos y amodorrados. Es el contorno el que define el cuerpo tumbado, yacente, invisible en los años setenta, y el mismo elemento define el espacio de las manos en los ochenta.Esta mediación de la realidad y la situacionalidad del espacio corpóreo se manifiestan al máximo en una serie de pinturas sobre la figura femenina realizadas entre 1975 y 1980. Estas mujeres, recostadas hacia la izquierda, se van literalmente complicando. Lo que al principio es un problema de espacio, se organiza gradualmente en un problema de líneas que limitan los contornos de la figura y, posteriormente, de dobles líneas del cuerpo, de doble silueta. En ningún caso dibuja Martínez, el espacio en que se apoyan esos cuerpos; sin embargo su situación, esa relación de límites, crea el espacio externo. En ese tránsito creativo, Luis Cardoza y Aragón analizó con atención los nuevos rumbos del artista: Pintura delicada y precisa, sin concesiones. Un equilibrio adusto de reflexión e instinto surgido de la mayor exigencia canta en su realidad transfigurada. Lo que prefiero va de algunos paisajes con acento cézanniano a los óleos últimos, saltando sobre una etapa intermedia. Cada cuadro, rigor y matiz, es un juego refinado de valores. La economía de recursos se halla presente en los volúmenes medrosos insinuados, en la paleta parca y sensible. 1  Es precisamente esa unidad exigida entre el dibujo y la pintura, calificada escuetamente por Martínez como la construcción del cuadro, la que determina comparativamente el ritmo de la poesía, el tiempo y la composición de la pintura en el espacio, la que encuentra y observa el espectador en las obras de este pintor.Qué proyecta la palabra espacio, cuál es su significado poético, pictórico o arquitectónico. La pintura es una función del espacio. No del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las enormes figuras, que viven dentro de ellas y que es tanto más eficaz cuanto más a oscuras actúa, participa, encuentra el significado en sí misma. Creo que no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan concreta como la del volumen que la abarca, que configura las atmósferas de las múltiples figuras que va reconstruyendo el artista. En 1969la exposición “Pintura de Ricardo Martínez” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México presentaba ya a aun artista sólido, propositito y renovador de un lenguaje estético universal. Nos remitía al silencio del abismo y al espacio vacío pero consagrado a algo, a lo que la escritora Marta Traba denominó “un espacio sagrado, inédito”, y que Martínez encontró en ciertas experiencias místicas.Resulta imposible juzgar si la obra de Martínez es o no mística. Lo que se puede decir es que él presenta su obra como si fuera una escena alquimista, y que sus palabras son parte esencial de esa representación. Incluso sus repetidos intentos de distinguir entre sus palabras y su obra es parte de la pintura misma, parte de la construcción de una escena mística. La verdadera cuestión entonces no es la patología de Martínez, sino el espacio particular que construye entre la pintura y la palabra.El pintor reconstruye constantemente un mundo (figuras, formas, espacios, materias atmósferas, planos) y le pone el rótulo de “poético”. La escena que construye cuando reconstruye y marra es, como he dicho, la escena prehispánica, en el doble sentido de asimilación de un pasado “perdido” en la modernidad, al cual él se enfrenta constantemente. Lo que Martínez construye cuidadosamente es, por lo tanto, una arquitectura que traza un movimiento complejo entre el pasado y el presente: recuperación y destrucción. Un indicio de esta compleja operación se encuentra en su exposición de 1974 en el mismo Museo de Arte Moderno, donde más de treinta obras confirmaron la contundencia pictórica de su trabajo. Fernando Gamboa, entonces director del museo, se refirió al valor de esta propuesta: El arte de Ricardo Martínez reside en su búsqueda de espacios: en combinar sensiblemente luz y color para suscitar vibraciones que llevan la superficie plástica hacia una cálida y profunda atmósfera que nos envuelve en su ya lograda extraordinaria especialidad. 2 De nuevo, los espacios forman parte de la obra. Martínez elabora una explicación y una interpretación precisas. En una conversación señaló que su pintura se transforma constantemente, que siempre hay cosas nuevas por aprender. Hay que entender entonces; Martínez reconstruye las obras que ya había creado. Las echa de menos, como si fueran, o mejor dicho, como si sufrieran algún tipo de dolor fantasmal.A principios de los años ochenta, la novedad es que Martínez no ha dejado de experimentar, de buscar caminos diferentes, de comprobar la experiencia pictórica como un espacio único. La muestra “Ricardo Martínez. Obra reciente, 1975-1984”, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, marca el inicio de un periodo en el que puede percibirse la consolidación de un estilo que llega hasta hoy, aunque a principios de los ochenta vuelve a hacer diversas variaciones, introducidas por una mayor sensación de profundidad en el espacio representado, una forma más sombría de colores y una pincelada más pura, más simétrica.En ésta época, Martínez aborda de una forma mucho más profunda y fundamentada su aspiración a traducir sensaciones cromáticas, a “darlo todo por la figura y el color”. Si en los años cincuenta y sesenta la solución plástica era matissiana o, como decía Cardoza y Aragón, cézanniana, en los setenta y ochenta en cambio, planeará la condensación y la plenitud de un estilo más lúcido, y al mismo tiempo , deslumbrante y propositito para el arte mexicano. Esta sensación de solidez proviene a su vez de un esquema compositivo rígido, basado en subdivisiones verticales y horizontales de la figura. Sin embargo, para no caer en la excesiva pesadez impuesta por estas formas prehispánicas, Martínez las diluye mediante zonas de color, demarcaciones vacías y formas poéticas.En sus propias palabras, se trata de “unir lo moderno con un pasado que es nuestro”   La tela, en efecto, aumenta la sensación de profundidad y los colores van abandonando su función eminentemente visual para ofrecer sensaciones más concretas de un espacio o de una forma determinada.Para encontrar el equilibrio, Martínez ha buscado reparar y reconciliar las relaciones del cuerpo colocándolas en una cuadrícula o creando un conjunto pictórico que las sitúa. En este sentido, la arquitectura representa el aspecto nacionalista de Martínez. Para él, la geometría es de naturaleza utilitaria. Accediendo directamente al inconsciente a través del don de la sublimación, Martínez ha sido capaz de dar forma tangible a sus pasiones para conjuntarlas. El arte es un proceso pasional que trabaja por medio de la admiración. De ahí que la exploración de temas y principios pictóricos de Martínez refleje una pintura que es un estado activo del “ser”. Una pintura en la que, como ha dicho Gaston Bachelard, “la figura transforma las ilusiones, la pintura protege al soñador, las imágenes permiten que se sueñe en paz”.Pintar para Martínez es y será sobreponerse a material, a la pintura, son que deje de ser esa materia, una sola materia, y darle vida, un hálito: la pintura en esencia. En este sentido, su obra actual lo confirma, cada pieza consigue un hilo que crea espacios: que es posible observar desde cualquier posición. Son obras cuya densidad nos confiere una mayor espiritualidad, evocan un misterio plástico, o en palabra de Baudelaire: algo ardiente y triste, algo un poco vago, que deja espacio libre a la conjetura.Ricardo Martínez es una figura en clara sintonía con la cultura contemporánea. No sólo ha seguido el movimiento de la pintura o la vuelta a un interés por la historia del arte, que de alguna manera lo ha devuelto de la tierra del olvido que ha habitado (afirma que afortunadamente) durante muchos años. Más bien, es la actual fascinación por lo confesional, por la pasión empeñada en expresar todo en la pintura.Él es su propio discurso estético, ejemplificado en su radical posición entre lo público y lo privado: “Es indiferente para mí dejarme entrevistar o no. Nuca he dado entrevistas, pues son cosas superficiales. Hay que trabajar en la pintura, en encontrar nuevos caminos: eso es lo importante de este oficio”.Martínez construye lo privado al exponerlo en cada obra. Las heridas se abren para su examen, más que para cerrarse. Muestra su vulnerabilidad en vez de disfrazarla: “La pintura tiene que hablar por uno, en ella hay que buscar las respuestas que buscan los espectadores. Ésa es la única razón de mi silencio público”.El amplio arco de la obra de Martínez, ese fantástico camino de sesenta años de profesión, desde los paisajes que delimitan un prado boscoso, hasta las grandes figuras que se apoderan de la tela, en un constante ver y sentir la convergencia de espacio y tiempo, ha producido un diálogo único con la pintura. Ahí se abre un espacio que nos enseña a mirara nuestro pasado, y sobre todo, a percibir que el tiempo es una dimensión de nuestro espacio. Se trata, en fin, de una obra que pudiera ser abstracta, pero al traducir las enormes formas pétreas que las componen, descubrimos que está llena de interrogantes. 

 

 

 Referencias:  

 

1 Luis Cardoza y Aragón, Ricardo Martínez, México, Joaquín Mortiz, 1981.  

2 Fernando Gamboa, presentación del catálogo Ricardo Martínez. Obra reciente. México, Museo de Arte Moderno, 1974.    

16
Feb
08

Ricardo Martínez, pintor entre siglos de perfiles exactos

    Héctor Iván Delgado y Vladimir Delgado

Con un marco teórico de alto nivel analítico vio la luz el libro “Atmósferas”, donde se refleja la crítica de arte acerca de la obra pictórica del mexicano Ricardo Martínez, quien cumple 90 años de su edad, y, sigue pintando. En la Sala “Manuel M. Ponce” del Palacio de Bellas Artes (martes 12 de febrero por la noche) presentaron esta obra del sello editorial “Siglo XXI”, varios ponentes –si vale el lugar común- de lujo: María Teresa Franco (Directora General del INBA); el poeta Hugo Gutiérrez Vega; Marco Antonio Campos (quien envió su texto, leído muy bien por Luis Tovar, por ausencia del escritor); con la sobria y exacta conducción del poeta Jaime Labastida.      “Atmósferas” es un libro de pintura. Es un libro de poesía cuya paleta inspira a los poetas. Por cierto, también estaba anunciado como ponente, el poeta Alí Chumacero. No pudo llegar (por favor ya dejen todos los organizadores de eventos culturales de echarle la culpa “a los problemas del tránsito de la ciudad”). Todos lamentamos la no presencia física de Don Alí. Su palabra volvería más intensa la anfitrionía para leer/ver este libro “Atmósferas”. María Teresa expresó un breve texto resaltando algunos de los temas del pintor, reflejados con excelente manufactura de impresión en “Atmósferas”, especialmente con remembranzas mágicas del pasado indígena. Ahí fantasmagorías antropológicas. Ella misma recordó a Emilio Carballido, cuyos “Llaveros y Rosalba”, sonaron silenciosos a la largo de un respetuoso minuto de silencio en su memoria. El texto de Marco Antonio Campos (él sí salió por otros compromisos fuera del DF), es un dechado de análisis con profundo ojo crítico sobre la obra ya extensa de Ricardo Martínez, quien tiene por lo menos 70 años de manejar su paleta. Contemporáneo de diferentes generaciones. Tanto los rupturistas –el libro recoge la palabra de José Luis Cuevas-, como Los Fridos, así como los maestros grandes del muralismo mexicano. La Escuela de Pintura Mexicana. Sólo contemporáneo, ninguna entrega a “ellas”. Su compromiso es con el arte pictórico. Silencioso dicen, austero y cuidadoso de excentricidades típicas. En el caso de los grandes artistas, los poetas incluidos, hasta su actitud filosófica ante la vida, su silencio, es una exquisita extravagancia. Basta con su obra. Ver ahí a Ricardo Martínez recibiendo el aplauso prolongado de un público a sala llena. Tiene la reciedumbre de un nonagenario productivo. “Atmósferas”, trae una serie de fotografías de sus pinturas más recientes de 2007 –así como algunas de hace 50 años-, una edición cuidada con esmero y profesionalismo por Miguel Ángel Muñoz, éste investigador y compilador de las variadas opiniones, expresó con vehemencia también su palabra no sólo respecto de la obra artística de Ricardo Martínez, sino estimula a leer –o mejor contemplar- el libro “Atmósferas”. Curiosa fusión de esta obra: pintura y poesía y prosa poética. ¡¿Arte global pluriétnico?! Por ejemplo, con sólida pluma y palabra estética, Hugo Gutiérrez Vega, magistral dice en una estrofa leída por él en este evento: “Las curvas son amplísimas/ y nos dan la idea de un hombre en acecho/ o de una mujer reclinada/ mientras la luz que viene de sí misma/ ilumina sus formas,/ nos entrega el reposo/ y también la promesa./”. Hugo comenta pícaro, que al revisar el libro quiso escribir un ensayo, pero le salió un poema. Es el siguiente, (unomásuno se lo solicita al finalizar el acto, nos lo entrega con una sonrisa, “Desde luego, claro”, dice. Y nos da tres cuartillas impresas, con acotaciones de última hora de su puño y letra): 

Ricardo Martínez ve los cuerpos

(Pensando en Pellicer) 

Sombra y silencio, la figura aparece, la rodea la tiniebla y, al fondo, un cielo rojoamenaza y da calma. Los azules salen de paseoy caminan con largas zancadassiguiendo el ritmo de las figuras. Ahora estamos bajo los mantos blancos. Los rostros grises y dos toquesde un rojo misteriosocomo una luz en medio del bosqueo los rescoldos de una hoguera.Todo lo hace el cuerpo humano, los sexos un triángulo, el más hermoso que en el mundo ha sidoy los senos erectos como un testimonioy una promesa casi oculta. El hombre va de rojo y azul y, a veces, de azul y rojo. Los perfiles exactos, los hermosos volúmenes,  la tensión de los miembrosque salen a la luzy se unen a la sombra. De repente el verde dice ¡aquí estoy!y se vuelve un resplandoruna llamarada extrañaen las manos de las mujeres. Hay un aliento primaveralen ese color que aparece poco,pues el otoño es el que brillacon sus luces profundasen el corazón de las figuras y el alma de las telas. Las curvas son amplísimas Y nos dan la idea de un hombre en acechoo de una mujer reclinadamientras una luz que viene de sí mismailumina sus formas, nos entrega el reposo y también la promesa. Pintor de humanidadeses Ricardo Martínez. Se muestra enamorado del cuerpo y sus emblemas, sus luces, sus asombros,su estancia entre las sombras. Las manos de la madrecubren al hijo que busca alcanzarla y encerrarse en su seno; el hombre azul, la mujer nacaradaestán casi inmóviles. Tan sólo el contacto de la manoen el musloune a las carnes y las vuelve una. Los perros interrogana sus dueños, prevalecen las rojas lenguas y el juego se prolongaen los grises y los azules cielosde una tardeen que se sale al campo. Brota de repentela ternurade cuerpos recostados que, poco a poco, acercan ya sus labios. Los desnudos flotan y se recuestan en sí mismos. No hay objetos, sólo hay cuerposy el halo que de ellos se desprendeo que los iluminadesde el pincel del alma. Hoy, Don Ricardo, viví en sus atmósferas y regresé a los airesde lo humano perdidopor usted rescatado. Los rescoldos se avivany crece su pintura. Entro en su mundode luces y de sombras. En ese mundopor usted inventadoestá el hombre que ha sido, es y serámientras otro hombre sepacelebrar su figura y devolver al mundo la plenitud del cuerpo. 

(Hugo Gutiérrez Vega Copilco el bajoVerano de 2008)  

19
Ene
08

Diego Rivera y los Rosacruces

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ARTURO LÓPEZ RODRÍGUEZ
E
l artículo de la investigadora y crítica de arte Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los Rosa-Cruces”, publicado en Proceso en 1990, dio a conocer una pintura que Diego Rivera hizo para la Sociedad Rosacruz de México: Quetzalcóatl. La serpiente emplumada.Considerada hasta entonces como atribución al pintor guanajuatense, el óleo sin firma ni fecha, se exhibe actualmente en la exposición Diego Rivera, gran ilustrador del Museo Nacional de Arte. La pintura —“pieza única en el catálogo riveriano”— y el conjunto de revistas de Mexican Folkways conforman la segunda sección temática de la muestra (1926-1937), rubro que indica un capítulo importante en la trayectoria del pintor: la relación con los rosacruces y su derivación gráfica.En amplias vitrinas escalonadas se observan los tres diseños de Diego Rivera para la portada de la revista bilingüe inglés-español Mexican Folkways —fundada en 1925 por la norteamericana Frances Toor para difundir los usos y las costumbres mexicanas—, de la cual fue ensayista y artista editor, a partir de 1926. Como se aprecia en los veintiséis números desplegados, los diseños se reprodujeron sucesivamente hasta 1937, con variaciones del color y tamaño de edición. Son destacables las ediciones que ostentan las serpientes enfrentadas, composición que guarda relación con una ilustración del libro The Land of the Pheasant and the Deer. Folksong of the Maya (1935), de Antonio Mediz Bolio, que también se exhibe. Al centro del recorrido se distingue la imponente serpiente enroscada en forma triangular, rodeada de elementos esotéricos que han sido estudiados por investigadores como Renato González Mello.Tal como ha documentado Raquel Tibol en los artículos “Diego Rivera, un pintor que militó en política”, “¡Apareció la serpiente!…”, y en su reciente libro Diego Rivera. Luces y sombras, Diego Rivera es considerado “fundador de primera clase” de la Gran Logia Quetzalcóatl, asociación inspirada en los antiguos conocimientos de Egipto que fue creada en 1926. La incursión de Diego Rivera en esta sociedad ocurrió en la década de 1920, cuando dirigía la revista antiimperialista El Libertador, editada por el Comité Organizador de la Liga Antiimperialista de las Américas. Su ingreso a la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, según apuntó en un cuestionario de reingreso al Partido Comunista en 1954, obedeció al hecho de investigar “los métodos de penetración del imperialismo yanqui en México por el canal de las llamadas sociedades secretas”. Como el PC no permitía en sus filas a miembros masones, Diego Rivera respondió en el cuestionario: “Por mi parte […], nunca fui miembro de la masonería, ya que la Rosa-Cruz no es una rama de la masonería, sino una asociación que se dice filosófica, mística, esencialmente, materialista, que sólo admite diferentes estados de la energo-materia y se basa en los antiguos conocimientos ocultos de Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti”. A decir suyo, su ingreso a la Gran Logia Quetzalcóatl fue “un excelente campo de observación y de experiencia”, y por ello obsequió una tela sin firma, pintada posiblemente hacia 1926, que por su figura simbólica ocultista fue apreciada como emblema de la logia. En efecto, como ha explicado la investigadora y curadora de la muestra, la masonería conserva símbolos ocultos diferentes a las sociedades rosacruces, aunque para Renato González Mello, los rosacruces comparten una parte de la simbología masónica. “Para convertir la serpiente emplumada en emblema rosacruz —escribe Tibol—, Rivera construyó la cabeza a manera de una gran rosa abierta, en cuyo centro se encuentran las fauces del animal. A ambos lados de la parte superior colocó dos triángulos equiláteros, y al centro de los mismos una rosa. En las partes medias laterales dos llamas estilizadas, seguramente como símbolos del fuego místico. La masa triangular de la serpiente enroscada y las plumas representadas como largas lenguas superpuestas, se pueden apreciar en dos trabajos gráficos hechos por Rivera justamente en 1926”.Se refiere, por un lado, al diseño de las serpientes para Mexican Folkways, que circuló entre los años de 1927 y 1929; por otro, a la portada del libro México en pensamiento y en acción (1926) de Rosendo Salazar, donde dibujó nuevamente la serpiente enroscada. Además de estas publicaciones se encuentra el mencionado dibujo de las serpientes del libro La tierra del faisán y del venado.

Si bien la pintura Quetzalcóatl. La serpiente emplumada (temple sobre tela, 101 x 122 cm) ha sido reproducida en catálogos y gestionada para ciertas exposiciones, esta es la primera ocasión que se exhibe fuera del Centro Cultural Rosacruz, Antigua y Mística Orden Rosa Cruz (AMORC), Quetzalcóatl, A. C. Es de mencionar que entre las exposiciones que conmemoran la vida y admirada trayectoria del pintor en el país son elogiables las piezas poco o nulamente exhibidas que configuran la controvertida biografía del pintor y sitúan su lugar en la historia del arte nacional.

*Foto de Erika Contreras Vega 

http://www.unomasuno.com.mx/unomasuno/Sabadouno/enero_2008/sabadouno19enero2008.pdf